Introducere în universul lui Radu Afrim

Radu Afrim – astăzi deja un nume consacrat, am zice – este regizorul care a schimbat, în ultimii ani, faţa teatrului românesc. Contestat la început de critica oficială – ca orice inovator care intervine în forţă –, el a reuşit să devină regizorul de teatru cel mai iubit de publicul tânăr, care se înghesuie la spectacolele sale.

Criticul de teatru Cristina Rusiecki – un critic tânăr, ca şi regizorul de care se ocupă – i-a dedicat lui Radu Afrim o carte, apărută în 2012, la Editura Tracus Arte – Radu Afrim, ţesuturile fragilităţii. Cu o copertă azurie şi un format mare, cartea este un obiect frumos în sine, o carte-album, care conţine multe imagini color din spectacolele regizorului. În „Argument”, Cristina Rusiecki mărturiseşte că a scris, de fapt, o „carte îndrăgostită”, cu „pasiunea şi entuziasmul” celei care a avut şansa „de a fi fost contemporană cu evoluţia creatorului”. E vorba, aşadar, de o carte ce urmăreşte parcursul unui regizor aflat în plină activitate creatoare, o carte-omagiu şi o carte aşa-zicând deschisă.

Cum se explică succesul lui Radu Afrim? Contestat iniţial de critică, dar adulat de public (mai ales de publicul tânăr), regizorul s-a impus printr-o „viziune distinctă”, recognoscibilă de fiecare dată, amestec de comic grotesc şi vulnerabilitate/ fragilitate, propunând personaje de tip antieroi, individualităţi „indecise”, interpretări foarte contemporane ale unor piese – la rândul lor – din dramaturgia de azi, dar şi o accentuată preocupare pentru corporalitate şi sexualitate în spectacolul dramatic: „Universul său scenic e totdeauna recognoscibil. Spaţiul imaginat de el, cu fine alunecări în afara realului, de fapt «cu un supliment de realitate», cum îi place artistului să spună în interviuri, e inconfundabil. Comicul său uşor grotesc, cel mai adesea unul al retardului, cu infuzii de aburi suprarealişti, se vede dublat tot timpul de vulnerabilitatea neexprimată, dureroasă a (anti)eroilor. Jucăuş – alăturând inocenţa – în amestec neprecizat –, cu derizoriul, teatrul său garantează evadarea din cotidian. Cele două trăsături se mulează perfect pe sensibilitatea publicului de acum. Ca şi faptul că regizorul montează – un credo asumat şi repetat –, numai texte din dramaturgia de azi. Universul lui recompune, în notă relaxată, un corpus al temelor şi tonurilor recente, al modurilor de reprezentare a lumii în arta contemporană. Radu Afrim oferă date despre zeitgeist-ul european cu abrupte infiltraţii româneşti”.

Lui Radu Afrim, scrie Cristina Rusiecki, îi repugnă piesele de teatru clasice, cu structura lor precisă, cu acţiunea care se derulează în crescendo şi, mai ales, cu personajele-tip, ale căror contururi clare nu-i permit să intervină regizoral. Afrim optează pentru textele contemporane – deşi a montat, relativ recent, dar într-o versiune complet (post)modernă, Visul unei nopţi de vară de Shakespeare –, spaţii (textuale) mai fluide, „pe care poate să le umple în voie cu mormane de acţiuni fanteziste, catapultând în substanţa oricărei piese infuzii consistente de univers... afrimian. Structura laxă, fluidă, cu planuri şi derulări narative multiple şi cu poveşti lăsate în suspensie îi convine  de minune...”.

Inconsistenţa face parte – remarcă autoarea – din „textura” personajului afrimian, indiferent de sex: „În ansamblu, creaţia regizorului echivalează cu un studiu al abuliei de ambe sexe şi la toate vârstele. Lumea lui picantă şi colorată alătură o sumedenie de năuci, toţi îmboldiţi de un exces de ludic care se amestecă printre straturile confuziei”.

Familia afrimiană (în spectacole precum Boala familiei M sau De ce fierbe copilul în mămăligă) este una lipsită de responsabilitate, dar şi de maturitate; tatăl, o „paţachină veselă”, şi-a pierdut autoritatea. În genere, „interiorul bărbaţilor” – în piesele lui Afrim – este unul amorf, lipsit de forţă ori de profunzime: „Reci, neputincioşi afectiv, în bărbaţii aceştia s-au stins şi ultimele pâlpâiri de forţă interioară”. Femeile sunt şi ele inconsistente, alcătuite din „vălătuci ai emoţiei”: „Imaginea lor de sine se întreţese din aburi ceţoşi. Aerul de o stranietate moale, confuzia lor inofensivă şi privirea binevoitoare de care le înconjoară adesea regizorul (ca în Lucia patinează, de exemplu) le injectează un farmec nelămurit”.

Pe lângă inconsistenţă, personajele lui Afrim se definesc şi prin lipsa cvasitotală a voinţei (în spectacole ca Plastilina sau Nevrozele sexuale ale părinţilor noştri): „Granitul caracterelor din teatrul clasic a lăsat loc gândirii cât mai moi şi indeciziei îmbrăcate ludic. Toţi inofensivii aceştia reproduc o veritabilă lume a nediferenţierii, cu vârfurile tari dezagregate. (...) În dizolvarea zen a tuturor contrariilor, el înlătură personalităţile puternice, pasibile de izbucniri de violenţă”. Cu toate acestea, ele sunt simpatice şi reprezintă o anumită latură a umanităţii, adaugă autoarea.

Montările sale cele mai recente sunt show-uri cu multă muzică live şi numeroase momente de dans (inclusiv montarea după Shakespeare, unde acţiunea se petrece într-un... club), spectacole învăluite într-o atmosferă de erotism, dar şi de bună dispoziţie. „Dar marca Afrim – stranietate, grotesc şi umor –, rămâne tot timpul prezentă. Ironia şi autoironia sunt elementele cele mai puternice în parcursul pe care îl urmează discursul lui teatral, aât de departe de cel clasic, construit în jurul centrului unic. De altfel – spune Cristina Rusiecki –, categoria de centru a dispărut complet, atât la nivel micro, în ceea ce priveşte rolul tatălui în familie, cât şi la nivel macro, social, în puterea eroului sau a modelului de a unifica forţele din jur”.

Radu Afrim, ţesuturile fragilităţii de Cristina Rusiecki este o carte-album scrisă cu stil, competenţă şi multă empatie – despre un regizor de teatru foarte bun –, pe care v-o recomand fără ezitare. E un ghid excelent de introducere în universul lui Radu Afrim, înainte de (sau în paralel cu) mersul la spectacolele sale de teatru.

 Cristina Rusiecki, Radu Afrim, ţesuturile fragilităţii, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2012, 198 p.

Apărut pe Bookaholic

O carte de neratat: "Lunetistul" de Marin Mălaicu-Hondrari

Povestea lunetistului, între două misiuni

Autor a două volume de poezie, Zborul femeii pe deasupra bărbatului (2004) şi La două zile distanţă (2011), şi al cărţilor de proză Cartea tuturor intenţiilor (2006, 2008) şi Apropierea (2010), Marin Mălaicu-Hondrari a publicat de curînd al treilea său roman, Lunetistul (Polirom, 2013). Dacă în 2010 Apropierea era, din punctul meu de vedere, cartea anului în materie de proză, cred că Lunetistul confirmă acum faptul că Marin Mălaicu-Hondrari este un prozator de forţă al ultimilor ani. E drept – şi asta ar putea părea un obstacol la lectură –, Marin Mălaicu-Hondrari nu scrie proză de tip realist, ci o proză infuzată de poetic, însă interesant e faptul că Apropierea a fost o carte cu succes la public; Lunetistul, care e o versiune mai epică, cu suspans şi – o noutate – cu umor (uneori negru) peste melancolia tipică, are, în acest context, şi mai multe şanse să prindă la public. Marin Mălaicu-Hondrari este un puternic scriitor de atmosferă, de cadre filmice – aşa cum s-a remarcat deja în Apropierea –, iar în Lunetistul şi de splendide cadre fotografice – fotografiile fictive din albumul protagonistului, lunetistul Constantin. De fapt, scriitura lui, hipnotică şi melancolică – marcată de literatura sud-americană, Cortàzar şi Bolano, pomeniţi adesea de personajele cărţii, pasionate de literatură –, se construieşte dintr-o serie de imagini recurente, obsesive, fantasmatice, poetice în ultimă instanţă, parte din ele prezente deja în Apropierea. Ele pot fi redate de fraza finală a Lunetistului, care cuprinde mesajul primit de scriitorul Carlos Murillo Ponti de la „misteriosul său prieten“ Constantin: „Am un milion de dolari, o iubită, o maşină puternică şi în faţă un deşert plin de literatură“. Care este, de fapt, povestea?

