.
.

miercuri, 30 iulie 2014

„Nu mai sîntem atît de convinşi de valoarea proprie a literaturii“ - interviu cu Jean-Marie Schaeffer






Jean-Marie Schaeffer (n. 1952), specialist în estetica filozofică şi în teoria artelor, este cercetător la Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS) şi director de studii la L'École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS). Vineri, 11 iulie, şi sîmbătă, 12 iulie, a fost prezent la Bucureşti, ca invitat al Colocviului Naţional al Asociaţiei de Literatură Generală şi Comparată din România (ALGCR), prilej cu care am putut sta de vorbă, pornind de la comunicarea pe care a avut-o în cadrul Colocviului (intitulată Pour une approche esthétique de la litrature).





În intervenţia dvs. de la colocviu, aţi vorbit despre abordarea estetică (l”approche esthétique) ca fiind un anumit tip de experienţă şi nu o disciplină aparte. Aţi publicat, de altfel, o carte intitulată Adieu à l”esthétique (PUF, 2000). Întrebarea mea este: în afara unei discipline (care ar ţine de ştiinţele umane) care să se ocupe de particularităţile operelor literare şi artistice, abordarea de tip estetic ar putea fi ea accesibilă, deschisă tuturor?
Pentru mine sînt două întrebări aici: cea dintîi priveşte experienţa estetică, iar cea de-a doua se referă la modul în care poate fi studiată această experienţă, deci ce tipuri de abordare (approches) sînt posibile în cazul ei. Sau dacă putem studia tipurile de creaţie printr-un tip de abordare care să vorbească despre experienţa estetică. Cred că experienţa estetică e accesibilă tuturor, în viaţa de zi cu zi, dar şi în ceea ce priveşte artefactele, şi în particular în cazul artefactelor care au fost create, cel puţin în parte, pentru a da naştere unui asemenea tip de receptare. Adică în cazul a ceea ce noi numim, în Europa, opere de artă, dar spectrul artefactelor care sînt abordate estetic e mult mai larg decît ceea ce studiem noi în cadrul disciplinelor artistice. Aceasta e o primă întrebare: aici putem vorbi de o poziţie care nu e deloc nouă, e o abordare care dateaza de prin secolul al XVIII-lea, şi se continuă pînă în secolul al XX-lea, cînd, de pildă, un antropolog european emigrat în Statele Unite, Boas, studia motivele decorative de pe jambierele indienilor dintr-o perspectivă nu numai simbolică, dar şi estetică. E vorba de obiecte şi veşminte care au şi o asemenea dimensiune, care face ca ele să poată opera şi estetic. Dacă vorbesc de experienţă estetică aici, o fac pentru că, în amonte, ea e postulată de abordările antropologice; o putem găsi în toate culturile, chiar dacă nu e instituită în toate culturile sub forma practicilor creatoare sau nu este plasată sub constelaţia unor tipuri de receptare identificate cultural. Un copil, de exemplu, are experienţe estetice, dar nu poate opera cu categorizări. E una din aptitudinile de bază ale spiritului uman, care poate adopta această atitudine de curiozitate pentru ea însăşi care stă la baza experienţei estetice, care nu caută un anumit rezultat, ci se mulţumeşte cu satisfacţia pe care i-o oferă simplul fapt de a contempla, de a asculta etc. Şi cred că literatura, printre toate celelalte arte şi practici lingvistice nonmarcate, a fost aleasă, încă din Antichitatea greacă, dar şi de culturile chineză, indiană ale aceleiaşi epoci, pentru a funcţiona pe baza acestei experienţe estetice.
Una dintre cele mai frecvente neînţelegeri atunci cînd vorbim despre faptul că literatura în mod special funcţionează pe baza acestui mod de atenţie şi de apreciere (modul estetic) este aceea că am apăra, prin aceasta, o concepţie estetizantă sau a artei pentru artă. 

E vorba de valorizarea estetică, de a indica valoarea estetică.
Da, în condiţiile în care, în aprecierea curentă, rareori e indicată valoarea estetică, de regulă ea se face sub forma unor afirmaţii de tipul „mi-a plăcut” sau „nu mi-a plăcut”.

