.
.

duminică, 29 septembrie 2013

Poezia, „între mărturisire şi tăcere“

 
Dispărut prematur în 1994, poetul George Almosnino a debutat în anii ’70 cu volumul Laguna (1971), urmat de Nisipuri mişcătoare (1979), Omul de la fereastră (1982) şi Poeme din fotoliul verde (1984 – toate la Cartea Românească). Ultimul volum, cu un titlu premonitor, Marea linişte, îi apare postum, la Editura Litera, în 1995. Poet de maximă discreţie şi retractilitate – atît în poezie, cît şi în propria-i viaţă – George Almosnino a intrat, cum era de aşteptat, într-un con de umbră după 2000. În acest context, Editura Paralela 45 face un gest de recuperare care trebuia de mult făcut, publicînd o antologie de autor, Fotoliul verde(antologie de poezie, 1971-1995), ediţie îngrijită de Nora Iuga (soţia poetului), care semnează şi un tulburător text evocator (Nino), la finalul cărţii. Antologia are o prefaţă pertinentă semnată de Eugen Negrici („Strania voluptate a subestimării“, text ce face parte din volumul în pregătire Literatura română sub comunism II), o postfaţă de Gheorghe Grigurcu şi un mic text semnat de Constanţa Buzea (Către Nino, datat 24 noiembrie 1999).

Venit după generaţia „glamour” a anilor ’60 – a poeziei metafizice, oraculare – care a ocupat prim-planul peisajului literar al epocii, poetul George Almosnino – coleg de generaţie şi prieten cu Constantin Abăluţă şi Virgil Mazilescu –, se dovedeşte astăzi, la (re)lectură, de o modernitate mai vie şi mai reală decît şaizeciştii (folosesc aici departajările generaţioniste la modul strict operaţional). Aşa cum bine observă Eugen Negrici în „Cuvînt-înainte”, George Almosnino practică o poezie „de stare”, iar nu „de sens”, o poezie care mizează pe ritm şi sintaxă, pe anumite repetiţii de imagini şi de structuri sintactice, iar nu pe noţional, metaforă, sens: „(Criticii de întîmpinare, n.m.) nu şi-au dat seama sau pur şi simplu pe atunci nu ştiau că poate fiinţa o specie de limbaj poetic care comunică o stare, nu un sens şi că ea mai fusese încercată la noi de «ultimul» Bacovia”. Bacovian – într-adevăr – şi beckettian – aş adăuga eu –, George Almosnino scrie o poezie de interior, monotonă şi (adesea) maladivă, în care se manifestă toate formele regresiei, pînă la aneantizarea de sine (în consecinţă, a eului poetic): „Noaptea urc în uterul mamei/ şi mă cocoloşesc acolo/ mic cît amintirea unui vierme” (dăinuie noapte joc al contrariilor, din volumul Poeme din fotoliul verde)).
„dedesubtul acestui punct/ mai încape doar un rînd alb// (...) ce negru e acest punct/ ce linişte în jurul lui se întîmplă” – notează, de pildă, poetul în punct, din volumul Nisipuri mişcătoare. De altfel, în primul poem din acest volum apare deja imaginea bacoviană a plumbului: „dimineaţa/ pentru că trebuie să te scoli/ seara/ pentru că trebuie să adormi/ cineva îţi descrie drumul/ orelor de peste zi/ uneori speriindu-te/ şi astfel treci/ dimineaţa şi seara/ un fir de plumb prin dreptul oglinzii” (fir de plumb). Avem de-a face cu un tip de recuzită (decor şi gesturi) bacoviană, redusă şi monotonă – putînd vorbi pe alocuri de o poezie a obiectelor, dar şi a stărilor elementare, maladive. „frumuseţea unui vers gol/ liniştea mea// sunt un om/ contemplînd descreşterea diafană într-un apartament oarecare/ asemănător unei serii de numere depărtîndu-se în abstract/ cînd luminile au aerul că au căzut şi aşteaptă” – scrie George Almosnino în Viaţa de toate zilele, poemul care deschide volumul din 1982, cu titlu simptomatic, Omul de la fereastră.