Lunetistul este un roman de fineţe – cum ne-a obişnuit deja scriitorul – cu straturi literare (aproape la fiecare pagină sînt citate nume de mari scriitori, începînd, de pildă, cu Marguerite Duras ori Salman Rushdie şi ajungînd la Becket şi Joyce, cu o mărturisită preferinţă/afinitate pentru sud-americani), pentru connaisseuri, dar, pe de altă parte, el poate fi citit şi la un prim nivel, literal, fiind cartea cea mai epică – pentru a zice astfel – de pînă acum a lui Marin Mălaicu-Hondrari. Protagonistul, Constantin – dezamăgit în dragoste, căci părăsit de iubita lui din adolescenţă, Cristina, fiica unor măcelari din oraşul lor de provincie – pleacă din ţară şi devine mercenar la douăzeci de ani: „Înainte de a împlini douăzeci şi unu de ani, Constantin a devenit militar profesionist, iar după un an a ajuns lunetist în cadrul forţelor speciale”. Nici Cristina, fosta iubită, nu are o biografie mai puţin spectaculoasă. Ea îl părăseşte pe Constantin – pe care-l cunoscuse în adolescenţă în „clubul trimbulinzilor“, avînd în comun pasiunea pentru literatură (şi muzică) şi împreună cu care locuise într-o garsonieră mizeră, înconjuraţi de „stivele“ de cărţi preferate şi casete audio (era în anii ’90) – pentru a se căsători cu Jim, fiul unei stranii familii de străini (un fel de mafioţi, învîrtind afaceri ilegale, după cum se va vedea ulterior) care apar în oraş şi se stabilesc la „vila cu maimuţe“. Scenariul – ironic-umoristic – de film cu mafioţi, în care Cristina joacă rolul soţiei depresive şi alcoolice, căzute în letargie, dar cu rare momente de redresare (altfel, „literatura şi alcoolul“ îi ajung, ca lui Marguerite Duras), este dublat în mod cu totul inedit – şi magic – de secvenţe de iubire de tip Wong Kar Wai şi de imagini vizuale care îmi evocă foarte puternic Melancolia lui Lars von Trier („un aer melancolic, de sfîrşit de lume“, cum scrie atît de bine Simona Sora pe coperta a patra).

Lunetistul este, în felul acesta, ca şi Apropierea (care era o carte mai poetică, şi poate mai dificilă la lectură) o carte magică, hipnotică, ţesută din puternice imagini vizuale, din obsesii textuale, dar şi filmice. Povestea de iubire frîntă, care-i bîntuie pe amîndoi, pe Cristina (autoarea capitolelor intitulate „Caietul Constantin“) şi pe Constantin (personaj prin excelenţă „nomad“, care fuge fără încetare de stabilitate, de locul aşezat, de identitate – mod de a spune că fuge continuu de trecut, de amintirea iubirii ratate) este ca un fir roşu, ca un refren sfîşietor à la Wong Kar Wai; de altfel, romanul – şi „filmul“ său – nu duc lipsă de erotism, ci dimpotrivă, erotismul e un ingredient esenţial. Iubirea ratată a celor doi stă, în fond, la baza întregului edificiu livresc – splendid – al Lunetistului. Pe lîngă iubire, celelalte cuvinte-cheie ale cărţii sînt, fără îndoială, pronunţate adesea în chiar paginile ei: luciditate, hipnoză, vis – şi toate sînt subsumate literaturii, literatura ca viaţă (sau ca sens al vieţii), laitmotivul romanului.

Constantin şi Cristina se mişcă somnambulic, precum în Melancolia lui von Trier.

Iată-l pe lunetistul Constantin, personajul surprins în roman – şi vom vedea, de fapt, cine e scriitorul – „între două misiuni“: „Închiriase o cameră şi patru zile nu făcuse altceva decît să doarmă întruna. Constantin e un bărbat care nu visează sau visează arareori, dar în acea cameră visa încontinuu. Imediat ce simţea cea mai uşoară plictiseală, dădea fuga şi se încuia în camera de hotel, se lungea pe pat, închidea ochii, adormea imediat şi începea să viseze. Visa enorm, pînă la epuizare, se trezea ameţit de atîtea vise, dar, în acelaşi timp, odihnit şi mulţumit. Era exact ce-i trebuia. Acum, într-un alt hotel, într-un alt oraş, într-o altă ţară, doarme iar fără să viseze sau visează şi uită, investeşte timp într-un somn insipid, fără alt rost decît suspendarea creierului şi recuperarea forţelor fizice“.

Într-un alt capăt de lume – în Grecia, în Spania sau oriunde altundeva –, Cristina trăieşte în claustrare, în vile luxoase, dar păzite, ca nişte adevărate fortăreţe, de cîini uriaşi; letargia ei, în pandant, se traduce în alcool şi, din nou, în somn nesfîrşit (e, la final, o scenă de-a dreptul onirică, în care Constantin o reîntîlneşte pe Cristina, aşteptînd-o zile la rînd să se trezească din somn). Interviul acordat unei reviste de prozatorul Carlos Murillo Ponti – şi acesta un personaj spectaculos, orfanul din Camarile „adoptat financiar“ de Cristina şi de soţul ei, Jim, devenit între timp un celebru scriitor – şi plasat la sfîrşitul romanului închide o buclă şi ne dezvăluie faptul că Constantin este chiar personajul cărţii lui Carlos Murillo Ponti. Lunetistul este, pare-se, chiar romanul scris de cel din urmă (deşi cu un alt titlu, Fereastra cu maimuţe – trimiţîndu-mă, cel puţin pe mine, la secvenţa finală din Holy Motors al lui Léos Carax). Prima frază a cărţii – singura aflată pe prima pagină – este fraza-cheie găsită de Carlos Murillo Ponti, scriitorul care vrea să scrie o carte despre „un om care dispare“, „se volatilizează“: „Imediat după ce am scris fraza, m-am relaxat. Era o frază foarte bună. Era cea mai bună frază despre dispariţia voluntară, despre recluziune“, declară el.

Carlos Murillo Ponti propune o fascinantă teorie a personajului „evaziv“, „volatil“, evanescent, a personajului care nu e niciodată prezent în totalitate în ceea ce face şi în ceea ce pare a fi, altfel spus, a unui personaj complet „neverosimil“. Romanul însuşi e unul „evaziv“, interstiţial, construit în spaţiul dintre „două misiuni“ ale lunetistului; e aceasta o metaforă foarte frumoasă a literaturii înseşi, a scriiturii văzute ca écart, ca distanţă, ca o condensare temporală în raport cu realul (fie el interior, psihologic, sau exterior).

Iată o exemplară mise en abîme a cărţii şi o deconstrucţie perfectă a convenţiei de tip epic, romanesc: „Cînd am început să scriu Fereastra cu maimuţe, mai întîi m-am gîndit la orele de veghe încordată ale unui lunetist, dar apoi mi-am dat seama, scriind, că de fapt voiam să scriu de - spre el în afara misiunii sau între două misiuni. Romanul a dobîndit un caracter evaziv pe măsură ce evitam să vorbesc despre crimele sale. El e un militar şi ucide militari, dar o crimă e o crimă şi crimă rămîne, numai că eu nu puteam să scriu despre aşa ceva, tot evitam, tot amînam, construcţia începea să se fisureze din simplul motiv că îl vedeam pe personaj incapabil de crimă şi mi-am dat seama că tocmai asta era marea victorie, că, pe urma mea, cititorul va rămîne şi el cu impresia unui personaj neverosimil. Apoi mi-am mai dat seama că personajul meu evita să fie sută la sută prezent, exista un văl fin, de fiecare dată, între el şi realitatea fictivă din jurul său şi mi-a luat ceva timp pînă să înţeleg de ce“.

La fel de reuşite sînt secvenţele de tip realist care se referă la copilăria şi adolescenţa din România a foştilor iubiţi – evocările din spaţiul rural, casa părintească, viaţa în familie şi moartea tatălui (Constantin are şi o soră, pe Aris, plecată şi ea din ţară, în Germania) –, toate placate „neverosimil“ (ca să-l citez pe Carlos Murillo Ponti ) şi magic pe povestea fabuloasă cu gangsteri şi mercenari – care antrenează şi aici un întreg imaginar: casa cu maimuţe, câinii de pază, claustrarea ş.a.m.d. Cum spuneam, Marin Mălaicu-Hondrari creează o ţesătură epică şi poematică splendidă – în mod esenţial onirică, iar nu verosimilă – în care se adună imagini de neuitat, cum ar fi aceea în care Carmen Mercedes, iubita actuală a lui Constantin, care-l însoţeşte în satul natal – o femeie senzuală cu trăsături „maure“ –, îşi spală desuurile de lux la rîu şi le atîrnă în crengile copacilor.

Finalul cărţii face, în mod ironic, dreptate: gangsterii (Jim şi tatăl său, Ricardo Valbuena Zigler) sînt pedepsiţi, iar Cristina, iubita trădătoare, revine în ţară, la măcelăria părinţilor şi se converteşte la penticostali [sic!], deşi continuă să fie pasionată de literatură: „Cristina avea nişte ochi foarte mari, foarte expresivi, o privire în care luciditatea, halucinaţia şi visul se amestecau fără oprire, dar acum privirea ei era liniştită, senină, o seninătate bovină din care dispăruseră melancolia, extazul şi frenezia“. Carlos Murillo Ponti, fiul „adoptat financiar“, dar şi amantul Cristinei – care ar fi trebuit să fie omorît de mercenarul Constantin, la cererea tatălui lui Jim –, scapă cu viaţă. Iar Constantin însuşi se retrage în deşert, eliberat de trecut şi capabil, în sfîrşit, să-şi înfrunte demonii, sub forma unei „ultime fotografii“ din albumul fictiv al vieţii şi memoriei sale.