De regulă, specialiştii, cititorii avizaţi sînt chemaţi să decidă valoarea estetică a unor opere de artă, în baza unor reguli, norme ale aşa-numitei discipline estetice.
Însă eu nu cred că e necesară o asemenea disciplină aparte, fiindcă există întotdeauna judecăţi valorizante. O societate evaluează în permanenţă, e organizată, instituţionalizată. Există ”competenţe” variate care sînt organizate în funcţie de categorii de specializare; au existat dintotdeauna indivizi specializaţi în evaluarea diverselor obiecte care solicită acest tip de atenţie. În acelaşi timp, aceşti indivizi specializaţi sînt şi nişte prescriptori, ei efectuează prescripţii care, ca orice prescripţie, sînt ori nu sînt urmate. Există mereu această dialectică între prescripţie – inevitabilă pentru că orice societate e normată – şi respectarea ei, mai mult sau mai puţin variabilă.
E de ajuns să observăm în ce măsură valorile culturale de acum 60-70 de ani nu mai sînt acceptabile astăzi. În anii 30-50 ai secolului trecut era perfect acceptabil să spui, de pildă, că jazzul e pur divertisment, în vreme ce astăzi e un gen muzical bine stabilit. Scările de valorizare sînt variabile tocmai pentru că, cred eu, esenţiale sînt practicile individuale. Atunci cînd aceste practici sînt în dezacord cu normele, pe termen lung cele care se schimbă sînt normele. 

În intervenţia dvs de la colocviu aţi vorbit despre „uzajul estetic” al unui obiect de artă şi despre „estetism”. Ce este, aşadar, estetismul – un ”uzaj estetic” excesiv?
Nu, am spus că este mai degrabă un ”uzaj eroic”. În Franţa, de pildă, estetismul s-a manifestat la sfîrşitul secolului al XIX-lea, la Huysmans, de pildă.

Dar şi Proust, la începutul secolului al XX-lea.
Putem lua cele două cazuri. Dar la Proust nu e vorba de estetism, ci de o metafizică a existenţei. El spune că adevărata viaţă, adevărata existenţă se află în creaţia literară. Iar acesta nu e estetism. De fapt, şi la Huysmans, idealul său estetic este unul existenţial. În clipa în care faci din percepţia estetică un ideal existenţial, reintegrezi estetismul în viaţă. Pentru ca percepţia să rămînă pur estetică, ea trebuie să rămînă închisă în cadrul relaţiei cu opera de artă. 

Să luăm şi cazul dandy-lor.
Într-adevăr, în toate aceste cazuri nu mai putem vorbi de estetism pur şi simplu, decît în măsura în care raportarea la opere şi lume se axează în principal pe tipul de atenţie şi de experienţă estetică, dar în cazul lor, modul de raportare estetică este pus în serviciul unui ideal existenţial, un ideal vital şi un ideal social chiar. Există, aşadar, un soi de contradicţie performativă în estetism, care îl face, aşa cum spuneam, eroic. 

O întrebare care a apărut adesea în cadrul colocviului de la Facultatea de Litere: care este, aşadar, astăzi importanţa specificităţii estetice a literaturii, a diferenţei literare în raport cu celelalte discursuri din ştiinţele umane?
Operele literare trăiesc în mod esenţial pentru că au cititori, iar aceşti cititori sînt, din fericire, cei din afara universităţii. În ziua în care literatura nu va exista decît pentru cei care se ocupă cu studiul ei sau pentru cercetătorii din ştiinţele umane, vom putea vorbi despre sfîrşitul literaturii. 