Peste zece ani, în ultimul volum (postum) de poeme, aproape nimic nu s-a schimbat: aceeaşi „linişte” a încăperii, aceleaşi gesturi minime (deplasări către fereastră sau către pat) şi anodine, aceeaşi stagnare (sub forma contemplaţiei sau a exasperării), aceeaşi tristeţe şi dezolare. În niciodată nu am ştiut, modul negativ (pronume, adverbe, verbe) este copleşitor: „serile acestea lungi cînd nimic nu se întîmplă/ sub tăcutul plafon sub fixitatea la fel de tăcută a orizontului/ serile acestea senzoriale închise şi triste de parcă stau/ într-o cutie una din acele mari cutii de carton din camera mea/ serile acestea statice triviale monotone şi dezolante/ niciodată nu am ştiut de unde apar de unde pot veni/ serile acestea înşelătoare niciodată desluşite aproape eterne”.

Aş vrea să remarc, totuşi, că melancolia aceasta – surprinsă în ritmuri mai ample, ca mai sus, ori sincopate (ca în poemul citat anterior şi în genere în poemele din primele sale volume) – atinge uneori note acute, angoasante, existenţialiste: „pe ochiul păunului seara se lasă/ ştiu că poate acum un vapor se scufundă/ înnebunit de marea linişte a mării/ cum omul se culcă speriat/ de marea linişte a zilelor lui// nu vreau să-mi amintesc” (cum omul se culcă speriat, din volumul Nisipuri mişcătoare). Minimalismul, modul minor, „cameral”, se îmbină, în felul acesta, cu regresia ca stare existenţială, respectiv „tăcerea”, „(marea) linişte”, gradul zero al existenţei şi al limbajului: „anonimatul/ îndîrjita/ tăcere/ a nemărginirii” – am citat din Arhiva actelor uitate (III), din volumul Marea linişte. Există, la George Almosnino – semn de evidentă modernitate – o notă beckettiană în această mişcare regresivă, liminară, către un infim „punct“ dincolo de care nu mai încape decît un „rînd alb“. „Strania voluptate a subestimării“, de care vorbeşte Eugen Negrici (titlul prefeţei sale) cred că trebuie, de aceea, văzută nu dintr-o perspectivă morală, ci dintr-una existenţială, o reducere a propriului eu la stadiul de „obiect“.

Retractilitatea şi letargia, pe de altă parte, se acumulează pînă la exasperare, explodînd, din cînd în cînd, în imagini violente: „arma/ poetului/ din/ somnul/ său/ se/ încarcă“ (Arhiva actelor uitate (III)). Monotonia dominantă, bacoviană, a versurilor este spartă – contrapunctic – de imaginea fauve, violentă, aşa cum se întîmplă în sînge pe zăpadă (din volumul Marea linişte): „înfrigurat în cîrciuma asta de la marginea oraşului/ şi dealurile albe şi gura ei în zare/ o cerneală roşie vărsată pe faţa de masă/ un trotuar pe care sîngele se usucă/ sînt un obiect/ înfăşurat în pergamente groase/ singur şi plicticos ca un cîine“. De altfel, roşul (sîngele) este o pată de culoare recurentă în poemele lui George Almosnino, aşa cum era violetul, de pildă, la Bacovia.
Cu o trimitere cît se poate de explicită – marcînd în acelaşi timp filiaţia şi diferenţa –, poetul vorbeşte, în siestă în cartierul după-amiezelor liniştite (din volumul Marea linişte), chiar de „plumb roşu“: e vorba de un poem care conţine ingredientele sale specifice – tendinţa către anonimat, către gesturile elementare, regresia, poezia obiectelor, dar şi explozia imagistică pe post de contrapunct („un măgar cu o lalea în gură“), intertextul bacovian: „las lucrurile să plutească/ nimeni nu mă cunoaşte stau şi mănînc dropsuri/ mi se scurge saliva la marginea buzelor/ aleea este goală apare o bicicletă/ pe ea un măgar cu o lalea în gură/ se îndepărtează din ce în ce mai rarefiat/ mă întind pe bancă sînt un plumb roşu/ mic şi neînsemnat ca soarele/ apare şi o pisică ce-mi contemplă fericirea/ zărindu-mă acolo o nimica toată“.