Dincolo de toate, însă, nu trebuie uitat că – aşa cum îi spune mafiotul Ricardo Valbuena Zigler fiului său, Jim – „scriitorii sînt oameni foarte periculoşi, asta am învăţat-o în România (sic!, n.m.)“. Lunetistul este o carte splendidă, o carte de forţă (a lui 2013), care vorbeşte încă o dată – cum o făcuse şi Apropierea – despre valoarea de viaţă şi de periculozitate a literaturii.

Marin Mălaicu-Hondrari

Lunetistul, Editura Polirom, Colecţia „Ego. Proză“, Iaşi, 2013, 248 p.

Apărut în Observator cultural nr. 436 (694)/ 10-16 octombrie 2013 

De weekend

Cu fetele de la Bookaholic la cafeneaua La Belle Vie

                                                                      

                                                      Dispute cu Silvia (Dumitrache)

                                                            Veselie şi un pahar de vin cu fetele

 

Via Bookaholic

De weekend

„O poveste despre destin şi amor lumesc sau ceresc”

Filip Florian (n. 1968), unul dintre cei mai cunoscuţi autori români contemporani, a debutat în 2005 cu romanul Degete mici, pentru care a primit Premiul pentru debut al revistei România literară şi Premiul Uniunii Scriitorilor pentru cel mai bun debut în proză. Împreună cu fratele său, Matei Florian, a publicat în 2006 romanul Băiuţeii; în 2008 a publicat Zilele regelui, iar în 2012 a revenit cu un al patrulea roman, Toate bufniţele.

Mă opresc aici asupra romanului de debut, Degete mici – o carte matură, care anunţă deja în totalitate profilul stilistic şi chiar tematic al scriitorului. Filip Florian este – aşa cum s-a observat adesea – un scriitor estetizant, care topeşte de regulă tema tratată în pasta limbajului, în substanţa lingvistică: frazarea lungă, domoală, ocolitoare – asociind imagini şi tonalităţi diverse – tinde să de-dramatizeze tema, să domesticească şi să facă suportabile sensurile grave ale istoriei, respectiv existenţei personale. Căci temele abordate sunt, de regulă, legate de memoria şi existenţa individuală, puse în raport cu istoria generală, al cărei curs e văzut când la modul fatalist (cum se întâmplă aici), când mai relativist, lăsând loc şi arbitrarului ori accidentului (aşa cum sună o consideraţie în Toate bufniţele, de pildă). Important e faptul că, prin reflecţiile sale asupra cursului individual, integrat în istoria la scară generală – incluzând aici lunga perioada comunistă a trecutului nostru recent – Filip Florian se situează într-o direcţie specifică a prozei româneşti de astăzi, aceea interesată de recuperarea trecutului, de reevaluarea lui şi de poziţionarea în raport cu acest trecut. Această direcţie s-ar opune, aşa-zicând prozei de tip minimalist, mizerabilist, care se cantonează în prezent şi în cotidianul cel mai mărunt, mai banal, mai monoton.

În Degete mici, atunci când ni se povesteşte trecutul Eugeniei Embury, prietena lui tanti Paulina, gazda protagonistului (Petruş, arheologul) şi bunica lui Jojo (viitoarea iubită a arheologului), istoria e văzută la modul fatalist, „prestabilit”, necruţătoare cu destinele mărunte ale indivizilor (imagine de înţeles, dat fiind că face trimitere în mod expres la cel de-Al Doilea Război Mondial): „Şi aici intervenise istoria, cu orarul ei perfect prestabilit, cu făgaşurile bine trasate pentru fiecare. Iubirea celor doi (Eugenia şi tânărul lord englez, Neil Embury, n.m.), lung timp sursă inegalabilă de conversaţii mondene, de rumoare colectivă şi de pizmă feminină, s-a transformat într-o particulă derizorie, prinsă, alături de alte câteva milioane de particule, de o mişcare haotică. Nu era vorba de mişcarea browniană . Ci de război”.

Aceasta e doar una dintre poveştile încapsulate în Degete mici: firul central ar fi cel legat de descoperirea întâmplătoare (de către un copil care căuta râme) – într-un mic orăşel de munte – a unei gropi comune, pline de oseminte, şi convocarea autorităţilor, ca şi a specialiştilor arheologi pentru datarea şi clasarea osemintelor cu pricina. Conflictul se naşte chiar în jurul acestui eveniment: pe de o parte, arheologii spun că e vorba de oseminte vechi de două secole, aparţinând unor oameni morţi de ciumă, iar pe de alta, oficialităţile – în frunte cu şeful poliţiei sau colonelul-magistrat – vor neapărat (spre propria lor glorie) ca groapa comună să fie dovada crimelor comise în trecut de comunişti. Iată, de pildă, credinţa – sinceră, în cazul lui – a unui personaj, Titu Maeriu, inginer pensionar, fost deţinut politic, sosit şi el la faţa locului: „Sosise în micul oraş de munte ca reprezentant oficial al foştilor deţinuţi politici, ca un semn că supravieţuitorii închisorilor îi venerează pe cei morţi şi, mai ales, pentru a arăta uriaşa neîncredere a asociaţiei într-o anchetă condusă de procurori şcoliţi de vechii torţionari. Nu se îndoia că multe dintre coastele şi vertebrele acelea, dintre tibii, femururi şi peronee, patru, şapte, cincisprezece clavicule, cine ştie câte rotule, un cubitus aici, un radius şi un humerus dincolo, un stern la suprafaţa grămezii, un sacrum mai la fund, oase şi osişoare, puzderie, galben-cenuşii, ca de ceară şi ca de mucegai, impersonale, şi craniile, craniile în primul rând, aparţinuseră cândva, la jumătatea secolului, unor tineri nesupuşi ca atâţia alţii, unii care nu mai aflaseră gustul greţos al domesticirii, al blazării, chiar al trădării”. Prin asemenea personaje – Titu Maeriu, dar şi Dumitru M., „cel mai bătrân om din oraş”, căruia arheologul îi descoperă trista poveste (închis de comunişti, despărţit de soţia care luase drumul credinţei, întors să locuiască în mansarda casei naţionalizate) –, Filip Florian introduce tema trecutului comunist, a persecuţiilor, crimelor, atrocităţilor care bântuie mentalul colectiv după ’90, cu ideea subsecventă a reminiscenţelor acestui trecut (sub forma securiştilor sau a „vechilor torţionari”, cum spune Titu Maeriu).

Şi, cu toate acestea, personajul a cărui poveste se desfăşoară pe cele mai multe pagini e altul: el poartă, succesiv, mai multe nume, rămânând, în fond, cel mai misterios personaj al cărţii: călugărul Onufrie, care-şi ascunde cu grijă ciudăţenia (un moţ negru-vineţiu, ca de raţă, în vârful capului, retezat la şase ore). Născut „din flori” şi abandonat la naştere, el are o viaţă spectaculoasă, aş spune chiar picarescă, dacă nu ar fi dublată în permanenţă de vocaţia lui mistică: arestat şi închis în vremea comunismului, el reuşeşte să evadeze graţiei primei viziuni în care i se arată Maica Domnului. Urmează ani lungi – ani fabuloşi – de pustnicie în munţi, în care rescrie Biblia din aducere-aminte pe scoarţă de molid şi spovedeşte indirect, printr-un schimb de scrisori, un necunoscut (un rezistent anticomunist retras în munţi?). Cea de-a doua viziune a Maicii Domnului marchează vindecarea lui miraculoasă după un atac cerebral, iar cea de-a treia, şi ultima, pe care o aşteptase ani la rând (crestaţi cu foarfeca pe degetul arătător) îl determină să ridice o mănăstire Preacuratei, în poiana de la Piatra Roşie. Venit să sfinţească osemintele gropii comune, lui Onufrie – ajuns,  în postdecembrism, personaj de articole de ziar – i se duce vestea pentru miracolele săvârşite şi începe să fie asaltat de mulţime la mănăstirea de la Piatra Roşie.

Iată cum iraţionalul, religiosul, miraculosul iau locul planului istoric (fie el la scară individuală sau la scară generală), tot aşa cum cele dintâi sunt, la rândul lor, pândite de riscul căderii în derizoriul publicitarului şi comercialului, care domină capitalismul precar, incipient, de după ’90.

Degete mici e un roman aluvionar, alcătuit dintr-o serie de poveşti încapsulate, diseminate, descentralizate, de fapt, aducând în permanenţă perspective marginale, multiple – prin introducerea a diverse personaje episodice: între acestea se numără şi grupul tinerilor arheologi argentinieni (veniţi dintr-o ţară cu acelaşi gen de trecut politic, regimurile militar-dictatoriale, şi la fel de „microbişti” ca românii) chemaţi să aducă o perspectivă neutră în investigaţia asupra osemintelor (ei declară că e vorba de oseminte vechi de două secole, ale celor morţi de ciumă). Sintagma din titlu – care mai ascunde încă o poveste anecdotică, pe care vă las să o descoperiţi – poate fi citită şi ca un fel de metaforă definitorie pentru cartea în sine: un roman alcătuit din poveşti mărunţite, poveşti lucrate ingenios (al căror risc este, cum spuneam, excesiva estetizare).

