.
.

vineri, 30 decembrie 2011

Mostră de Sagan, cu briză de mare, amor teatral (fatal?) şi multă frivolitate

Iată un fragment din cartea pe care o traduc (nu spui care :))


"Spre marea lui surpriză, Béatrice a refuzat un asemenea dejun. Prefera, zicea ea, să rămână singură cu el, şi a cerut să li se aducă în cameră sandvişuri, vin alb, fructe şi cafea. Desena, cu un aer pe jumătate ostil, pe jumătate amuzat, semne cabalistice pe pieptul lui; îi atingea gâtul, apoi umărul, apoi piciorul, apoi pîntecele. Părea că reintră în posesia a ceva ce-i aparţinea dintotdeauna, fără s-o ştie, şi o clipă el s-a întrebat dacă nu era şi ea supusă aceluiaşi fenomen ca şi el; dacă impresia aceea teatrală de posesie şi de fatalitate  nu o atingea şi pe ea în aceeaşi măsură ca pe el. Dar acum se scursese deja multă vreme de când trăia la Paris, de când îi cunoştea ritmurile şi ocolişurile mai degrabă cotidiene decât stendhaliene, şi nu s-a hazardat să-i pună această întrebare. În acelaşi timp, alunga o voce secretă, aceeaşi care, acum cinci ani, sumbră şi geloasă, se încăpăţâna s-o întrebe de ce nu voia să iasă cu el, să-l afişeze triumfal în restaurantul acela în care orice dejun însemna o mărturisire şi unde el însuşi, Édouard, ar fi fost un complice foarte convenabil. Voia să-l ascundă încă o dată? Totuşi, ştia foarte bine că secretul care putuse exista între ei, la vremea aceea, nu mai era necesar: acum el era cunoscut, la fel şi ea, aveau tot dreptul să mănânce împreună heringi de la Marea Baltică, la ora două după-masă, în braseria aceasta cu un fals aer familial, unde prezenţa lor părea a spune: „Am împărţit patul, ne-am plăcut unul pe altul, acum ne e foame”.
-          Ţi-e ruşine cu mine? a întrebat el.
     Ea îl privea, îi mângâia părul, părea că îl ţesală, îi atingea pielea, zâmbea în timp ce-l privea, ironică, gânditoare şi tandră, inteligentă poate? În orice caz, semăna cu aceea din visul pe care-l visase ani la rând, după ce-l părăsise şi, credea el, îl uitase.
-          Ruşine cu tine? a spus ea, nu. Eşti frumos, să ştii. Dar de ce vrei să ieşim afară? E ziuă, e soare, lumina mă irită.
      Şi s-a repezit asupra lui, i-a căutat vena pe gât şi i-a spus cu o voce puţin sălbatică, deşi rece:
-          Acum o să te însemn, micuţul meu. O să fii marcat cu o vânătaie, aici, timp de două săptămâni, şi femeile tale nu vor putea face nimic.
      Îl muşca, îi sugea sângele din beregată, era vampirul vieţii lui.
-          Chiar vrei să rămâi singură cu mine? a întrebat el, încurcat în propriile idei şi amintiri, şi în cearşafurile care, înfăşurate fiind în jurul lor, păreau ca umflate de vânt, vântul plăcerii lor, fără îndoială.
      Ea n-a răspuns şi, în acel moment, nu mai erau întrebări care să fie puse.
      La ora patru, se aflau aşezaţi la o masă în braserie, la fel de zăpăciţi, palizi şi triumfători. Cearcănele de sub ochi erau tot atâtea cununi de lauri pentru obişnuiţii locului. La ora patru, cu mâinile obosite şi cu privirea prea limpede, au mâncat heringi şi cartofi fierţi şi-au schimbat între ei jurăminte. Toate perisabile, desigur; însă toate pândite, supravegheate şi înregistrate de către aceşti neobosiţi iscoditori, aceşti câini de pază, oameni de bine şi de rău, pe care-i numim gura lumii[1] sau prietenii, pe scurt, ceilalţi. Şi unul spunea celuilalt: „Păi da, nu-ţi aminteşti, acum cinci ani, avuseseră o legătură!”. Iar celălalt se indigna: „În fine, e greu de crezut, ea joacă în piese de bulevard. Şi ce scrie el e altceva, mi se pare, nu?”. Cel dintâi conchidea: „Da, cercetare teatrală, sigur, dar ea e a naibii de frumoasă, nu?” Şi toate privirile astea vesele, curioase păreau tot atâtea proiectile inamice sau prietene care treceau peste capetele lor, îi apropiau şi îi îndepărtau, într-un soi de cinema perpetuu; dar fără realitate pentru ei, căci ea îi spunea: „Nu mănânci destul, Édouard. Mă iubeşti?”, iar el, servindu-se cu o mână moale cu cartofii de care n-avea nici un chef, îi răspundea: „Te iubesc, nu te-am iubit decât pe tine. În schimb, nu cred că iubesc heringii ăştia”. Şi atunci, suverană, ea ridica mâna, şeful de sală devenit complice din clipa în care îi văzuse intrând se precipita înspre ei şi peştele dispărea de pe masă. Şi la ora patru după-amiază, în plin soare, în fine în plină umbră, dar se simţea cum arde soarele afară, în spatele verandei de sticlă, ei comandau două băuturi puternice, ca doi eroi ai lui Fitzgerald, în care simţeau că se transformă, odată cu oboseala, dorinţa şi alcoolul din pahare. Şi nimeni nu mai putea să-i vadă sau să-i audă, căci în ziua aceea, Édouard şi Béatrice erau amândoi în culmea fericirii."




[1] În original „le Tout-Paris”. (n. trad.)

miercuri, 28 decembrie 2011

Françoise Sagan, acest "charmant petit monstre"





Traduc Françoise Sagan şi atâta frivolitate - stilistică şi amoroasă -, susţinută de atâta gust şi de atâta fineţe e reconfortantă pentru o vacanţă a sărbătorilor de iarnă :)
La 19 ani devenea celebră cu o cărţulie nervoasă, răsfăţată şi, prin urmare, plină de cruzime, "Bonjour tristesse" (1954). După care a făcut bani mulţi, s-a afişat alături de vedete de film europene şi hollywoodiene, a jucat la casino, a câştigat şi a pierdut, a rulat nebuneşte în Jaguar, Aston Martin şi Ferrari... Mărire şi decădere, evident.