Dar se vorbeşte despre sfîrşitul literaturii de cîteva decenii deja, mai ales în Franţa: împărtăşiţi această opinie?
Absolut deloc, cred că e o iluzie, o supraestimare a importanţei pe care o are discursul critic asupra literaturii în raport cu practica literară propriu-zisă. Cînd criticii vorbesc despre moartea literaturii se referă adesea la faptul că nu mai regăsesc în literatura aflată în circulaţie anumite opere literare pe care le-au valorizat în tinereţe ori la un moment dat ş.a.m.d. Cînd astfel de opere nu mai sînt apreciate de publicul actual, au impresia că întregul cîmp literar se află în pericol. Eu nu cred că există o legătură reală între aceste fenomene. Pericolul real, după mine, este dacă nu cumva literatura nu riscă să se reducă la un obiect al ştiinţelor umane. Ar trebui ca studiile literare să aibă grijă ca literatura să nu înceteze să fie studiată în ceea ce are ea valoros şi specific, experienţa şi modalitatea de expresie estetică. 

Credeţi că există acest risc?
Nu neapărat. Dar există ideea (comisiile europene o cer, de pildă) că studiile literare, ca şi cele din ştiinţele umane, trebuie să aibă o anumită utilitate pentru societate. Lucrul e valabil numai pentru studiile literare, nu şi pentru literatură, care scapă cerinţelor oricărei comisii. Pericolul nu vine însă din faptul că literatura este un obiect de studiu pentru ştiinţele umane, ci mai degrabă din nesiguranţa pe care o au studiile literare astăzi în ce priveşte puterea de a apăra valoarea proprie a literaturii ca mod specific de creaţie simbolică. Cred că aici se află drama relaţiei de transmisie a literaturii în instituţii (şcoli, universităţi) şi poate, în parte, chiar în cîmpul public. Noi înşine nu mai sîntem atît de convinşi de valoarea proprie a literaturii ca fiind socialmente importantă, pentru a o apăra from our own point of view, şi atunci căutăm argumente din cîmpul altor discipline. Cred că e vorba de o nesiguranţă pe care o resimţim în cadrul propriei noastre discipline, care e poate dificil de explicat, şi care se datorează poate faptului că nu am reuşit să construim tradiţii suficient de puternice în cadrul acestei discipline, care să ne facă să ne simţim în largul nostru în interiorul ei – încă din secolul al XIX-lea, să spunem – în raport cu discursul disciplinelor vecine. E poate o fatalitate istorică a studiilor literare. Dar, în ce mă priveşte, nu sînt un pesimist nici în privinţa literaturii, nici în privinţa studiilor literare, al căror decalaj în raport cu cea dintîi şi cu marele public este firesc. 

Şi o ultimă întrebare, pornind chiar de la titlul ultimei dvs. cărţi, Petite écologie des études littéraires; Pourquoi et comment étudier la littérature. Cum şi de ce să studiem, aşadar, literatura?
Există cel puţin două răspunsuri aici: unul din perspectiva a ceea ce numim savoirs – care nu sînt neapărat literare. Cîmpul literaturii este foarte larg (includ aici şi literatura orală, nu numai pe cea scrisă) şi se pretează la diverse abordări cognitive; este o activitate care se exprimă în limbaj, iar limbajul este modul nostru cel mai important de a fi în lume şi tot ce trece prin limbaj, prin definiţie, e foarte important pentru a înţelege ceea ce sîntem sau cum putem fi, ce putem spera. Pe de altă parte, literaturile sînt nişte practici culturale care s-au stabilit în urma unor tradiţii, punînd tot timpul noul în chestiune, căutînd drumuri noi  - ele sînt domenii în care se poate vedea foarte bine creativitatea umană, care se manifestă, de altfel, şi în alte domenii sau în viaţa cotidiană, dar în literatură apare într-o formă concentrată. Pentru toate aceste motive trebuie să studiem literatura. Acum cum putem justifica studiul literaturii în faţa marelui public? Arătîndu-i că studiile literare îi pot oferi un mijloc, o cale de acces la înţelegerea operelor literare, convingîndu-l că literatura merită citită şi că studiile literare pot contribui la a ghida într-un fel sau altul lectura textelor literare; arătîndu-i cu degetul anumite puncte important. E adevărat că nimic nu poate înlocui experienţa individuală a lecturii, dar studiile literare pot oferi un astfel de ghidaj şi, în general, ele pot influenţa marele public oferindu-i mereu motive suplimentare pentru a citi literatură.
Lucrul acesta trebuie să se facă, desigur, în şcoli – şi nu e uşor, a transmite plăcerea lecturii e o chestiune dificilă în învăţămînt, şi nu de astăzi (vorbesc din propria mea experienţă de elev şi de profesor). Asta ar trebui să încercăm să facem în şcoli: să-i convingem pe tineri să citească, indiferent de suport, pe hîrtie sau electronic, dar să citească, pentru că literatura nu e numai o experienţă de cunoaştere, ci şi una de limbaj, iar limbajul e ceea ce ne constituie într-un anumit sens; cultura literară, prin intermediul limbajului, schimbă raportul nostru cu realitatea. Sîntem, în fond, fiinţe vorbitoare, iar literatura, spre deosebire de celelalte arte şi atracţii contemporane (filmul, de pildă, care a avut şi el o evoluţie foarte interesantă, în scurta lui istorie culturală, arătînd cum o formă de tehnologie poate conduce la o nouă formă de artă), propune această experienţă intimă a limbajului.
 