Finalul este unul misterios, deschis: cineva se furişează într-o noapte în groapa de oseminte şi lasă acolo semne ale execuţilor comuniste (oase perforate şi gloanţe), în vreme ce Onufrie îl primeşte la spovedanie, după ani mulţi de absenţă, pe necunoscutul din munţi: „Dimineaţa au descoperit primele gloanţe vechi şi ruginite, fragmente de os care purtau semnul gloanţelor acelora, chiar un craniu la care glonţul perforase fruntea şi se înfipsese în calotă. Tot dimineaţa, Onufrie avea să asculte spovedania unui om pe care nu-l mai văzuse şi nu-l mai auzise, dar pe care-l mai spovedise demult prin mijlocirea unor scrisori”. Probabil că nici nu se putea sfârşi altfel o poveste „despre vină şi greşeală, despre umbrele înşelătoare ale trecutului (personal şi istoric) – o poveste despre destin şi amor lumesc sau ceresc” (Simona Sora, pe coperta a patra).

Filip Florian, Degete mici, prefaţă de Simona Sora, Editura Polirom, Iaşi, 2005, 240 p.

Apărut pe Bookaholic

Poezia, „între mărturisire şi tăcere“

 

Dispărut prematur în 1994, poetul George Almosnino a debutat în anii ’70 cu volumul Laguna (1971), urmat de Nisipuri mişcătoare (1979), Omul de la fereastră (1982) şi Poeme din fotoliul verde (1984 – toate la Cartea Românească). Ultimul volum, cu un titlu premonitor, Marea linişte, îi apare postum, la Editura Litera, în 1995. Poet de maximă discreţie şi retractilitate – atît în poezie, cît şi în propria-i viaţă – George Almosnino a intrat, cum era de aşteptat, într-un con de umbră după 2000. În acest context, Editura Paralela 45 face un gest de recuperare care trebuia de mult făcut, publicînd o antologie de autor, Fotoliul verde(antologie de poezie, 1971-1995), ediţie îngrijită de Nora Iuga (soţia poetului), care semnează şi un tulburător text evocator (Nino), la finalul cărţii. Antologia are o prefaţă pertinentă semnată de Eugen Negrici („Strania voluptate a subestimării“, text ce face parte din volumul în pregătire Literatura română sub comunism II), o postfaţă de Gheorghe Grigurcu şi un mic text semnat de Constanţa Buzea (Către Nino, datat 24 noiembrie 1999).

Venit după generaţia „glamour” a anilor ’60 – a poeziei metafizice, oraculare – care a ocupat prim-planul peisajului literar al epocii, poetul George Almosnino – coleg de generaţie şi prieten cu Constantin Abăluţă şi Virgil Mazilescu –, se dovedeşte astăzi, la (re)lectură, de o modernitate mai vie şi mai reală decît şaizeciştii (folosesc aici departajările generaţioniste la modul strict operaţional). Aşa cum bine observă Eugen Negrici în „Cuvînt-înainte”, George Almosnino practică o poezie „de stare”, iar nu „de sens”, o poezie care mizează pe ritm şi sintaxă, pe anumite repetiţii de imagini şi de structuri sintactice, iar nu pe noţional, metaforă, sens: „(Criticii de întîmpinare, n.m.) nu şi-au dat seama sau pur şi simplu pe atunci nu ştiau că poate fiinţa o specie de limbaj poetic care comunică o stare, nu un sens şi că ea mai fusese încercată la noi de «ultimul» Bacovia”. Bacovian – într-adevăr – şi beckettian – aş adăuga eu –, George Almosnino scrie o poezie de interior, monotonă şi (adesea) maladivă, în care se manifestă toate formele regresiei, pînă la aneantizarea de sine (în consecinţă, a eului poetic): „Noaptea urc în uterul mamei/ şi mă cocoloşesc acolo/ mic cît amintirea unui vierme” (dăinuie noapte joc al contrariilor, din volumul Poeme din fotoliul verde)).

„dedesubtul acestui punct/ mai încape doar un rînd alb// (...) ce negru e acest punct/ ce linişte în jurul lui se întîmplă” – notează, de pildă, poetul în punct, din volumul Nisipuri mişcătoare. De altfel, în primul poem din acest volum apare deja imaginea bacoviană a plumbului: „dimineaţa/ pentru că trebuie să te scoli/ seara/ pentru că trebuie să adormi/ cineva îţi descrie drumul/ orelor de peste zi/ uneori speriindu-te/ şi astfel treci/ dimineaţa şi seara/ un fir de plumb prin dreptul oglinzii” (fir de plumb). Avem de-a face cu un tip de recuzită (decor şi gesturi) bacoviană, redusă şi monotonă – putînd vorbi pe alocuri de o poezie a obiectelor, dar şi a stărilor elementare, maladive. „frumuseţea unui vers gol/ liniştea mea// sunt un om/ contemplînd descreşterea diafană într-un apartament oarecare/ asemănător unei serii de numere depărtîndu-se în abstract/ cînd luminile au aerul că au căzut şi aşteaptă” – scrie George Almosnino în Viaţa de toate zilele, poemul care deschide volumul din 1982, cu titlu simptomatic, Omul de la fereastră.

Peste zece ani, în ultimul volum (postum) de poeme, aproape nimic nu s-a schimbat: aceeaşi „linişte” a încăperii, aceleaşi gesturi minime (deplasări către fereastră sau către pat) şi anodine, aceeaşi stagnare (sub forma contemplaţiei sau a exasperării), aceeaşi tristeţe şi dezolare. În niciodată nu am ştiut, modul negativ (pronume, adverbe, verbe) este copleşitor: „serile acestea lungi cînd nimic nu se întîmplă/ sub tăcutul plafon sub fixitatea la fel de tăcută a orizontului/ serile acestea senzoriale închise şi triste de parcă stau/ într-o cutie una din acele mari cutii de carton din camera mea/ serile acestea statice triviale monotone şi dezolante/ niciodată nu am ştiut de unde apar de unde pot veni/ serile acestea înşelătoare niciodată desluşite aproape eterne”.

Aş vrea să remarc, totuşi, că melancolia aceasta – surprinsă în ritmuri mai ample, ca mai sus, ori sincopate (ca în poemul citat anterior şi în genere în poemele din primele sale volume) – atinge uneori note acute, angoasante, existenţialiste: „pe ochiul păunului seara se lasă/ ştiu că poate acum un vapor se scufundă/ înnebunit de marea linişte a mării/ cum omul se culcă speriat/ de marea linişte a zilelor lui// nu vreau să-mi amintesc” (cum omul se culcă speriat, din volumul Nisipuri mişcătoare). Minimalismul, modul minor, „cameral”, se îmbină, în felul acesta, cu regresia ca stare existenţială, respectiv „tăcerea”, „(marea) linişte”, gradul zero al existenţei şi al limbajului: „anonimatul/ îndîrjita/ tăcere/ a nemărginirii” – am citat din Arhiva actelor uitate (III), din volumul Marea linişte. Există, la George Almosnino – semn de evidentă modernitate – o notă beckettiană în această mişcare regresivă, liminară, către un infim „punct“ dincolo de care nu mai încape decît un „rînd alb“. „Strania voluptate a subestimării“, de care vorbeşte Eugen Negrici (titlul prefeţei sale) cred că trebuie, de aceea, văzută nu dintr-o perspectivă morală, ci dintr-una existenţială, o reducere a propriului eu la stadiul de „obiect“.

Retractilitatea şi letargia, pe de altă parte, se acumulează pînă la exasperare, explodînd, din cînd în cînd, în imagini violente: „arma/ poetului/ din/ somnul/ său/ se/ încarcă“ (Arhiva actelor uitate (III)). Monotonia dominantă, bacoviană, a versurilor este spartă – contrapunctic – de imaginea fauve, violentă, aşa cum se întîmplă în sînge pe zăpadă (din volumul Marea linişte): „înfrigurat în cîrciuma asta de la marginea oraşului/ şi dealurile albe şi gura ei în zare/ o cerneală roşie vărsată pe faţa de masă/ un trotuar pe care sîngele se usucă/ sînt un obiect/ înfăşurat în pergamente groase/ singur şi plicticos ca un cîine“. De altfel, roşul (sîngele) este o pată de culoare recurentă în poemele lui George Almosnino, aşa cum era violetul, de pildă, la Bacovia.

Cu o trimitere cît se poate de explicită – marcînd în acelaşi timp filiaţia şi diferenţa –, poetul vorbeşte, în siestă în cartierul după-amiezelor liniştite (din volumul Marea linişte), chiar de „plumb roşu“: e vorba de un poem care conţine ingredientele sale specifice – tendinţa către anonimat, către gesturile elementare, regresia, poezia obiectelor, dar şi explozia imagistică pe post de contrapunct („un măgar cu o lalea în gură“), intertextul bacovian: „las lucrurile să plutească/ nimeni nu mă cunoaşte stau şi mănînc dropsuri/ mi se scurge saliva la marginea buzelor/ aleea este goală apare o bicicletă/ pe ea un măgar cu o lalea în gură/ se îndepărtează din ce în ce mai rarefiat/ mă întind pe bancă sînt un plumb roşu/ mic şi neînsemnat ca soarele/ apare şi o pisică ce-mi contemplă fericirea/ zărindu-mă acolo o nimica toată“.