Un star literar în anii '50 şi '60, cum am mai vrea noi să fie şi astăzi, dar puterile literaturii par să fi scăzut în mileniul 3; sau poate e altceva, poate a fi star astăzi, într-o lume a "obscenităţii" imaginii - vorba lui Baudrillard - nu mai e relevant. Oricum, pe meleagurile noastre, nu s-a pomenit niciodată - deşi există, sigur, un Anton Holban sau un  Camil Petrescu - atâta percutanţă stilistică în cazuistica amoroasă, atâta gust şi atâta insolenţă în frivolitate. Chestie de tradiţie, of.

joi, 22 decembrie 2011

Parfum de epocă: anii '80. Mircea Nedelciu şi tinerii săi colegi frondeuri în plin comunism

Mircea Nedelciu alături de Florin Iaru, Ion Stratan, Nicolae Iliescu, Tudor Jebeleanu - în februarie 1984, lângă Cartea Românească. Foto: Florin Iaru şi Tudor Jebeleanu
Mircea Nedelciu într-un scandenberg amical cu Alexandru Muşina; alături de Dan Stanciu şi Mircea Horia Simionescu; stând de vorbă cu Maria Mailat şi Gheorghe Iova. Foto: Tudor Jebeleanu

Parfum de epocă: Nedelciu în puloverele lui de lână groasă, peste cămăşile în carouri; Nedelciu cu şapcă în pătrăţele şi fular cadrilat, precum - în Occidentul mult visat - personajele de film ale unui Godard sau Truffaut; Nedelciu în cojocelul din blană de oaie, "alain delon"-ul autohton.







Frondă tinerească, făcută din cultură occidentală - asimilată cu pasiune pe sub mână - şi din ruralism românesc, asumat deopotrivă cu ironie şi seriozitate (doar mulţi dintre ei erau fii de ţărani şi nu se ruşinau cu asta).

marți, 20 decembrie 2011

La lansarea cărţii de poezie a Cristinei Ispas, "Rezervaţia", Casa de pariuri literare, 2011. Club A, sâmbătă, 17 decembrie




Alături de Cristina Ispas, Lavinia Branişte şi Cătălina Bălan (moderatoarea discuţiei). Fotografii de Silvia Dumitrache

"Rezervaţia" e una dintre cele mai bune cărţi de poezie apărute în ultima vreme - o poezie rafinată şi foarte lucrată a cotidianului, cu ecouri din Mircea Ivănescu (o poezie care-mi aminteşte de un alt tânăr poet, Mihai Duţescu, arhitect de meserie, debutat în 2010, cu volumul "şi toată bucuria acelor ani trişti", Cartea Românească).

vineri, 16 decembrie 2011

„Scriitorul încearcă să scurtcircuiteze limba comună“ Interviu cu scriitoarea franceză Gwenaëlle AUBRY



Scriitoarea franceză Gwenaëlle Aubry – deținătoare a Premiului Fémina (2009) pentru romanul Personne (roman despre tatăl său – care a suferit de sindromul maniaco-depresiv –, scris după moartea lui) și profesoară de filozofie la Paris IV – Sorbonne, a fost  una dintre invitatele Institutului Francez la Tîrgul de Carte Gaudeamus 2011. Sîmbătă, 26 noiembrie, Gwenaëlle Aubry a participat, la standul Franței, la o dezbatere pe tema „Există o literatură feminină?“ (alături de scriitoarea română Svetlana Cîrstean și de  scriitoarea canadiană Kim Thúy; moderatoare: Bertille Détrie, responsabil de carte la Institutul Francez din București). După dezbatere, scriitoarea a avut amabilitatea de a-mi răspunde la cîteva întrebări.
 