joi, 24 iulie 2014

Amintirile unui scriitor în comunism




După mulţi ani de activitate publicistică la Academia Caţavencu şi, ulterior, Caţavencii, prozatorul Ştefan Agopian revine, în 2013, cu o carte de amintiri, intitulată Scriitor în comunism (nişte amintiri), apărută la Editura Polirom. Marele prozator, autorul romanelor Tache de catifea (Cartea Românească, 1981; Polirom, 2004, 2012), Tobit (Eminescu, 1983; Polirom, 2005) şi Sara (Eminescu, 1987; Polirom, 2006) şi al volumului de povestiri Manualul întâmplărilor (Cartea Românească, 1984; Humanitas, 1993), dă curs aici unor – savuroase – evocări cu titlu biografic, începând cu parcursul său formator (în secvenţa „Scriitor în comunism”), continuând cu evocările lui Nichita Stănescu şi Marin Preda, dar şi cu aceea a redacţiei României literare, unde a lucrat ca tehnoredactor, şi încheind volumul cu „Patru povestiri autobiografice” (publicate deja anterior, din câte ştiu). Amintirile lui Ştefan Agopian nu sunt numai pline de savoare – într-un fel în care numai el poate să o facă, într-un limbaj pe şleau, direct şi colorat, în evocări adesea brutal de sincere, nepăsătoare la reacţiile pe care le-ar provoca autorilor vizaţi –, dar şi foarte preţioase pentru istoria literară, fie ea şi aşa-zicând orală.

Paginile despre Nichita – cu care a fost bun prieten – se parcurg pe nerăsuflate: e acolo, pe lângă multă anecdotică, pe lângă picanterii – Nichita fiind, ni se spune, el însuşi un mare bârfitor –, şi multă afecţiune discretă, şi fidelitate de bun prieten. Strălucitor ca personalitate, risipitor cu banii – mulţi – pe care-i lua din scris şi din compromisurile de nevoie, deschis şi cu inocenţe de copil, mare băutor de vodcă şi iubitor de femei – pe care le cucerea uşor cu vorba (nemergând mai departe, ni se spune) –, Nichita Stănescu e înfăţişat de Agopian cu sinceritatea şi tandreţea unui prieten. Către final, măcinat de boala de ficat – scrie Agopian – „strălucirea lui intelectuală şi verbală, o strălucire neegalată de nici unul dintre contemporanii lui, se deteriora rapid, aşa că a început să apeleze la vechile paradoxuri, care sunau, din cauza prea multei folosinţe, dogite, ca o placă de patefon uzată. Când mă mai nimeream pe acolo, îmi făcea rău fizic să-l văd cum se degradează pe zi ce trece, şi intelectual, şi fizic. «Lasă, bre, Ago», spunea el, «că nu mai durează mult!». «Nichita», îi spuneam eu, «ai putea s-o laşi mai moale măcar cu băutura!». «Nu mai pot, Ago, am încercat şi e ca şi cum cineva mi-ar apăsa o pernă pe faţă şi m-ar invita după aia să respir»”. Cu acelaşi amestec de umor şi tristeţe afectuoasă, Ştefan Agopian se gândeşte, spre finalul evocării, că „n-ar fi rău” să facă o listă cu defectele poetului, conform principiului că „defectele oamenilor, fie ei chiar poeţi de geniu, sunt mult mai interesante decât calităţile lor”.