Interesant este că, aşa cum mişcarea monoton-regresivă îşi găseşte, din vreme în vreme, o contrapondere în imaginea violentă, în reacţia de revoltă, în acelaşi fel poemul concentrat, minimalist îşi găseşte un pandant în poemul amplu, discursiv şi – nota bene – senzorial. În acesta din urmă proliferează un imagism inedit (poate o influenţă a grupului onirist, pe care l-a frecventat, alături de Nora Iuga), lucru care arată că George Almosnino este şi un excelent imagist. De la tipul de poem haiku, „icoană pe sticlă“, „stampă pe un evantai“, „arhiva actelor uitate“ (sintagme care sînt chiar titluri de poeme) etc., George Almosnino trece – în ultimul său volum de poeme – la textele lungi, care poartă titluri precum şi totuşi noaptea o imensă germinaţie, şi zidul timpului întocmai ca o femeie frumoasă, numărătoarea inversă sau o lume cu susul în jos. Redau aici un pasaj din şi totuşi noaptea o imensă germinaţie – versuri splendide, încărcate de senzorialitate şi senzualitate orientală, de elegante imagini vizuale: „fereastra uşile închise pisica/ micşorată în colţul îndepărtat/ zidurile tăiate de tăcere  gîndurile aburite/ în căldura blîndă a bolţilor/ forme vagi mişcătoare orga senzuală/ şahul jaluzeaua busuiocul tăciunii/ totul/ a început într-o seară/ vîntul intra şi ieşea repetînd instinctiv/ ţările nordice ramuri dese frunze nesupuse/ muşcau botul animalelor moraliste/ mase de aer dărîmau spaţiul/ ea se apropia cu obrazul umezit de ceaţă/ negustorul îi striga preţul/ acest vas acoperit de pînze jilave/ poate să apară gol/ la prima retragere a mării/ apoi urmează răcoarea corăbiei apoi dragostea/ ţinută în mînă ca o funie veche“.

Poet egal cu sine de la un volum la altul, oscilînd, aşa cum singur spune, „între mărturisire şi tăcere“ (titlul poemului omonim din ultimul volum), între gradul zero al existenţei şi al limbajului, pe de o parte, şi explozia imagistic-senzorială, pe de alta, George Almosnino se dovedeşte, la (re)lectură, un poet excelent şi un poet de o pronunţată modernitate, pe care antologia apărută de curînd la Editura Paralela 45 sper să-l repună în circuitul public.

George Almosnino, Fotoliul verde (antologie de poezie, 1971-1995), ediţie îngrijită de Nora Iuga, Cuvînt-înainte de Eugen Negrici, postfaţă de Gheorghe Grigurcu şi de Nora Iuga, Editura Paralela 45, Colecţia „Biblioteca românească“, Piteşti, 2013, 328 p.

Apărut în Observator cultural nr. 692/ 27.09. 2013

Un mic tratat despre sinucidere

Jean Améry (pseudonimul filozofului austriac Hanns Chaim Mayer, sinucis în 1978) a scris în anii ’70 o carte despre sinucidere ca „moarte liber aleasă”, Despre sinucidere. Discurs asupra morţii liber alese, apărută în limba română anul trecut la Editura Art (traducere din germană de Corina Bernic). Interesant e că perspectiva din care autorul abordează această problemă cât se poate de delicată este nu una psihologică sau sociologică, ci mai degrabă una „fenomenologică”, o perspectivă care încearcă să se plaseze în „forul interior” al suicidarilor sau suicidanţilor, cum îi numeşte el: „Textul de faţă se situează dincolo de psihologie şi sociologie. El începe acolo unde suicidologia ştiinţifică se opreşte. Am încercat să nu privesc moartea liber aleasă din afară, dinspre lumea vieţuitorilor sau a supravieţuitorilor, ci din forul interior al celor pe care eu îi numesc suicidari sau suicidanţi (s.a.). Deci, o «fenomenologie a morţii liber alese»? Ar fi prea pretenţios” – notează Jean Améry în „Cuvântul înainte” al cărţii. Aşadar, autorul refuză să pornească de la literatura consacrată subiectului (fie ea de ficţiune sau cercetare de specialitate), preferând să apeleze la experienţa personală şi a prietenilor: „O viaţă oarecum îndelungată, lăuntric petrecută în apropierea morţii în general, a morţii liber alese în particular, discuţii cu prieteni erudiţi, experienţe decisive ale vieţii personale mi-au oferit acea autolegitimare care se constituie ca însăşi condiţie a scrisului”.  

(...) Todesarten, Variaţiunile morţii – scrie Jean Améry – nu era oare titlul pe care Ingeborg Bachmann dorea să îl dea ultimului ei ciclu de romane? Bărbatul care îşi secţionează traheea cu briciul. Poetul şi războinicul japonez Mishima îşi împlântă vârful sabiei în vintre, după cum îi dictează ritualul. Un deţinut îşi confecţionează din cămaşa sfâşiată o funie pe care o leagă în jurul gâtului şi se spânzură de gratiile celulei. Variaţiuni atroce ale morţii: în mod real, propria-ţi mână joacă un rol decisiv. În ce mod? Este îndreptată asupra unui corp care pentru suicidant este parte componentă a sinelui”. Pornind de aici, autorul reflectează asupra relaţiei dintre corp şi sine, vazută ca fiind cel mai misterios complex al existenţei noastre, al „subiectivităţii noastre sau al faptului-de-a-fi-pentru-sine”. În altă parte, el precizase că sinele reprezintă „un fenomen psihic şi mental, iar, după părerea mea, doar o «sumă de senzaţii»”; pentru acest sine, corpul – rinichii, stomacul, inima etc. – ţine, cel mai adesea, de exterioritate, de lumea exterioară sau, cu termenii lui Sartre – unul dintre filosofii cei mai citaţi de Améry – „le néglijé”, „le passé sous silence”. Sinele şi corpul marchează o relaţie interior-exterior aflată în permanentă mişcare: ele „se întrepătrund adesea, ca apoi să se delimiteze din nou, în alt moment devenindu-şi atât de străine ca şi cum nu s-ar fi cunoscut niciodată”. De cele mai multe ori, sinele nu ia act de corp decât în caz de durere ori de boală, atunci când corpul devine o „povară”.

Or, în cazul sinuciderii, propriul corp/ propriul sine acţionează – la modul agresiv, autodistructiv – asupra lui însuşi: „când ne aflăm în faţa morţii liber alese, când ridicăm propria mână împotriva noastră înşine, atunci e vorba de corpul în totalitate (s.a.), cel care a fost figura şi purtătorul sinelui, străin şi propriu în acelaşi timp, cel trecut sub tăcere, « le passé sous silence», despre care nu doar că noi nu vom mai putea vorbi (nemaifiind în lume), dar care va fi mai degrabă el însuşi redus la tăcere întrucât nu va mai exista nimeni capabil să îi mai audă vocea”.

Lumea există exclusiv prin „realitatea umană”, afirmă Sartre. Or, în cazul suicidarului – în clipa de dinaintea comiterii suicidului –, această „realitate umană”, „încă existentă”, a renunţat la lume şi e „centrată doar asupra ei însăşi”, aşa încât Jean Améry se întreabă, de fapt, în ce măsură se mai poate vorbi, în această situaţie, de o „realitate umană”: „Ea este (s.a.) realitate umană, în sensul că trupul încă se mai resimte în sine, fie în furie (înainte de secţionarea traheii), fie în durerea despărţirii, atunci când este preferat blândul somn letal pe care ni-l facilitează industria chimică. Ea nu mai este realitate umană atât timp cât lumea este scrutată cu o ultimă privire, o lume spre care conştiinţa noastră ar trebui încă să se îndrepte, dar este aruncată ca o haină ponosită în chiar clipa următoare; atât lumea, cât şi sinele care a reclamat lumea şi a receptat-o în sine, la fel ca şi sinele care a fost receptat de lume, se regăsesc în acea limită finală care le era prescrisă ca o legitate de la bun început”.

Omul nu îndrăzneşte niciodată să se apropie prea mult de moarte prin intermediul discursului, spune Jean Améry, cel care şi-a ales tocmai acest obiect al discursului său. Un discurs foarte riscant, cu atât mai mult cu cât este unul de tip fenomenologic, o încercare de a reflecta din interiorul conştiinţei asupra stărilor pe care le traversează cel aflat în apropierea abisului.

Pe de altă parte, autorul vorbeşte şi despre conştiinţa morţii ca fapt general-uman, căci ea defineşte însăşi condiţia umană; viaţa însăşi are loc întotdeauna în perspectiva morţii: „Trebuie să ţinem seama de faptul că toţi suntem muritori; fie că am perceput sau nu baterea funestă din aripi deasupra creştetului nostru, ştim că moartea există. Conştiinţa morţii, opinează psihologii, se instalează la om încă din al şaselea sau al şaptelea an de viaţă, după ce subiectul îşi constituie nucleul conştiinţei de sine. Această conştiinţă devine mai intensă odată cu trecerea anilor, ca şi cum ar prinde rădăcini. Prin urmare, dincolo de abuzul de cuvinte, la care apelează ca metodă de apărare, omul trăieşte sub imperiul unei conştiinţe tot mai intense a morţii”.