Prima întrebare e legată chiar de cuvîntul „personne“ („nimeni“) – titlul cărții dvs. care a obținut Premiul Fémina în 2009. Ați afirmat la dezbatere: „Il n’y a personne qui écrit“, „On écrit pour personne“, un întreg joc de cuvinte în jurul acestui cuvînt. Ați găsit acest manuscris – de la care ați pornit – printre hîrtiile tatălui, după moartea lui; pe el era marcat: „à romancer“. Cum vă plasați, dvs. ca autor, în raport cu acest text pe care l-ați scris și publicat? E o datorie față de tatăl dvs.?
Într-adevăr, indicația aceea a contat mult pentru mine, poate că-mi era chiar adresată, ori, poate, că tatăl meu se adresa lui însuși sau poate oricui. Îmi vorbise totuși despre acest manuscris, despre dorința de a fi publicat. Era un text destinat publicării, scris cu grijă, parțial romanțat – existau deja unele linii ale ficțiunii, eu n-am făcut decît să le prelungesc.
Indicația „à romancer“ era destul de enigmatică, de altfel. Ce putea însemna: să faci un roman, să romanțezi? Era o injoncțiune în același timp imperioasă și obscură. Într-o primă fază, nu am făcut decît să citesc și să recitesc acest manuscris, să selectez extrase, nu pentru valoarea lor informativă, factuală – că erau mai degrabă supuse inconștientului, partea de realitate, cea de dorință, cea de ficțiune erau indiscernabile. Selectam fragmente pentru valoarea lor literară, pentru limbaj, pentru urma („la trace“) lingvistică. La început, mi-am conceput propriul text ca pe un ecou la acesta, din dorința de a-l face să rezoneze, să ducă mai departe și mai puternic această voce dispărută. Mi-am interzis folosirea persoanei I, era vorba, pur și simplu, de a construi o cameră de ecouri.
În același timp, scriind despre acest text și pornind de la el, am avut impresia că scriu de fapt chiar despre sursa, din interiorul meu, a scriiturii. Michaux, pe care-l iubesc foarte mult, spune că a scrie înseamnă a rămîne în contact cu propria tulburare („son trouble“). Plecînd de la acest manuscris, eram mai aproape de propria mea tulburare, de sursa din mine a scriiturii.
Textul nu putea fi publicat ca atare?
Nu, de unde și acea injoncțiune; ar fi avut doar o valoare documentară, probabil, nu se înscria în cîmpul literaturii, ținea de domeniul intimității – de aceea mi-am interzis să-l utilizez sau să-l citez.
Vă preocupă foarte mult corpul, ați spus, în textele dvs. Sînteți cercetător în filozofie. Discursul teoretic și filozofic influențează literatura pe care o scrieți?
Nu, încerc să păstrez cele două zone diferite. Detest ideea de a scrie romane filozofice, de pildă, sau romane care să ilustreze o teză anume. Nu e aceeași utilizare a limbajului, și pentru mine asta corespunde unor practici complet diferite, deși obsesiile sînt comune, în cazul meu, pentru cele două practici (dar nu e vorba de o supunere a uneia la cealaltă).
Aveți, de pildă, un roman despre urîțenie, Notre vie s’use en transfigurations (2007), și antologiaLe (dé)goût de la laideur...
Antologia a fost o comandă de editor, în vreme ce romanul, nu...
Ce ați adunat acolo? Pare foarte interesant.
Am antologat texte despre urîțenie scrise de diverși scriitori (pe care le-am citit cînd m-am documentat pentru cartea mea), texte pe care le prețuiesc, de Michaux, Quignard, texte ale unor pictori, de asemenea. Am asamblat o parte din materialul care mi-a servit pentru roman.
Această temă a urîțeniei are legătură cu faimoasa „literatură feminină“ despre care s-a discutat la dezbatere, mai devreme? Urîțenia se aplică mai ales femeii?
E adevărat, acest roman este o variație – mai degrabă decît un roman – pe tema unei femei care se consideră urîtă, nu se știe dacă e adevărat sau nu. La început, m-am întrebat dacă tema nu se pretează mai bine unui eseu decît unui roman. Cum se face că aceste categorii ale frumosului și urîtului nu mai au pertinență în cîmpul estetic? Artiștilor le e greu să le mai revendice, criticii nu le mai utilizează. Și totuși, în același timp cum se face, ele se impun într-un mod din ce în ce mai imperios în cîmpul corpului și în particular al corpului feminin. În cele din urmă, a prins corp un roman în care se aude vocea unei femei care dă seama de acest soi de puternică violență subiectivă, de o urîțenie despre care nu știe dacă e sau nu reală. E, mai degrabă, o carte despre raportul terifiat față de privirea celorlalți, despre felul în care orice privire ne poate transforma în gorgonă sau e ea însăși o privire de gorgonă; mai multe discursuri, o voce de femeie, voci de bărbați, discursul estetic etc. Partajul privirii referitor la frumos și urît se exercită mai violent asupra femeilor.
O întrebare legată de această „literatură feminină“. E adevărat că, în România – așa cum spunea și Gabriela Adameșteanu la dezbaterea de dinainte –, „literatura feminină“ însemna ceva minor, marginal, ceva „simpatic“, cum spuneați dvs. „Literatura feminină“ a fost/este percepută în mod similar în Franța? Cum resimțiți acest lucru ca scriitoare?
Sub eticheta aceasta există întotdeauna riscul și posibilitatea unei marginalizări. Însă n-aș folosi acest termen: a fi marginal este un lucru bun; cred, precum Deleuze, că atunci cînd scriem, o facem dintr-o poziție minoritară. Însă asta nu înseamnă că ceea ce scrii se adresează numai unei comunități, corporații – ar fi o tristețe infinită. Între singularul extrem și universal, scriitorul încearcă să scurtcircuiteze limba comună. În scriitură este o tentativă de scurtcircuitare a limbii comune prin singular, dar și prin universal.
Prin această categorie de „literatură feminină“ se înțelege în Franța autoficțiunea, aceasta din urmă fiind identificată ea însăși cu o literatură a intimității. Camille Laurens – o scriitoare pe care o apreciez foarte mult – remarca acest lucru recent, spunînd că prin autoficțiune se înțelege literatură feminină, a intimității, „du petit moi“, o literatură narcisistă. O serie întreagă de echivalențe care lucrează în mod implicit asupra discursului critic, social, mediatic. Deci se revine, în cele din urmă, la ideea că femeile n-ar fi capabile să scrie decît despre „l’extremement proche“ și doar despre ele însele, deci n-ar putea interesa un public larg, ar fi incapabile să atingă domeniul realului și zona unui discurs comun. Există tot felul de alunecări de sens în aceste etichete și, ca orice femeie scriitor, sînt mefientă la adresa lor.

vineri, 2 decembrie 2011

Vă aştept luni seara (5 decembrie) la ultima ediţie "Formula 3" din 2011




Revista Observator cultural vă invită la ultima ediţie din acest an a „Formulei 3“, avîndu-i ca invitaţi pe scriitorul Răzvan Petrescu, pe fotograful Răzvan Voiculescu şi pe muzicianul Răzvan Popovici, directorul Festivalului SoNoRo. Evenimentul va fi găzduit de Clubul Ţăranului, din cadrul Muzeului Ţăranului Român din Bucureşti, luni, 5 decembrie, începînd cu ora 18.30.

sâmbătă, 26 noiembrie 2011

Invitatie lansare de carte: Proza lui Mircea Nedelciu. Puterile literaturii in fata politicului si a mortii


 
Vă invit cu plăcere (şi emoţie) la lansarea cărţii mele Proza lui Mircea Nedelciu. Puterile literaturii în faţa politicului şi a morţii, care va avea loc duminică, 27 noiembrie, la ora 12.00, la standul Editurii Tracus Arte, în cadrul Tîrgului de Carte Gaudeamus. Vor vorbi: Carmen Muşat şi Mircea Martin.

Cartea face parte – alături de alte trei titluri – dintr-o nouă colecţie care va fi lansată la tîrg de Editura Tracus Arte.