Peste tot, în aceste amintiri şi evocări, se întâlneşte acest mix – curios – de băşcălie, de gust pentru picanterii, de limbaj slobod, insensibil la menajamente şi la vreo corectitudine politică, pe de o parte, iar pe de alta, de scrupul pentru exactitatea informaţiei. Agopian se simte dator mereu să furnizeze cititorului date exacte şi informaţii despre evoluţia ulterioară a personajelor pe care le evocă. Membrii redacţiei României literare, de pildă, ori grupul scriitorilor onirici, patronaţi de Miron Radu Paraschivescu – în al căror cenaclu va citi, susţinut de Vintilă Ivănceanu – sunt, rând pe rând, prezentaţi pe scurt, în evoluţia lor ulterioară amintirilor înfăţişate. În ciuda limbajului său cârcotaş şi a sincerităţii fără nici un fel de menajamente, scriitorul dă dovadă, când e cazul, de o reală vocaţie de prieten (aşa cum i-o spune chiar Nichita Stănescu, la un moment dat) şi de un soi de atitudine să-i spun morală, care-l face să refuze compromisurile (refuză, de pildă, să fie „informatorul” lui George Ivaşcu, în redacţia României literare), aşa cum, în copilărie, refuza instinctiv să aprobe furtişagurile de tot felul la care îl făcea părtaş mama sa – căreia îi dedică, de altfel, pagini necruţătoare în secvenţa autobiografică „Scriitor în comunism”. El nu se cruţă, în fond, nici pe sine – aşa cum n-o face cu cei evocaţi –, şi nu se fereşte să recunoască, adesea, că în purtarea lui – în cazul convocărilor scriitoriceşti, la USR, în redacţia revistelor etc. etc. – era inclusă şi o mare doză de frică.

O frică omniprezentă într-un regim opresiv, o frică pe care trebuie s-o fi resimţit – alături de anxietăţile legate de propria-i creativitate de poet, speculează Agopian – chiar Nichita Stănescu (unul dintre defectele lui era... „frica de miliţieni”) şi pe care acesta din urmă şi-o îneca în vodcă. În „Un fel de concluzie: Vise de glorie şi trândăveală”, scriitorul explică, de altfel, cu o ironie amară, la limita sarcasmului, că regimul comunist i-a împins pe scriitori – pe cei foarte buni, mai ales – către alcoolism şi moarte prematură, iar Nichita Stănescu se dovedeşte, în acest context, un caz exemplar (dar sunt foarte mulţi în cazul lui, fie şi numai dacă luăm în considerare numele evocate de Ştefan Agopian în carte): „Printre multe alte griji, comuniştii au avut-o şi pe aia de a nu-i lăsa pe artişti prea multă vreme în stare de trezie. Fiindcă un artist pilit nu-şi doreşte decât să se îmbete ca lumea. Şi ca să aibă bani s-o facă temeinic, nu trebuie să-l supere pe tătucul Partid. Aşa încât concluzia evocărilor memorialistice pe tema devenirii sale ca scriitor e surprinzătoare, de un umor mai mult negru – graţie amânării publicării cărţilor lui şi intrării în USR, scriitorul a ocolit destinul de scriitor „împlinit” în comunism, alcoolic şi mort prematur: „Aveam 36 de ani când m-au primit în Uniunea Scriitorilor, doi copii şi un ficat foarte sănătos. Stau astăzi şi mă gândesc că, dacă nu erau «Tezele din iulie», Conu’ Alecu cu lenea şi ezitările lui, Partidul şi Securitatea atât de vigilente, astăzi eram de mult un nume pe o cruce la Cimitirul Armenesc. Nu-mi rămâne decât să le mulţumesc şi să le port veşnic recunoştinţă”.