Stăpânit de vanitas vanitatum, de sentimentul deşertăciunii vieţii, Jean Améry pledează pentru „opţiunea subiectului” – inclusiv în cazul sinuciderii –, pentru lipsa de condamnare a unui asemenea gest, ba dimpotrivă, pentru respectul unei asemenea opţiuni: „Ar trebui să nu le refuzăm (suicidarilor, n.m.) respectul faţă de împlinirile sau neîmplinirile lor, să nu le refuzăm compasiunea, îndeosebi că nici noi înşine nu suntem figuri care să stârnească admiraţia”. 

Apărut pe Bookaholic

„Numai fantomele ţin acoperişul”

Poeta şi traducătoarea Nora Iuga (n. 1931) „se bucură de o notorietate cu totul neobişnuită pentru vârsta pe care o are şi pentru vremurile în care trăim”, scrie, pe coperta a doua, poetul Nichita Danilov. Cred că e vorba, de fapt, de o vitalitate singulară a spiritului, care întreţine creativitatea poetică: după volumul Petrecere la Montrouge, publicat în 2012, Nora Iuga revine în 2013 cu un alt volum de poeme, câinele ud e o salcie, ambele apărute la Cartea Românească.

Mai bun şi mai închegat decât Petrecere la Montrouge – deşi cu texte inegale –, câinele ud e o salcie (al cărui titlu, după un poem omonim, nu este cel mai fericit ales, totuşi) conţine texte scrise la Viena, în 2012 – cum precizează indicaţia de pe pagina de gardă. El merge, ca şi volumul anterior, în direcţia aceluiaşi tip de poem construit pe bază de asociaţii libere, în siaj suprarealist (de unde şi titlul poemului care dă titlul cărţii – o asociaţie de imagini dintre cele mai puţin reuşite, totuşi, ale cărţii). Cu toate acestea, există o diferenţă importantă faţă de asocierile de imagini suprarealiste: în ciuda aparenţelor, la Nora Iuga – mai ales în ultimele sale poeme –, imaginile poetice se ordonează nu după aşa-numitul „hazard obiectiv”, ci în funcţie de memorie. Deşi disparate, haotice (cu un termen folosit chiar de poetă), imaginile evocate de aceste versuri provin din memoria personală, a vârstelor succesive, sunt secvenţe din copilărie, din vise, accidente, întâmplări, tot felul de „fantome” – peste care se aşază cuvintele (la care poeta face ea însăşi referinţă, frecvent, autoreflexiv).

De altfel, dacă ar fi să aleg un titlu cu adevărat potrivit pentru aceste volum, el ar fi acela al unui alt poem, şi anume numai fantomele ţin acoperişul. Acolo apar rândurile acestea, lămuritoare, oferind ele însele o limpede cheie de lectură: „(...) mi-a zis şi redactorul/ că orice vers e haotic şi că numai fantomele/ ţin acoperişul pe palme”.

Transcriu mai jos întregul poem – unul dintre cele mai bune din carte – şi în care găsim destule din ingredientele-cheie: flashback-uri din copilărie, nostalgie, senectute (moarte), regretul după un „tu” dispărut, imagini „haotice”, tema scrisului: „vreau să mai văd umbra fetiţei pe bârnă/ vreau să mai aud râsul tău printre cruci/ şi-o tablă a căzut fâlfâind din aripi/ parc-a înfipt un copil briceagul/ în carnea mesteacănului// abia se născuse copacul/ şi fetiţa-i turna lapte la rădăcină/ zilnic un castronaş ţinea ochii închişi/ ea credea că-i pisoi mi-a zis şi redactorul/ că orice vers e haotic şi că numai fantomele/ ţin acoperişul pe palme acum înţelegi/ de ce trebuie să întoarcem acul pământului// eu plec peste-o lună în sahara/ departe de crima asta perfectă/ o nuntă de-argint şi dincolo de gard/ argilă nisip degete/ scriu”.

Întâlnim, cum spuneam, peste tot în volum asemenea ingrediente poetice: amintirile din copilărie, secvenţele din vis (dincolo de pânză), provocarea şi teatralitatea, simţul spectacolului („n-am nevoie de plasă la saltul mortal/ doar de-un ochi de cortină/ să-mi văd spectatorul” – am stat la intersecţia curentului), frica („frica mamaie frica” – şi pompa claxonează uneori), senzualitatea puternică (întreg poemul, foarte pasional, ţi-am băut sarea din ochi).

Din categoria asocierilor de imagini, aş reţine câteva dintre ele, de o frumuseţe inedită: „mi-a spus chelnerul de la malheur/ că somnu-i o orgă/ şi-am ajuns pe câmpiile elizee/ unde tata tăia cu arcuşul/ un doi trei patru chiparoşi” (capacul mare albastru); „uneori amintirea se încreţeşte pe mine/ ca stofa drapată pe un manechin” (instantaneu cu trenci lung); „colete macabre cu nuferi/ pe dunăre-n jos” (taci că se-aude); „femei în toate culorile stingeau ţigări în scrumieră” – la fraţii milostivi); „mereu e un joc nupţial între o mână şi o mănuşă” – în nerăbdare tremură un vierme); „veneau pisicile noaptea/ cu labe de fosfor” – ciocanul fără stăpân).

Există, însă, în volumul de faţă o anumită dezarticulare – lingvistică („cine ştie ce face un cuvânt/ noaptea în somn”), dar şi fizică („tot am rămas eu ultima/ cu căluşul în gură/ trebuie să-mi găsesc acul de patefon” – am citat din poemul am rămas ultima) – ce marchează declinul senectuţii („indice de seducţie: în curbă descendentă” – autoportret), melancolia retrospectivă, invazia memoriei („îţi atârni memoria de perete şi/ te priveşti în ea sunt frumuşică spui” – sunt frumuşică), dar şi – strecurată discret, în ultimul vers al cărţii – ideea propriei morţi: „eu ce-aş mai avea de spus/ despre moartea mea” (părerea lui rosetti m-ar interesa).

Conţinând o poezie puternic vizuală (în siaj suprarealist), vitală, deşi traversată – fireşte – de melancolia crepusculară, câinele ud e o salcie este un volum închegat, aşa cum bine spune autoarea în scurtul „cuvânt către cititor” în versuri de pe coperta a treia: „«cartea asta sunt eu!»/ nu mă citiţi pe sărite/ citiţi-mă de la cap la coadă/ nu-mi plac coletele macabre”. 

Apărut în România literară, septembrie 2013 

Locuri şi stări de spirit. Cîte ceva despre o stare numită „America” sau „marea bucurie”

      

       „ America a venit după mine aici, peste drum de cimitir. Cu autostradă cu tot. Chiar dacă soarele nu scobeşte mici reliefuri pe un perete alb, chiar dacă nu e iarnă şi nu plouă şi nu mai sînt la etajul cinci şi sînt la etajul opt, ea e cu mine şi o să-şi scoată capul pînă la urmă.

        În ziua aceea de vară de la paisprezece ani, cînd eram singură în curte şi-mi lipisem spatele de peretele fierbinte şi zgrunţuros al casei, ştiu sigur că-mi doream mai mult ca oricînd marea bucurie. După ani de zile, imaginea aceea a început să se lege în mintea mea de cuvîntul «America». Într-o seară, poate tot la paisprezece ani, stăteam în vîrful patului din dormitorul părinţilor şi mă uitam la televizor. Din întîmplare am întors capul spre dreapta, unde era oglinda. N-am fost niciodată mai frumoasă. Acum cîteva luni priveam pe fereastra de la etajul cinci cum ploua iarna şi totul încăpea în pătratul gri din faţa mea. Şi cuvîntul care mi-a venit în minte, şi atunci şi acum, este «America».

        Aici, acasă, nu am oglindă. Mă văd seara doar, în geam. Fiindcă nu am nici perdea.”

       Adela Greceanu, Mireasa cu şosete roşii, Editura Polirom, 2008

De weekend

Experiment literar şi postmodernism în proza postbelică

Redactor la revista Echinox între 1991 şi 1994, Liliana Truţă este în prezent lector univ. dr. la Universitatea Creştină Partium din Oradea, unde predă cursuri de istoria literaturii române. Cartea sa, Experimentalism şi antropocentrism în proza postmodernă românească, apărută la Editura Paralela 45 în 2010, reprezintă la origine teza sa de doctorat. Scrisă conform rigorilor impuse de mediul academic, cartea reprezintă o cercetare serioasă şi aplicată, care porneşte de la accepţiile conceptelor de lucru, enunţate deja în titlu – experimentalism, antropocentrism, postmodernism – pentru a ajunge la studiile de caz concrete, şi anume câţiva scriitori bine aleşi din proza românească postbelică considerată de autoare „postmodernă”: Dumitru Ţepeneag („Scena literaturii, lumea simulacrelor şi minciuna salvatoare”), Mircea Horia Simionescu („Apocalipsa veselă şi cosmogoniile mărunte”), Costache Olăreanu („De la mitul autorului la profeţiile povestaşului”), Mircea Nedelciu („«Textualism» cu povestitori”) şi Gheorghe Crăciun („Utopia androginiei textuale”). Pe urmele optzeciştilor care se revendică de la scriitorii Şcolii de la Târgovişte (văzuţi ca nişte postmoderni avant la lettre pe melagurile româneşti), Liliana Truţă plasează, aşadar, „experimentalismul” postmodern pe o perioadă destul de întinsă, începând cu anii ’60 – pe când Dumitru Ţepeneag scria textele sale teoretice despre „onirism”, iar scriitorii târgovişteni îşi scriau textele lor de sertar (dintre ei e eliminat, cu argumente, Radu Petrescu, văzut ca autor care nu depăşeşte „poetica modernistă”) –, aducându-l apoi până în anii ’80 (odată cu teoreticienii şi practicanţii „textualismului”, Mircea Nedelciu şi Gheorghe Crăciun), dar şi în postdecembrism (în capitolul de „Concluzii”).