Interesant este că, aşa cum mişcarea monoton-regresivă îşi găseşte, din vreme în vreme, o contrapondere în imaginea violentă, în reacţia de revoltă, în acelaşi fel poemul concentrat, minimalist îşi găseşte un pandant în poemul amplu, discursiv şi – nota bene – senzorial. În acesta din urmă proliferează un imagism inedit (poate o influenţă a grupului onirist, pe care l-a frecventat, alături de Nora Iuga), lucru care arată că George Almosnino este şi un excelent imagist. De la tipul de poem haiku, „icoană pe sticlă“, „stampă pe un evantai“, „arhiva actelor uitate“ (sintagme care sînt chiar titluri de poeme) etc., George Almosnino trece – în ultimul său volum de poeme – la textele lungi, care poartă titluri precum şi totuşi noaptea o imensă germinaţie, şi zidul timpului întocmai ca o femeie frumoasă, numărătoarea inversă sau o lume cu susul în jos. Redau aici un pasaj din şi totuşi noaptea o imensă germinaţie – versuri splendide, încărcate de senzorialitate şi senzualitate orientală, de elegante imagini vizuale: „fereastra uşile închise pisica/ micşorată în colţul îndepărtat/ zidurile tăiate de tăcere  gîndurile aburite/ în căldura blîndă a bolţilor/ forme vagi mişcătoare orga senzuală/ şahul jaluzeaua busuiocul tăciunii/ totul/ a început într-o seară/ vîntul intra şi ieşea repetînd instinctiv/ ţările nordice ramuri dese frunze nesupuse/ muşcau botul animalelor moraliste/ mase de aer dărîmau spaţiul/ ea se apropia cu obrazul umezit de ceaţă/ negustorul îi striga preţul/ acest vas acoperit de pînze jilave/ poate să apară gol/ la prima retragere a mării/ apoi urmează răcoarea corăbiei apoi dragostea/ ţinută în mînă ca o funie veche“.

Poet egal cu sine de la un volum la altul, oscilînd, aşa cum singur spune, „între mărturisire şi tăcere“ (titlul poemului omonim din ultimul volum), între gradul zero al existenţei şi al limbajului, pe de o parte, şi explozia imagistic-senzorială, pe de alta, George Almosnino se dovedeşte, la (re)lectură, un poet excelent şi un poet de o pronunţată modernitate, pe care antologia apărută de curînd la Editura Paralela 45 sper să-l repună în circuitul public.

George Almosnino, Fotoliul verde (antologie de poezie, 1971-1995), ediţie îngrijită de Nora Iuga, Cuvînt-înainte de Eugen Negrici, postfaţă de Gheorghe Grigurcu şi de Nora Iuga, Editura Paralela 45, Colecţia „Biblioteca românească“, Piteşti, 2013, 328 p.

joi, 26 septembrie 2013

Un mic tratat despre sinucidere



Jean Améry (pseudonimul filozofului austriac Hanns Chaim Mayer, sinucis în 1978) a scris în anii ’70 o carte despre sinucidere ca „moarte liber aleasă”, Despre sinucidere. Discurs asupra morţii liber alese, apărută în limba română anul trecut la Editura Art (traducere din germană de Corina Bernic). Interesant e că perspectiva din care autorul abordează această problemă cât se poate de delicată este nu una psihologică sau sociologică, ci mai degrabă una „fenomenologică”, o perspectivă care încearcă să se plaseze în „forul interior” al suicidarilor sau suicidanţilor, cum îi numeşte el: „Textul de faţă se situează dincolo de psihologie şi sociologie. El începe acolo unde suicidologia ştiinţifică se opreşte. Am încercat să nu privesc moartea liber aleasă din afară, dinspre lumea vieţuitorilor sau a supravieţuitorilor, ci din forul interior al celor pe care eu îi numesc suicidari sau suicidanţi (s.a.). Deci, o «fenomenologie a morţii liber alese»? Ar fi prea pretenţios” – notează Jean Améry în „Cuvântul înainte” al cărţii. Aşadar, autorul refuză să pornească de la literatura consacrată subiectului (fie ea de ficţiune sau cercetare de specialitate), preferând să apeleze la experienţa personală şi a prietenilor: „O viaţă oarecum îndelungată, lăuntric petrecută în apropierea morţii în general, a morţii liber alese în particular, discuţii cu prieteni erudiţi, experienţe decisive ale vieţii personale mi-au oferit acea autolegitimare care se constituie ca însăşi condiţie a scrisului”.  