Din paginile sale memorialistice, aflăm informaţii preţioase despre ce însemna, aşadar, să fii scriitor în comunism: avantajele financiare, din clipa în care reuşeai să publici, păreau suficient de mari; la fel şi şansa de a obţine un paşaport şi de a călători în străinătate; dar şi norocul de a nu munci, de a te ocupa exclusiv de scris (un noroc ce se obţinea mai greu, odată cu celebritatea – Agopian nu l-a avut, el a lucrat zece ani la program, la „ISPIF, un institut de îmbunătăţiri funciare”; mai târziu ajunge şi el la România literară, unde Nichita Stănescu era angajat de ani buni, dar nu dăduse niciodată pe la locul de muncă...). „Pe vremea aceea – scrie memorialistul (adică anii ’60-’70) –, dar şi mai târziu, chiar până în ’89, scriitorii obţineau relativ uşor paşaport în comparaţie cu muritorii de rând. Era unul dintre avantajele lor, deloc de lepădat”. Mai greu era, se pare, până publicai: Agopian a debutat în primăvara lui ’71, în revista Luceafărul, cu o „povestire onirică, intitulată Ploi calde pe umerii noştri” (pe care ia... 400 de lei), graţie prietenului Valeriu Pantazi (o figură literară uitată azi). Debutul în roman va veni, totuşi, mult mai târziu, în ’79, când îi apare Ziua mâniei la Cartea Românească.
De altfel, evocarea lui Marin Preda – directorul CR – începe cu întâlnirea şi masa la Capşa pe care i-o plăteşte acestuia, în ’79, ca semn de mulţumire pentru apariţia cărţii. Trebuie să spun că sunt întru totul de acord cu consideraţiile pe care Agopian le face în privinţa lui Marin Preda, un scriitor supralicitat (chiar şi astăzi!) şi rural, care şi-a ratat mare parte din cărţi încercând să scrie romane citadine, cu personaje intelectuali.

Scriitor în comunism este – aşa cum indică titlul – şi o meditaţie, plecând de la biografie, asupra scrisului şi a destinului de scriitor în comunism. Ştefan Agopian porneşte hotărât pe drumul ales încă din vremea adolescenţei, abandonează Facultatea de Chimie în anul al doilea şi se apucă de scris; o bună parte din romanele lui extraordinare sunt scrise în anii ’70, când – la început – se confruntă cu şomajul, iar apoi cu serviciul epuizant la program (la mai sus-pomenitul ISPIF). Tribulaţiile scriitorului, ca şi poveştile sale din lumea scriitoricească a anilor ’70-’80 sunt, aşadar, în paginile acestor amintiri.
Şi mai este ceva aici: pe lângă partea de formare personală (plus, copleşitoare, imaginea în negativ a mamei sale, pe care o „ura”), sunt pagini întregi de evocare a meseriilor bucureştene dispărute şi a copilăriei în mahalaua Oborului şi pe Calea Moşilor – pagini de mare culoare, farmec şi pitoresc melancolic. Tot aşa cum nenumărate figuri de scriitori ai epocii – unii activi şi în prezent – populează paginile amintirilor (printre ei, o figură misterioasă, un anume Mitică Peristeri, poet, care, „pe la începutul anilor ’50, îşi pusese amprenta nu numai pe Nichita, ci şi pe prietenii lui, Ionel Vianu şi Matei Călinescu”). Autoironic şi băşcălios, direct şi fără menajamente, Ştefan Agopian ne oferă nişte amintiri preţioase – şi savuroase – pentru reconstituirea unui „parfum” de epocă, cu tot cu subiectivităţile sale acide.