vineri, 25 noiembrie 2011

Parisul ploios, Parisul melancolic



Am văzut Midnight in Paris al lui Woody Allen în toiul șederii mele la Paris – grație unei fericite burse de traducător, pe care Le Centre National du Livre (Centrul Național al Cărții), o instituție cu bani (se pare) și care funcționează, mi-a acordat-o (a doua oară, merci!) – și m-am gîndit că filmul ar putea fi un soi de intro pentru aceste rînduri. De altfel, filmul însuși are un intro, făcut dintr-un montaj în crescendo de imagini clasice ale orașului, pe un fundal sonor retro și jucăuș. Cam așa este Parisul: pitoresc-turistic și clasic, cu imagini de carte poștală, cu locuri-cult – adică acel Paris pe care-l putem scruta ironic, fără probleme –, dar și – nota bene – acel Paris melancolic, Parisul ploios, Parisul autumnal, orașul gesturilor și al eleganțelor pariziene, pe care le vom găsi mereu acolo, neschimbate, în fiecare an, la fiecare trei ani (în cazul meu), în ciuda timpului care tot trece. Și multe alte orașe la un loc, și al imigranților masivi, al agitației și al exasperării.
Or, Woody Allen (al cărui fan nu prea am fost, recunosc) găsește în filmul acesta doza perfectă de ironie și melancolie pentru a vorbi despre Paris: tușa nostalgică e o noutate la el – să fie de vină vîrsta sau Parisul însuși? Oricum ar fi, mie îmi servește de minune, fiindcă proiecția mea ideală a orașului e chiar acel Paris melancolic evocat mai sus, ploios și/sau autumnal.
Și da, da (personajul lui) Woody Allen are dreptate cînd spune că-i place Parisul pe ploaie și cînd regizorul filmează ploaia bătînd caldarîmul și umbrelele deschizîndu-se febrile și grațioase. Dar aș mai adăuga ceva la proiecția ideală a orașului: peisajul autumnal. Toamna e incomparabilă la Paris: în Luxembourg, la Tuileries, dar și prin grădinile castelelor din împrejurimi, arborii tunși geometric capătă toate nuanțele galbenului decadent, ocru și ruginiu.
Și mai e ceva în filmul lui Woody Allen: nostalgia e chiar coborîrea în timp, vîrsta de aur. Pentru tînărul scriitor american (Owen Wilson) fascinat de Paris, această vîrstă de aur este efervescența artistică a Parisului anilor ’20, pentru Adrienne (Marion Cotillard), frumoasa iubită a lui Picasso, Hemingway etc., trăitoare chiar a acelor ani, timpul ideal e La Belle Époque, unde, de altfel, și alege să rămînă. Și tot așa, infinita regresie temporală e figura nostalgiei, iar Parisul – poate chiar acel colț de stradă în pantă, din Montmartre, unde personajul se urcă în vechiul Peugeot pentru a face călătoria în timp – e chiar spațiul-timp pentru aventurile minții.

Pe o ploaie măruntă, în sunetul muzicii unui cîntăreț de ocazie, m-am așezat la coadă la Grand Palais, la intrarea expoziției Matisse, Cézanne, Picasso... L’aventure des Stein (legitimația de presă s-a dovedit, pînă la urmă, redutabilă, căci am reușit să intru gratis...). Ca și expoziția pe care am văzut-o aici în urmă cu trei ani, Picasso et les maîtres, expoziția de acum – care-l readuce în prim-plan pe Picasso, în vremea în care Parisul aducea gloria artiștilor – e la fel de impresionantă, prin concept, amploare și calitatea operelor reunite.
Burghezi înstăriți instalați la Paris și hotărîți să se dedice artei, Leo și Gertrude Stein (cei doi frați locuiesc împreună pe rue de Fleurus, la numărul 27), dar și Michael și soția sa, Sarah (de pe rue Madame, numărul 58), devin protectorii și susținătorii lui Matisse și Picasso – iluștrii rivali –, dar și admiratorii celor „patru mari“ (Leo Stein) pictori ai artei moderne: Manet, Renoir, Degas, Cézanne. „Matisse a declarat într-o zi că Cézanne era «părintele nostru al tuturor», dar el nu-l socotea pe Picasso, pasărea phoenix care nu avea un tată“, scrie Leo Stein, același care – în momentul în care Picasso trece la cubism – îl respinge, întorcîndu-se la un Renoir, din epoca lui de bătrînețe, și lăsîndu-l pe Picasso în atenția exclusivă a lui Gertrude, protectoarea și prietena lui nedezmințită.
Expoziția reușește să surprindă acea dinamică a gusturilor celor doi frați mecena – ce dau dovadă de atîta fler și de intuiție artistică în epocă – și despărțirea, la un moment dat, a preferințelor lor, refăcînd pentru o clipă, dincolo de clasicitatea tablourilor pe care le contemplăm astăzi, la ani distanță, vagul și fluctuațiile artistice ale acelor ani și nesiguranța valorilor încă neașezate...
Chiar anii ’20 ai Parisului la care aspiră personajul lui Woody Allen: Picasso și Gertrude Stein și alții, precum Man Ray, Hemingway, Dali etc., își fac apariția cu toții, ironic-nostalgic, în filmul lui Woody Allen!
În salonul lui Leo și Gertrude Stein se vor întîlni viitorii rivali Matisse și Picasso, care-și văd expuse tablourile pe pereții atelierului: „La ora nouă, afluența era atît de mare încît lumea se răspîndea prin apartament, căci atelierul devenea neîncăpător. Un amestec pestriț de artiști, de boemi, de burghezi, mai ales de străini. Era un spectacol curios al tuturor acestor oameni grupați în mod divers, dar discutînd cu toții despre artă sau literatură. Unii nu părăseau bufetul. Gazdele treceau amabil pe la fiecare grup, dar erau în mod special apropiați de cei doi mari bărbați, Matisse și Picasso. Matisse era atunci la apogeul forței sale, apostol al metodei sale, pe care o apăra cu gelozie împotriva atacurilor surde ale lui Picasso. Avea mereu modul său limpede și inteligent de a se exprima și voia să convingă cu orice preț“ (Fernande Olivier, Picasso et ses amis, citată în catalogul expoziției).
Gertrude devine din ce în ce mai mult un personaj în sine – și lucrul se vede clar în expoziție –, ea nu e numai o protectoare și o susținătoare a tinerilor pictori (pînă la bătrînețe susține tinerii pictori, printre ei pe Francis Picabia), dar și un model pentru arta lor: multe portrete (începînd cu ale lui Picasso și Matisse), sculpturi și fotografii îi sînt consacrate, și ele se pot vedea în expoziția de la Grand Palais.

La Musée d’Orsay este în curs o altă expoziție de neratat: o mică bijuterie, Beauté, morale et volupté dans l’Angleterre d’Oscar Wilde. Pictură (și grafică de Aubrey Beardsley, cel care apare și la Mateiu Caragiale!), ilustrație și coperte de carte, piese de mobilier, țesături și porțelanuri chinezești din colecțiile decadenților englezi etalează un rafinament de excepție, care a avut, totuși, nevoie de timp pentru a se impune ca atare (1860-1880). Un răgaz de frumusețe „pură“, de „artă pentru artă“ în răspăr cu materialismul epocii – un răgaz de abstragere și pentru privitor de sub presiunea cotidianului, pigmentat fără greș de citatele din Oscar Wilde. „În 1861, William Morris își creează propria întreprindere de artizani de artă, împreună cu arhitectul Philip Webb și pictorii Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones și Ford Madox Brown. Creațiile lor sfidează convențiile. În anii 1860-1870, colaborarea dintre pictorul James Abbott McNeill Whistler și arhitectul Edward William Godwin se caracterizează prin eleganța și excentricitatea operelor lor, inspirate de Grecia antică sau de stampele japoneze“, citesc în textul de prezentare al expoziției. E impresionantă, oricum, solidaritatea micului grup de esteți, colaborarea lor în spațiul mai multor arte și mai ales forța acestui rafinament formal împărtășit de ei, rafinament care merge pînă la ultimul detaliu al stampelor japoneze, al frescelor egiptene, al sculpturilor grecești, al vaselor de porțelan chinezesc în alb și albastru, nepăsîndu-i de timp și de istorie...