În „Introducere”, autoarea fixează accepţiile conceptelor cu care lucrează: punctul de plecare este distincţia dintre avangardă şi experimentalism făcută de criticul şi teoreticianul Marin Mincu într-o carte din 1986 („Avangardă şi experimentalism”, în Eseu despre textul poetic, vol. II, Cartea Românească, 1986): „Criticul accentuează aici că în a doua jumătate a secolului nu se mai poate discuta în nici un caz de o resuscitare a avangardei, căci condiţiile care au generat apariţia avangardismului nu mai există, aşa cum nu mai este reperabilă nici starea de spirit specifică avangardei. «Nihilismul violent» este înlocuit cu o atitudine «recuperatorie» (s.a.), prin care literatura experimentului îşi caută noi continente necartografiate şi noi posibilităţi expresive”. Studiul lui Marin Mincu, scrie Liliana Truţă, apare într-un moment în care „literatura română, datorită apariţiei generaţiei optzeciste, are deja un larg repertoriu de opere experimentale acumulate începând cu deceniul şapte”; cât priveşte termenul de „textualism”, autoarea consideră, pe bună dreptate, că e teoretizat de şi se aplică exclusiv optzeciştilor şi el nu este decât „vârful «aisbergului» unui proces experimental care a început mult mai devreme, la Ţepeneag şi reprezentanţi ai «Şcolii de la Târgovişte», dar şi la căutători solitari”.

O primă cercetare importantă a experimentului literar românesc este reprezentată de volumul colectiv (Monica Spiridon, Ion Bogdan Lefter, Gheorghe Crăciun) Experimentul literar românesc postbelic (Paralela 45), publicat în 1998. Pornind de la aceste surse, autoarea îşi propune să realizeze nu o „abordare exhaustivă”, ci „o cercetare analitică, amănunţită a unei «felii» din acest fenomen”.

Corpusul de texte şi autori este ales, în felul acesta, în funcţie de cel puţin două criterii: pe de o parte, „tatonarea unei noi paradigme, trecerea de la estetica modernistă la cea postmodernistă”, iar pe de alta, criteriul estetic (cărţile discutate, spune autoarea, sunt cărţi valoroase estetic, printre cele mai importante ale experimentalismului românesc postbelic). În funcţie de primul criteriu, Liliana Truţă identifică şi propune trei tipuri de experiment în proza postbelică – concepte cu care lucrează apoi în analiza aplicată a textelor: „experimentul agonic, având ca obiectiv epuizarea, prin experiment, a ultimelor resurse ale modernismului, experimentul profetic, tipic pentru forţarea trecerii de la o paradigmă la alta, caracteristic pentru un postmodernism timpuriu, şi experimentul integrat, care marchează deja intrarea decisă în raza integratoare a postmodernismului, după ce experimentul profetic a avut un caracter radical”.

În ceea ce priveşte cel de-al doilea concept din titlul volumului, „antropocentrismul” – în epoca postmodernităţii, a „morţii lui Dumnezeu”, pe filieră nietzscheană –, un concept vehiculat, de altfel, la noi şi de Alexandru Muşina (dar într-o accepţie diferită, polemică în raport cu conceptul de postmodernism) sau, pe urmele lui, de Simona Popescu, Liliana Truţă subliniază, într-o primă fază, faptul că, în ciuda aparenţelor, proza experimentală, de-narativizată nu exclude umanismul (aşa cum se spusese, de pildă, despre Nouveau Roman la francezi), iar ulterior îşi propune să analizeze „acele poziţii de centralitate prin care prozele experimentale urmăresc să umple golul lăsat de dispariţia transcendenţei din spaţiul postavangardist”.

Cartea Lilianei Truţă este un studiu atent şi minuţios în analizele propriu-zise, un foarte util instrument de lucru pentru cercetarea literaturii experimentale postbelice; e de spus, totuşi, că demersul său e unul să-i spunem „ideologizat”, care postulează existenţa postmodernismului în literatura română şi-i demonstrează pas cu pas instalarea în textele literare experimentale, prin anumite strategii specifice, în cele trei tipuri de experiment propuse. 

Apărut (cu titlul "Tatonarea paradigmei") în România literară nr. 34/ 23 august 2013

Lupta dintre îmblânzirea şi bestializarea omului

Pe 15 iunie 1997, în cadrul unui matineu literar organizat în Basel, Peter Sloterdijk a ţinut un discurs intitulat Reguli pentru parcul uman (un discurs critic la adresa lui Platon şi Heidegger) – discurs care avea să provoace ulterior o întreagă polemică („scandalul Sloterdijk – Habermas”) în chestiunea umanismului astăzi. Chestiunea rămâne – cum altfel? – deschisă. Redau un fragment din micul şi pertinentul discurs, în varianta apărută la Humanitas (a cărei traducere mai suferă, cred, pe alocuri):

„(...) Este suficient să se înţeleagă că lungile intervale de timp care vor urma vor fi pentru omenire nişte perioade ale deciziei în materie de politică a speciei. Atunci se va vedea dacă omenirea sau principalele ei segmente culturale reuşesc cel puţin să pună din nou în mişcare nişte procedee eficiente de autoîmblânzire. În cultura prezentului se desfăşoară şi în ea (sic!, n.m.) gigantomahia dintre impulsurile de îmblânzire şi de bestializare şi mediile lor actuale. Chiar şi nişte succese mai mari în direcţia îmblânzirii ar fi surprinzătoare în condiţiile unui proces civilizator în care un nemaipomenit val de dezinhibare se rostogoleşte aparent irezistibil[1]. Dacă însă dezvoltarea pe termen lung va conduce şi la o îmbunătăţire genetică a însuşirilor speciei – dacă o viitoare antropotehnologie va avansa până la o explicită planificare a trăsăturilor; dacă omenirea va putea la nivel de specie să se mute de pe orbita fatalismului natalităţii pe cea a natalităţii opţionale şi a selecţiei prenatale[2] – acestea sunt chestiuni în care orizontul evoluţiei, oricât de vag şi de nesigur, începe să se lumineze în faţa noastră.

Ţine de specificul a ceea ce numim humanitas faptul că oamenii se confruntă cu probleme prea grele pentru ei, fără ca din cauza dificultăţii acestora ei să-şi poată propune să le lase neatinse. Această provocare pe care i-o lansează fiinţei umane inconturnabilul, un echivalent totodată al insurmontabilului, a lăsat chiar de la începutul filozofiei europene o urmă de neuitat – ba poate că în sensul cel mai larg însăşi filozofia este această urmă. După cele spuse nu mai este prea surprinzător că mai ales această urmă se dovedeşte a fi un discurs despre păstorirea şi ameliorarea omului”.

Peter Sloterdijk, Reguli pentru parcul uman. Un răspuns la scrisoarea lui Heidegger despre umanism, traducere din germană de Ion Nastasia, Editura Humanitas, 2003, pp. 54-56.

---

[1] Mă refer aici la valul de violenţă care se abate actualmente asupra şcolilor din întreaga lume occidentală, în special asupra celor din SUA, unde programul profesorilor începe cu organizarea unor sisteme de apărare împotriva elevilor. Aşa cum în Antichitate cartea a pierdut lupta împotriva teatrului, tot aşa astăzi şcoala ar putea să piardă lupta împotriva forţelor formative indirecte, televiziunea, cinematograful violent şi alte medii de dezinhibare, dacă nu ia naştere o nouă structură civilizatoare aptă să pună frână violenţei.

[2]  Mai general spus: a manipulării riscurilor biologice; o formulare întregită.

De weekend

Festivalul Internaţional de Literatură şi Traducere (FILIT) Iaşi – 2013

„Sînt convins că vom avea săli pline“

Interviu cu Dan LUNGU, managerul Festivalului Internaţional de Literatură şi Traducere (FILIT) Iaşi – 2013

 

În perioada 23-27 octombrie 2013 va avea loc la Iaşi prima ediţie a Festivalului Internaţional de Literatură şi Traducere (FILIT), un festival care-şi propune să fie cel mai mare de acest tip din Europa de Est. Alături de importanţi scriitori români vor veni la Iaşi personalităţi precum Herta Müller (Germania), Andrei Kurkov (Ucraina), Attila Bartis (Ungaria), Jean Mattern (Franţa), Jan Koneffke (Austria). Am stat de vorbă, în avanpremieră, cu scriitorul Dan Lungu, directorul Muzeului Literaturii Române din Iaşi şi managerul FILIT.