Ştefan Agopian, Scriitor în comunism (nişte amintiri), Editura Polirom, Colecţia „Egografii”, Iaşi, 2013, 382 p.

vineri, 18 iulie 2014

Lansare Eric-Emmanuel Schmitt în fotografii



Fotografii de la lansarea Eric-Emmanuel Schmitt, Doi domni din Bruxelles (povestiri), marți, 15 iulie, la Librăria Humanitas Kretzulescu (pe terasă)


Alături de Denisa Comănescu (directorul editorial Humanitas Fiction), Mihaela Dedeoglu (jurnalist RFI) și Daniela Kammrath (121.ro)


            
                                                                                            @Radu Sandovici

duminică, 6 iulie 2014

De weekend: Yasmine Hamdan - "Beirut"


Pentru a însoţi lectura romanului lui Sorj Chalandon, Al patrulea zid, care vorbeşte despre războiul din Liban şi despre Beirut - Yasmine Hamdan, Beirut, o piesă deloc tradiţională şi în acelaşi timp specifică, cu influenţe orientale deconstruite şi recompuse.


Arta poate învinge războiul? – „Al patrulea zid” de Sorj Chalandon



Sorj Chalandon – prezent la Bookfest în iunie, cu ocazia publicării în limba română a romanului său Le quatrième mur (Grasset & Fasquelle, 2013)/ Al patrulea zid (traducere de Doru Mareş, Humanitas Fiction, 2014), care a obţinut Prix Goncourt des lycéens (2013) şi Premiul Liste Goncourt – Le Choix roumain – a fost multă vreme jurnalist la cotidianul Libération, iar apoi, din 2009, la săptămânalul satiric Le Canard enchaîné. Sorj Chalandon a fost mulţi ani reporter de război – în Liban (din 1981 până în 1987), în Irlanda de Nord – şi în romanul Al patrulea zid încearcă să pună în pagină experienţele cutremurătoare ale războiului din Liban. Aşa cum a mărturisit la dezbaterea organizată la Bookfest – la standul Institutului Francez din Bucureşti (la care am participat, alături de editoarea sa, Denisa Comănescu, de scriitoarea Gabriela Adameşteanu şi de traducătorul său, Doru Mareş) –, tot ceea ce ţine de domeniul sentimentelor, al subiectivităţii proprii, al emoţiilor nu poate intra în relatarea jurnalistică – aici a corespondenţelor de război –, ci într-un alt fel de relatare, de scriere, aceea literară, de ficţiune. În carnetul său de reporter, a povestit Chalandon, pe pagina dreaptă trecea informaţiile pentru corespondenţele sale jurnalistice, în vreme ce pe pagina din stânga nota tot ceea ce simţea, ceea ce gândea, ceea ce vedea la faţa locului (scene teribile) în acele zile de război.

Aşa se face că materia paginilor din partea stângă a carnetului au trecut în acest roman, scris, iată, la mulţi ani după încheierea războiului civil din Liban, dar care a lăsat în mintea şi în viaţa autorului urme adânci. Scriind un roman despre maşina infernală a războiului – care e una universală, în fond, în ciuda spaţiilor diferite de desfăşurare ori a tehnologiei mai mult sau mai puţin dezvoltate la care se recurge –, Chalandon reflectează de fapt nu numai asupra puterii iraţionale, incontrolabile a acestei maşini de a înghiţi, de a cuprinde în angrenaj individul, ci şi asupra puterii artei în faţa acestei maşini. Căci protagonistul cărţii, regizorul Georges, fost student militant, gauche-ist în tinereţe, îi promite prietenului său Samuel Akounis (un evreu grec care făcuse închisoare în vremea dictaturii Coloneilor din Grecia), pe patul de moarte, că va monta Antigona lui Jean Anouilh în Liban, în zona neutră, cu actori aparţinând tuturor părţilor combatante.