La Musée du Luxembourg se poate vedea expoziția Cézanne et Paris, la Centre Pompidou,Munch et l’oeil de la modernité, la Musée Jacquemart-André, Fra Angelico et les maîtres de la lumière... Lumea stă la coadă peste tot, la muzee și cinematografe, la librării – în librării e aceeași forfotă ca în marile magazine. Chiar dacă oferta editorială a acestei rentrée nu mi se pare spectaculoasă – printre titlurile noi: Émmanuel Carrère, Limonov, Marie Darrieusecq, Clèves, Alexis Jenni, L’Art français de la guerre (Goncourt, 2011) sau Premier bilan après l’apocalypse. Mes 100 livres préférés, volumul intens mediatizat al „mediaticului“ Frédéric Beigbeder (cate te privește în afișul de pe toate chioșcurile de presă, în „iconica“ chemise blanche...). Și o apariție care merită semnalată separat: ultima carte (masivă) a teoreticianului Jacques Rancière, Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art (Galilée, 2011). Eu una m-am bucurat să-mi cumpăr mari clasici (universali) în ediții poche – frumoase și ieftine –, căci în librăriile pariziene poți găsi cam tot ce dorești, în această privință.
Și, desigur, rămîn, mereu și mereu – pentru mine – de străbătut: boulevard Saint-Michel, la capăt cu Jardin du Luxembourg, și Boulevard Saint-Germain, și vitrina Sonia Rikyiel (modă și cărți), și (toate) cafenelele, și (toate) catedralele, și Montmartre (popular și scump, dacă se poate așa ceva..., dar comerțul face acum legea culturii), și, desigur, zona de lux a Operei și a marilor magazine. În ce amestec doriți, fiindcă frivolitatea s-a născut – vorba ceea – mai ales la francezi.

La întoarcere, am trecut prin Berlin, dar asta este, deja, o altă poveste; un contrapunct ceva mai sobru și mai liniștit – și mult mai ieftin! – la frivolitatea pariziană. Un oraș care, în partea lui de Est, mai păstrează ceva din aerul acela de masivitate și cenușiu comun spațiului fost comunist. Dar care îl corectează cu mult și remarcabil street art. În ultima seară, în drum spre cafenea – trebuia să beau, totuși, o ceașcă din ciocolata aia caldă (baton topit în lapte fierbinte) –, am zărit pe peretele unui imobil un graffiti în care o tînără blondă (sîntem în Berlin, nu?) și cochetă își declară „dorul de Paris“...

luni, 10 octombrie 2011

O proza vizionara


Scrisă pe parcursul a mai bine de zece ani (1995-2005), proza vizionară a Magdei Cârneci din FEM (Cartea Românească, 2011) – prima carte de proză a cunoscutei poete optzeciste (a publicat volumele de poemeHipermateria, 1980, O tăcere asurzitoare, 1984, Haosmos, 1992, Poeme politice, 2000) – este o proză remarcabilă, cu atît mai mult cu cît reprezintă o raritate în peisajul literar actual de la noi. O prelungire a unor „fire“ mai vechi, a unor propensiuni către „hipermaterie“, iluminare, revelaţie vizibile deja în cărţile sale de poeme, FEM este, într-adevăr, aşa cum scrie Simona Sora în scurta prefaţă, „cartea cărţilor de pînă acum ale scriitoarei“. S-a întîmplat ca ea să fie o carte de proză şi, în mod fericit, o carte de proză foarte bună a unei poete – o „proză poetică, aşa cum e adevărata proză“ (Simona Sora).
Teoreticiană a postmodernismului în arta anilor ’80 şi poetă de prim-plan a aceleiaşi generaţii ’80 marcate de diseminarea, de intertextualitatea şi de ludicul postmodernismului – către care aspirau optzeciştii, sufocaţi de ceauşismul ultimilor ani –, Magda Cârneci se dovedeşte a fi, în poezia şi – iată – în proza sa, în răspăr cu toate acestea, întorcîndu-se în scrisul ei la vizionarismul romanticilor germani şi al unor Baudelaire, Rimbaud – dar fără narcoticele de rigoare (cum singură mărturiseşte vocea feminină a cărţii) –, coborînd pînă la filonul textelor iniţiatice, în particular al textului biblic însuşi, căci descoperirea unităţii profunde a lumii, viziunea extatică a totalităţii, a fuziunii sinelui cu lumea animată de principiul iubirii reprezintă, în fond, o revelaţie divină.

Pentru Magda Cârneci, a scrie e sinonim astfel cu „un act religios“, însă „în afara oricărei religii“ – şi am citat fraza lui Georges Perros aşezată de autoare printre motto-urile cărţii. Căci revelaţia Realităţii, a totalităţii şi unităţii lumii este, pentru scriitoare, totuna cu descoperirea sinelui, a fiinţei profunde închise întîmplător în carcasa unui trup feminin, supus biologiei lui specifice. Între eul naratoarei, care se caută pe sine, şi cosmos circulă o amplă şi iradiantă „colecţie“ de imagini interioare, de viziuni – care nu-i aparţin celui dintîi decît pe jumătate – şi care constituie o „trambulină“ sau o „punte“ de acces către „lumea cealaltă“, revelată. Şi pentru că „treaba unui vizionar este să vadă“ – aşa cum scrie Aldous Huxley (într-un alt motto al cărţii) –, vocea feminină a cărţii asta încearcă să facă: să-şi cultive şi să-şi redea anamnetic viziunile, încercînd să le înţeleagă şi să avanseze pas cu pas pe acest drum subtil şi aproape insesizabil al iniţierii, către iluminare, către cunoaştere de sine şi contopire cu universul (unul şi acelaşi lucru).
De aceea, textul de faţă este şi personal, şi generic, într-un mod aparte: „Dar imaginile astea stau ascunse în adîncul meu şi aşteaptă. De acolo ţîşnesc ele pe ecranul mental cînd se întîmplă anumite conecţii neuronale, cînd suferinţa sau bucuria, sau senzaţii de o intensitate neobişnuită rup anumite zăgazuri interne, forţează o valvă psihică înţepenită, deschid nişte canale pînă atunci blocate între minte şi inimă, şi aruncă un fel de pod vibrant peste logică şi raţiune, peste percepţii şi imaginaţie. Un pod, o trambulină, un gheizer înspreregnul imaginilor [s.a.], situat între cer şi pămînt, între înăuntru şi înafară, între lumea noastră materială şi cea subtilă, mentală şi cosmică, prin care poate că universul însuşi vrea să se exprime, să ne vorbească şi să fie ascultat şi iubit“ – îi spune naratoarea iubitului ei „adorat şi detestat“.