În comunicatul de presă se spune că „FILIT este cel mai mare Festival Internaţional de Literatură şi Traducere din Europa de Est“. Cum v-aţi hotărît – în calitate de manager al Festivalului – să organizaţi un festival de o asemenea anvergură şi cum aţi reuşit să obţineţi sprijinul financiar (pentru un festival cu peste 100 de invitaţi internaţionali)?
Ideea unui festival literar internaţional şi profesionist la Iaşi este veche, a tot fost vehiculată în discuţii private sau în dezbateri publice, însă nu s-a ivit niciodată un moment prielnic concretizării. Cu ocazia venirii mele ca director al Muzeului Literaturii Române din Iaşi, am deschis subiectul faţă de preşedintele Consiliului Judeţean, Cristian Adomniţei. Sensibilitatea acestuia pentru cultură o cunosc nu de ieri, de azi, ci de pe vremea Clubului 8. Speram să obţin sprijinul pentru un festival mic, poate chiar mediu, dar bine făcut, aşa cum sînt multe în Europa. Reacţia lui Cristian Adomniţei a fost pe moment năucitoare, însă am priceput repede  raţiunea. Nu e interesant un festival mic, a spus el, ci unul mare, poate cel mai mare din Europa de Est, altfel sînt bani risipiţi. În principiu, i-am împărtăşit viziunea, dar am fost sceptic în privinţa aprobării bugetului, pentru că un festival de o asemenea talie are nevoie de o finanţare pe măsură, una concretă şi nu vorbe atît de dragi politicienilor. Ei bine, în cele din urmă a fost şi buget! Cred că Iaşul merită un asemenea proiect şi, veţi vedea, în timp vor fi atrase beneficii imense pentru oraş.

Pe site-ul Festivalului vorbiţi despre o „descentralizare a vieţii literare româneşti şi intrarea într-un dialog european la nivel regional“, iar unul dintre colegii dvs. de echipă, scriitorul şi editorul Lucian Dan Teodorovici, declară tot acolo: „Văd literatura română într-un moment de graţie. Şi, poate să-mi spună oricine orice, o să cred cu tărie asta şi-n continuare. Este perioada în care literatura română tocmai se apropie de o sincronizare cu ce se scrie în alte părţi ale lumii. Iar asta, cu regret o spun, nu prea s-a întîmplat pînă acum în istoria literaturii noastre“. Mizaţi, aşadar, dvs., ca şi Lucian Dan Teodorovici, pe propria experienţă de scriitor tradus şi participant la diverse evenimente şi festivaluri europene (internaţionale) şi pe imaginea pe care v-aţi format-o în privinţa literaturii care se scrie în Occident?
Desigur, mizez şi pe asta, căci am văzut concepte de eveniment foarte diferite, dar nu numai pe asta, lucrurile sînt mai complicate. În primul rînd, pornesc de la un sentiment personal de încredere în acest proiect: e un moment bun, un context favorabil şi o echipă care îl poate duce la capăt. Cert este că nu aş fi pornit în această aventură dacă nu i-aş fi avut alături pe Florin Lăzărescu şi Lucian Teodorovici, pe care contez nu doar din perspectiva experienţei lor internaţionale, deloc de neglijat, ci şi a caracterului: sînt oameni cu care poţi străbate deşertul, poţi traversa jungla. Cine are exerciţiul lucrului în echipă ştie despre ce vorbesc. Alături de ei, s-au adunat oameni unul şi unul: Corina Bernic, Mădălina Cocea, Dan Daia, Oana Filip, Amelia Gheorghiţă, Bianca Grigoriu, Florin Irimia, George Onofrei şi Luiza Vasiliu. E o echipă competentă, care nu vine din senin, ci s-a format într-un anumit context cultural şi profesional. Am constatat cu plăcută surprindere că Iaşiul începe să aibă resurse umane valoroase pe comunicare, management şi marketing cultural. O asemenea echipă ar fi fost imposibilă acum zece ani, aşa cum un festival de ambiţiile FILIT-ului n-ar fi fost nici el posibil. Printre altele, de aceea spun că e un moment potrivit, un contextul favorabil la care a contribuit deja pomenitul Club 8, revista Timpul şi, mai ales, existenţa Editurii Polirom sau activitatea Institutului Cultural Român din perioada Patapievici, ale cărui programe pentru finanţarea traducerilor şi formarea traducătorilor inspiră în mod direct componenta FILIT-ului dedicată traducerii.

Am sentimentul că lucrurile s-au copt pe îndelete şi că Iaşiul este într-o creştere vertiginoasă de vizibilitate culturală. Pariul său trebuie să fie dialogul cu Europa, şi nu concurenţa provincială sau răfuiala cu centrul.

La FILIT vin scriitori – străini şi români –, prozatori şi poeţi, traducători şi editori (aveţi deja o listă destul de lungă de scriitori care au confirmat participarea). Eveni­mentele la care participă aceştia se vor desfăşura pe secţiuni separate? Cum vă gîndiţi să „armonizaţi“ toate aceste categorii?
Cred că ar trebui să plecăm de la logica festivalului. Pe de o parte încearcă să pună în dialog componentele principale ale lumii literare (scriitori, editori, critici literari, jurnalişti culturali, traducători, cititori), iar pe de altă parte îşi propune să contribuie la promovarea scriitorilor şi literaturii româneşti în străinătate. În primul caz este vorba de dialoguri profesionale şi discuţii cu publicul, iar în cel de al doilea, de cunoaştere reciprocă şi socializare literară. Toate evenimentele răspund unuia dintre obiectivele noastre. Uneori vom fi nevoiţi să gîndim întîlnirile în termeni strict profesionali, alteori în ecuaţia grupului de interese comune sau a „publicului larg“. Ele sînt compatibile, fiindcă fac parte din aceeaşi lume literară, văzută din perspective diferite.

O întrebare legată de participanţi. Pe ce criterii aţi selecţionat autorii (traducătorii, editorii)? Şi încă ceva: directorii de festivaluri europene care vor veni – Hans Ruprecht, Ullrich Schreiber – vă vor vorbi despre experienţa lor în organizarea de festivaluri?
Autorii străini sînt selectaţi deopotrivă după criteriul valorii literare şi al accesibilităţii în limba română, astfel încît întîlnirea cu publicul să capete sens. Cînd vorbim de traducători, ne referim doar la cei care traduc din limba română într-o limbă străină şi ne-am orientat spre cei care au deja traduse mai multe cărţi. În cazul editorilor străini, ne-am ghidat, de asemenea, după interesul manifestat pentru publicarea traducerilor din literatura română. Cu directorii de festivaluri intrăm deja într-o altă logică, aceea a promovării. Ei sînt invitaţi să-şi prezinte conceptul festivalului pe care îl conduc şi să cunoască autori români pe care i-ar putea invita pe viitor.

Aveţi, printre invitaţi, editori străini: John O’Brien, Dalkey Archive Press (SUA), Michael Krüger, Hanser Verlag (Germania), Jean Mattern, Gallimard (Franţa). Veţi avea evenimente speciale în care se vor întîlni cu editori din România? În acest sens, FILIT s-a ocupat – după cum aţi anunţat – şi de editarea a două antologii, în limba engleză, de poezie şi proză ieşeană (selecţii realizate de Doris Mironescu, respectiv Antonio Patraş), pe care doriţi să le propuneţi editorilor străini (traduceri realizate de Alistair Ian Blyth).
Voi încerca să răspund punctual şi precis. Nu aş miza pe întîlnirea bilaterală a editorilor români cu cei străini, deoarece aceştia au ocazia frecvent să stea de vorbă la tîrgurile internaţionale de carte, ci aş vedea o ecuaţie mai complexă, adăugînd la întîlnire scriitori şi traducători. Cele două antologii în limba engleză au rolul de a face cunoscută literatura contemporană ieşeană, aşa cum e văzută de cei doi critici, editorilor străini, traducătorilor şi directorilor de festival. Este o oportunitate pe care FILIT o construieşte pentru scriitorii ieşeni şi pentru promovarea ima­ginii oraşului.

O ultimă întrebare legată de publicul pe care mizaţi. Accesul la festival este gratuit şi există şi transport gratuit pentru cei interesaţi din afara Iaşiului, din regiunea Moldovei. Mizaţi, aşadar, pe un public larg, alături de profesioniştii breslei?
Aşa este, acordăm o importanţă deosebită publicului. Nu cred în festivalurile care ignoră interacţiunea cu cititorii, cu iubitorii de literatură. De aceea, în timpul festivalului vor exista curse de autocar gratuite spre Iaşi de la Botoşani, Vaslui, Piatra-Neamţ, Bacău, Suceava, Bucureşti şi Chişinău. În funcţie de tipul evenimentului, mizăm pe publicuri diferite. În cele cinci zile de festival, cu siguranţă vor fi lucruri interesante pentru studenţii de la Traductologie sau Litere pentru profesorii de literatura română şi de limbi străine, pentru bibliotecari sau pentru alte profesii legate de cultură, dar şi pentru liceeni, studenţi ori iubitori de literatură în general… Aaa, să nu mai vorbesc de oamenii politici, care nu-şi vor permite să nu fie văzuţi la un astfel de eveniment sau de curioşii care nu vor rezista tentaţiei să vadă un premiant Nobel în carne, oase şi cuvinte. Oricum, sînt convins că vom avea săli pline.

Apărut în Observator cultural nr. 685/ 08.08.2013