Sigur, a monta Antigona lui Anouilh în zona de război nu înseamnă, în nici un caz, a aduce pacea – de asta sunt conştienţi şi protagonistul (pe urmele prietenului său muribund, el însuşi regizor, nu numai revoluţionar), şi actorii, şi cei care-i ajută să organizeze, practic, acest eveniment (oficialităţi, persoanele de contact, şoferul de taxi personal al lui Georges, care-l conduce în zonele de conflict). Nu înseamnă decât a obţine un răgaz, un moment de acalmie, două ore de încetare a focurilor pe toate fronturile (palestinieni, israelieni, şiiţi, druzi, creştini), în numele artei. Or, la capătul unor tribulaţii la limită – Georges e pândit de moarte la orice colţ de stradă din Beirut –, după întâlnirea cu actorii şi tentativele de repetiţii, montarea live nu va avea loc... Atacat de un tanc, taxiul în care se află Georges şi şoferul său ia foc, iar cei doi nu vor avea cale de scăpare. În faţa necruţătoarei şi incontrolabilei maşini de război, arta este, în cele din urmă, o utopie. Chalandon pune în chestiune, în felul acesta, chiar limitele artei (literatura, teatrul etc.): faţă în faţă cu războiul – care scoate la iveală comportamente, reacţii, aspecte nebănuite ale psihicului uman –, arta se poate dovedi o utopie tragică. Pe urmele unui umanism clasic, să-i spunem, Georges a încercat să apeleze la mijloacele artei – ale teatrului – în numele libertăţii, toleranţei, păcii, însă a eşuat. Aşa cum au eşuat toate personajele tragediei lui Sofocle, rescrise de Jean Anouilh.

Deşi Chalandon a vrut să facă un roman de război à la lettre, fără edulcorări ori patetisme – care sunt departe de fraza puternică şi vibrantă a scriitorului francez! –, Al patrulea zid nu este un roman sec, cu un stil neutru, ci dimpotrivă, unul tulburător, cu inflexiuni poetice şi construit în jurul a două mari metafore: pe de o parte, metafora piesei lui Anouilh, a Antigonei, iar pe de alta, metafora celui de „al patrulea zid”. Cea dintâi trimite la soarta tragică a celei care a îndrăznit să conteste autoritatea, legea cetăţii (porunca regelui Creon, unchiul său), iar a doua la un termen specific limbajului dramatic: „le quatrième mur”, în româneşte „al patrulea perete” (traducătorul a preferat termenul „zid” pentru rezonanţa lui tragică mai puternică), marchează, în jargonul teatral, o delimitare imaginară între scenă şi public, între actor şi spectator. Metaforic vorbind, în clipa în care Georges a transgresat zona de siguranţă a scenei, a piesei sale de teatru, mutând-o pe terenul zonei de conflict, el a fost pierdut. Finalul cărţii – cu Georges traversând garajul în care se refugiase iluzoriu, în urma exploziei taxiului, pătrunzând în raza mitralierelor – este el însuşi unul de tragedie, una a vremurilor moderne: „Georges a căzut de două ori. S-a ridicat. S-a izbit de o grindă aruncată de-a latul. După care a ajuns la uşa garajului. A trecut prin al patrulea zid, cel care îi apără pe cei vii.
Şi aşa l-a ajuns moartea. Cu tichia (kipa evereiască a lui Samuel, n.m.) pe cap şi cheia în mână”.

Al patrulea zid e o carte tulburătoare, scrisă cu forţă, o carte neliniştitoare, ce reuşeşte să se apropie de zonele obscure ale umanului – văzut ca simplu individ (Samuel Akounis, Georges) ori ca grup, colectivitate (autorul nu condamnă şi nici nu dă dreptate vreuneia dintre părţile implicate în conflict). Prin cartea lui, Chalandon a mărturisit că a vrut, pur şi simplu, să dea seamă de nişte evenimente, să depună mărturie, fără să condamne, fără să ofere răspunsuri, ci doar să se apropie de acea „zonă gri” (nu albă, nu neagră) a sufletului uman (l’âme grise, cum i-a spus el), care uneori poate duce la războaie şi alteori la artă.


Sorj Chalandon, Al patrulea zid, traducere din franceză şi note de Doru Mareş, Editura Humanitas Fiction, colecţia „Raftul Denisei”, 2014, 276 p.


Apărut pe Bookaholic