FEM se construieşte, de altfel, chiar sub forma unor scrisori/mărturii biografice – psihice şi spirituale, confesiuni în acelaşi timp feminin-personale şi universale, după cum se poate sesiza chiar din pasajul citat mai sus – adresate fostului iubit, scrisori-poveşti istorisite de o „mică Şeherezadă de apartament de bloc dintr-un cartier oarecare, dintr-un oraş de provincie, o Şeherezadă a ta, personală“. Discursul vocii feminine se creează, în felul acesta, undeva într-o zonă de mijloc, între condiţionarea corporală, biologică – naratoarea, prizonieră în trupul ei sexuat, feminin, îi povesteşte iubitului experienţele sale de „creştere întru feminitate“ (cum se spune pe coperta a patra) – şi momentele de extaz, de transcendere a corporalului, de lărgire a „conştienţei“ pînă la contopirea ei cu lumea „cosmică“. Pendularea aceasta între experienţa feminităţii şi experienţa, să-i spunem, spirituală, transfiguratoare, revelată – de dincolo de diferenţele biologice şi culturale de sex şi de limitările percepţiei şi ale raţiunii umane în genere – conferă şi particularitatea acestui text, ce nu se opreşte nici un moment, aşa cum ar putea lăsa impresia, la nivelul unei proze aşa-zis „feminine“, de explorare (narcisistă) a biologiei şi psihologiei feminine. Pe de altă parte, „FEM“ trimite cumva şi la „REM“ al lui Mircea Cărtărescu, autor cu care Magda Cârneci (colegă de generaţie, de altfel) are în comun propensiunea metafizică şi dimensiunea revelatorie a textului, dar şi cultivarea imaginaţiei şi a visului ca mijloc de acces – finalmente – la cunoaşterea lumii (cel de-al treilea motto al cărţii fiind afirmaţia lui André Breton: „Imaginaţia e ceea ce tinde să devină real“).

Naratoarea este, aşa cum recunoaşte, o colecţionară de imagini interioare, o pasionată a „regnului imaginilor“, a imaginilor revelatoare, care se deschid – din cînd în cînd, în stările de graţie – ca un trandafir opulent, ca o roză mistică în piept, în spatele sternului. Personajul feminin este, cu toată fiinţa ei, un receptacul al stărilor de graţie, pe care le aşteaptă, le conjură, le cultivă aş spune sistematic, dacă nu aş risca să mă situez chiar de partea acelei logici, raţiuni – masculine, prin tradiţie, considerate şi aici ca atare – pe care scriitoarea o refuză. În orice caz, colecţia de viziuni, de imagini revelate – de fuziune cu cosmicul – este şi un exerciţiu, un act de voinţă, pe care, la sfîrşitul cărţii, naratoarea i-l recomandă şi fostului ei iubit: „Dragule, doar o cantitate infimă din viziunile care stau suspendate, vibrînde, în regnul lor vast, prea puţin explorat, au ajuns pînă la mine, doar cele care au binevoit să coboare pe lungimea mea de undă emoţională, dar restul cel mare aşteaptă. Dragule, încearcă să-ţi provoci contactul cu inteligenţa asta misterioasă ascunsă în adîncul şi înaltul trupului tău. Dacă eu pot, poţi şi tu, acum ştii că se poate. Acum ştii că asta e calea spre Realitate“.
E de spus că FEM este, dintr-un anumit punct de vedere, un text dificil la lectură, tocmai prin această dimensiune iniţiatică, revelată, vizionară, fiindcă cere o anumită disponibilitate din partea cititorului, de deschidere către „lumea cealaltă“, care este, înainte de toate, o lume de dincolo de literatură. Pentru aceasta din urmă, scriitorul/scriitoarea pot depune mărturie – în actul religios al scrierii –, dar criticul nu poate da seamă, iar cititorul face cum crede de cuviinţă. Rămîne însă, şi în planul literarului, un cîştig remarcabil: e vorba de splendidele pasaje extatice ale cărţii – proză poetică vibrantă –, ca şi de intensitatea emoţională la cote maxime pe care o poate atinge, uneori, simpla expresie poetică, estetică. Iată unul din numeroasele astfel de pasaje: „Dacă acum le privesc într-un anume fel, oblic, puţin nefocalizat, cu privirea uşor dispersată, lucrurile devin altceva, altceva [s.a.], doar culori închegate, culori libere în spaţiu, nuanţe dansante, plutind ca nişte pete de pensulă trase măiestru prin spaţiu. Sînt vibraţii luminoase şi vii, unduind şi împletindu-se-n aer. O stare mai pură a materiei, numai rezonanţă, corpuscul şi undă, numai pigment, de parcă formele ar exista, temporar, doar ca să manifeste culorile. Galbenul plin, exaltant, al lalelelor. Albastrul adînc, odihnitor al văzduhului. Verdele viu, hrănitor, fremătător al frunzişului. Portocaliul înnebunitor, electrizant al crăiţelor. Violetul îmbătător şi adînc al genţianei. Din toate culorile curge un fel ciudat de tremur intens, de prezenţă. Ceva viu, inteligent, palpitînd, ceva se desfoaie în toate formele dimprejur, ca nişte guri fremătătoare, diverse, şoptind ceva, atrăgînd, chemînd, invitînd. Totul pare viu, sînt prezenţe în jur, adieri pline de viaţă, gurile roşii ale bujorilor mă privesc, totul mă priveşte în ochi, îmi transmite ceva important, mărturiseşte o magie, o taină“. Pagini extraordinare, de înaltă tensiune extatică-estetică-erotică, cu accente de Cîntarea Cîntărilor, sînt cele reunite în capitolul „Poveşti de amor“, care ar merita citate în întregime.
Magda Cârneci se întoarce, cum spuneam, la romantismul german (vezi capitolul „Patru momente de vară“), la corespondenţele baudelairiene şi la vizionarismul rimbaldian al dereglării tuturor simţurilor (doar prin puterea imaginaţiei, iar nu a narcoticelor), păstrînd în subsidiar, mereu, rezonanţele biblice.

Pe palierul explorării feminităţii, există mai multe ipostaze investigate: a propriei feminităţi, dar şi a feminităţii-arhetip, a mamei arhetipale, a „femeii enorme“ sau a „borfetei“, şi toate prilejuiesc noi poveşti extatice, noi imagini splendide împărtăşite vechiului iubit (laolaltă cu tachinerii, cu ironii tandre şi cu puneri la punct feminine, într-un complex joc de dragoste şi de revelaţie). De asemenea, naratoarea vorbeşte – încercînd să-i explice iubitului viziunile şi visele sale repetate – despre „mai multe feluri de corpuri“ (vezi capitolul omonim: „corpul aromal“ al mamei, „corpul meu hormonal“, un „corp al prezenţei“, un „corp al iubirii“, un „corp al lucidităţii“), despre „mai multe percepţii“ (vezi, din nou, capitolul omonim). Impresionantă e, în vîrful experienţelor sale extatice, alături de totalitatea, de unitatea profundă a lumii, invocarea cvasireligioasă a iubirii ca motor al lumii şi cale de acces la Realitate: „Iubire imensă, nu mă părăsi, ajută ochilor mei să renască, curăţă-i de murdărie şi închistare, spală-i de banalitate şi frică, rupe vălurile obtuzităţii, refuzului! [...] Nu mă părăsi, Iubire imensă, ajută-mă să privesc prin ochii de carne cu alţi ochi, mai clarvăzători, cu altă privire, mai pătrunzătoare, dezmărginită, cu altă gîndire, suprasenzorială, divină!“.
Text iniţiatic, al profunzimii, şi nu al suprafeţelor postmoderne, text total, iar nu fragmentar, FEM propune o metafizică a simţurilor, o intensă experienţă concretă, senzorială ca trambulină spre revelaţie, transformînd condiţionarea biologică, intuiţia şi senzorialitatea aşa-zis feminine în cale de cunoaştere, într-o „altă logică“, o „logică integrală“.

marți, 20 septembrie 2011

Poeme de maturitate


Volumul de poeme Fără titlu de Cosmin Perța, publicat anul acesta la Editura Paralela 45 (în colecția „Avanpost“), conține în dedicația de pe pagina de gardă o propoziție care luminează cumva demersul poetului, acel declanșator al actului de a scrie, dar și sensul pe care el îl caută scriind: „Aceasta nu este literatură“. Nu, dimpotrivă, este viață, notează repetat poetul, viață concretă – viață crudă, viață plină de bucurie – și mai ales moarte, altfel spus, creștere și maturizare, viață împărțită „între familie și singurătate“ (Poem), și o neîncetată căutare a unui sens, cu înfiorarea resemnată a celui care știe că: „A trecut timpul iluminării,/ a rămas doar timp de căință/ și de durere. // Nu mai știu cine sînt,/ nu știu ce mai vreau,/ nimic din mine nu mai contează./ Încerc să îmi amintesc, să mă reconstruiesc, dar// prietenii aceștia nu sînt prietenii mei,/ sînt doar răbufnirile tinereții de odinioară.// Vagi amintiri îmi tulbură mintea,/ și neputincioasă e carnea în care-am crescut,/ în care-am bolit, în care-am crescut,// în locul ei s-au întărit aripi de piatră/ și răutatea/ și nu mă pot ridica din pămînt“ (Poem despre singurătate). Cu deosebire poemele numerotate de la 1 la 11 din prima secțiune, „Șarpele însă era cel mai viclean“ (avînd un motto din Facerea biblică), dar și cele din a doua secțiune, „O, pune-mă pe inimă pecete...“ (cu un motto din Cîntarea Cîntărilor) – dar cu excepția seriei de poeme intitulate chiar Fără titlu, în număr de 13 – capătă pregnante inflexiuni biblice, de psalm, cînd de jale, de căință, de lamentație (precum înCartea lui Iov), cînd de exaltare, de bucurie, de slăvire vitală a iubirii (precum în Cîntarea Cîntărilor).
Inflexiunile acestea biblice – ale unor versuri vorbind despre creștere și maturizare, moarte și singurătate, memorie personală și imaginație – adaugă un sunet nou discursivității și minimalismului cotidian din volumele anterioare ale poetului. Textele semnalate mai sus, deși probabil scrise înaintea seriei de poeme Fără titlu, sînt și cele mai bune din carte. Spre deosebire de acestea, cele 13 poeme Fără titlu, mai terre à terre, pierzînd proximitatea transcendenței, a revelației, reintroduc eul poetic postmodern și biografist, autoironic și jucat.

Un poem tulburător, în care moartea celor apropiați – și mai ales moartea violentă a bunicului – jalonează maturizarea bruscă și dureroasă este Pieptul bunicii mele. E, prin excelență, un poem al mesajului, un poem narativ, fără interes pentru formă (Cosmin Perța scrie undeva – tot într-un poem –, mai în glumă, mai în serios, că nu știe să facă rime, că nu citește poezie). E cît mai departe de tot ceea ce înseamnă formalism în poezie, un poem cît mai aproape de viață, de acea memorie firavă și de uitarea de care vorbește poetul: „Pieptul bunicii mele/ găurit de pietre nu e un poem.// A început prin 1999/ eram un tînăr numai bun de crescut,/ pe atunci eram pur,/ pur cum poate fi apa unui izvor cu uraniu din maramureș// [...] Dar floarea dalbă și netedă a memoriei/ nu-mi dă răgaz să nu amintesc/ că în 1994, zi de vară,/ cu pămînt răscolit, l-am descoperit/ pe bunicul meu cu creștetul despărțit/ de trup. Că atunci am realizat/ că tot ce însemna mare, minunat, adevărat,/ putea dispărea dintr-odat’// De atunci moartea este prietena mea/ și o îmbrac tot mai sărac,/ mai iei pe unul, mai renunți la un voal./ Moartea mea este o cerșetoare,/ se plimbă aiurea pe aici și nu știe pe cine să ia,/ moartea mea este atît de pregnantă încît nici nu poate exista.// Moartea mea nu e a mea, dar moartea lor cu adevărat e a mea.// [...] La mormîntul bunicii mele am săpat nouă ore/ și am scos numai piatră,/ pietre mari de peste cinșpe kile./ Apoi am băgat-o în groapă și/ piatra am pus-o peste sicriu./ La un moment dat am auzit cum un bolovan mic/ a spart sicriul și i-a trecut prin piept./ S-a auzit doar un ah, așa cum scoate orice aer/ presat prin memorie“.
Printre cele mai reușite poeme se află și Poem de amintit, Poem de urlat, Poem de spus, Poem de seară, Poem despre singurătate,Poem de uitat, în care linia biografistă se împletește, estompîndu-se, cu inflexiunile biblice, dar și cu vii accente expresioniste (adesea imagini violente). „Floarea albă și netedă a memoriei“ – vulnerabilă, păstrătoare a unor amintiri dureroase care marchează copilăria și brusca maturizare a eului poetic – e de fapt copleșită de forța protectoare a imaginației. 

Acel eu poetic al primelor poeme din carte – un soi de forță a naturii, puternic și inocent, trăind alături de bunici într-o casă la marginea pădurii – vine dintr-o dată, fără menajamente, în contact cu experiența morții (moartea succesivă a bunicilor) și, deci, cu experiența reală, dureroasă a vieții mature, care-i transformă inima într-o „inimă de taur debil“. Citez din Poem de uitat: „Eu tot ce scriu îmi amintesc, cu precizie./ Cu precizia unui metronom./ Numai că memoria mea, cum spuneam,/ nu este cea mai de încredere./ Atunci, eu scriu tot ce îmi imaginez/ cu precizia unui metronom,/ numai că nimic din ce îmi imaginez nu este exact./ Atunci, eu scriu, scriu, scriu, pînă la epuizare,/ pînă cînd nimic din mine nu rămîne nescris,/ pînă cînd inima mea de taur debil se apropie de moarte.// Și atunci, de abia, viața capătă sens. Atunci mă liniștesc, beau ceai, dorm normal./ În patul meu dorm eu și dragostea mea,/ în patul meu frunzele de sicomor sînt inventate, ar putea fi niște lalele,/ pieptul meu se deschide și se închide după respirația frunzelor de sicomor.// Cîndva, peste ani, cînd sicomorul nu va mai exista,/ voi scrie un poem cum nu s-a mai pomenit./ Nu va fi nici frumos, nici inteligent, nici inspirat,/ va fi un poem cum nu am crezut. Nu va fi despre mine,/ nici despre viața mea, nu va fi despre viață,/ nici despre moarte,/ un poem despre tine,/ dar chiar și tu, prietenul meu, nu ești ferit de greșeală.// Și atunci: în patul meu dorm eu acoperit de frunze de sicomor,/ vîntul leneș mă adulmecă dintr-o parte/ și eu, cu o palmă ascunsă între genunchi,/ mă întorc“. Un poem care coboară discret, cu „precizia“ imaginației invocate, dincolo de textele biblice, către Epopeea lui Ghilgameș...

Se întrevede în contrastul acesta izbitor între viața frustă, a bărbatului tînăr și puternic, trăit la marginea pădurii, și actul – impropriu, precar – de a scrie, ca și acela de a părăsi sălbăticia pentru social, o dezvrăjire, o pierdere a inocenței, a vitalității și intrarea în zona existenței precare, neliniștite, în perspectiva morții: „Pe vremea asta aș fi putut vîna urși,/ aș fi putut lucra în mină,/ aș fi putut fi bucătar și să fac mîncare pentru zeci de persoane/ sau aș fi putut să mă joc cu fetița mea,/ dar nu, eu sînt condamnat să fiu în contradicție cu viața,/ să fiu cît mai incoerent/ și zile și zile înainte de asta mă tot frămînt și tot scriu/ și zgomotul acesta teribil care îmi umple capul/ și mîinile acestea făcute pentru orice altceva/ și șuvoiul acesta de putoare bine distilată care îmi iese pe nări/ cînd vorbesc“ (Poem despre singurătate).
Pe de altă parte, în ciuda nostalgiei după acea „vîrstă de aur“ a copilăriei, a iluminării și a vitalității, viața de acum – scrisul – este o alegere conștientă, esențială, tocmai pentru că e chinuitoare și efemeră, plină de îndoieli și contrară naturii fruste, vitale. Falia, ruptura aceasta nostalgică, nu e, în fond, altceva decît drama originară a omului biblic. Condiția poetului nu pare să fie departe de ea...
Gravitatea e tonalitatea dominantă a poemelor din volumulFără titlu, însă spre finalul cărții, așa cum spuneam, intervin accentele autoironice și biografiste, ca și referirea la scris și la condiția de poet. O mostră de biografism, de autoironie amară și de imagine expresionistă: „Pe cît de frică mi-a fost la început de viață,/ Pe atît m-am obișnuit cu ea./ Mă trezesc dimineața cu gust de sînge în gură,/ Viață! Îmi zic, satisfăcut./ Merg prin oraș, fac chestii neimportante,/ Gustul de sînge din gură se întețește,/ Viață! Îmi zic, satisfăcut“ (Fără titlu 12).

Volumul se încheie – păstrînd, totuși, notele înalte, strigătul, „urletul“ expresionist – cu o imagine simbolică a „cîmpiei albastre“, a „nemărginirii“, a frumuseții și bucuriei, un liman către care tinde sufletul zbuciumat al poetului-psalmist, al poetului biografist și expresionist – de fapt, ce importă? –, al omului trecut prin viață, pur și simplu, cu „inima de taur debil“: „Cîmpie albastră, cîmpie albastră,/ De cîte ori în mintea mea te-am văzut,/ De cîte ori te-am visat.// Cel mai trist elogiu al tău: nemărginirea,/ Cel mai exact: răutatea din inima mea./ Mă plimb pe pajiștea ta plin de speranță,/ Răcnesc pe pajiștea ta, îți urlu frumusețea albastră./ Încalec pe pajiștea ta pe măgarul nebuniei mele/ Și-ți urlu frumusețea albastră./ [...] E bine și e tîrziu pe pajiștea ta, și sînt singur/ Pe pajiștea ta, cîmpie albastră,/ Și de atîta bucurie urlu,/ Îți urlu frumusețea ta“ (Fără titlu 6). Deși întocmit cumva la repezeală și... „fără titluri“, volumul acesta reprezintă o carte de maturitate a poetului Cosmin Perța.