(...) Todesarten, Variaţiunile morţii – scrie Jean Améry – nu era oare titlul pe care Ingeborg Bachmann dorea să îl dea ultimului ei ciclu de romane? Bărbatul care îşi secţionează traheea cu briciul. Poetul şi războinicul japonez Mishima îşi împlântă vârful sabiei în vintre, după cum îi dictează ritualul. Un deţinut îşi confecţionează din cămaşa sfâşiată o funie pe care o leagă în jurul gâtului şi se spânzură de gratiile celulei. Variaţiuni atroce ale morţii: în mod real, propria-ţi mână joacă un rol decisiv. În ce mod? Este îndreptată asupra unui corp care pentru suicidant este parte componentă a sinelui”. Pornind de aici, autorul reflectează asupra relaţiei dintre corp şi sine, vazută ca fiind cel mai misterios complex al existenţei noastre, al „subiectivităţii noastre sau al faptului-de-a-fi-pentru-sine”. În altă parte, el precizase că sinele reprezintă „un fenomen psihic şi mental, iar, după părerea mea, doar o «sumă de senzaţii»”; pentru acest sine, corpul – rinichii, stomacul, inima etc. – ţine, cel mai adesea, de exterioritate, de lumea exterioară sau, cu termenii lui Sartre – unul dintre filosofii cei mai citaţi de Améry – „le néglijé”, „le passé sous silence”. Sinele şi corpul marchează o relaţie interior-exterior aflată în permanentă mişcare: ele „se întrepătrund adesea, ca apoi să se delimiteze din nou, în alt moment devenindu-şi atât de străine ca şi cum nu s-ar fi cunoscut niciodată”. De cele mai multe ori, sinele nu ia act de corp decât în caz de durere ori de boală, atunci când corpul devine o „povară”.

Or, în cazul sinuciderii, propriul corp/ propriul sine acţionează – la modul agresiv, autodistructiv – asupra lui însuşi: „când ne aflăm în faţa morţii liber alese, când ridicăm propria mână împotriva noastră înşine, atunci e vorba de corpul în totalitate (s.a.), cel care a fost figura şi purtătorul sinelui, străin şi propriu în acelaşi timp, cel trecut sub tăcere, « le passé sous silence», despre care nu doar că noi nu vom mai putea vorbi (nemaifiind în lume), dar care va fi mai degrabă el însuşi redus la tăcere întrucât nu va mai exista nimeni capabil să îi mai audă vocea”.
Lumea există exclusiv prin „realitatea umană”, afirmă Sartre. Or, în cazul suicidarului – în clipa de dinaintea comiterii suicidului –, această „realitate umană”, „încă existentă”, a renunţat la lume şi e „centrată doar asupra ei însăşi”, aşa încât Jean Améry se întreabă, de fapt, în ce măsură se mai poate vorbi, în această situaţie, de o „realitate umană”: „Ea este (s.a.) realitate umană, în sensul că trupul încă se mai resimte în sine, fie în furie (înainte de secţionarea traheii), fie în durerea despărţirii, atunci când este preferat blândul somn letal pe care ni-l facilitează industria chimică. Ea nu mai este realitate umană atât timp cât lumea este scrutată cu o ultimă privire, o lume spre care conştiinţa noastră ar trebui încă să se îndrepte, dar este aruncată ca o haină ponosită în chiar clipa următoare; atât lumea, cât şi sinele care a reclamat lumea şi a receptat-o în sine, la fel ca şi sinele care a fost receptat de lume, se regăsesc în acea limită finală care le era prescrisă ca o legitate de la bun început”.

Omul nu îndrăzneşte niciodată să se apropie prea mult de moarte prin intermediul discursului, spune Jean Améry, cel care şi-a ales tocmai acest obiect al discursului său. Un discurs foarte riscant, cu atât mai mult cu cât este unul de tip fenomenologic, o încercare de a reflecta din interiorul conştiinţei asupra stărilor pe care le traversează cel aflat în apropierea abisului.
Pe de altă parte, autorul vorbeşte şi despre conştiinţa morţii ca fapt general-uman, căci ea defineşte însăşi condiţia umană; viaţa însăşi are loc întotdeauna în perspectiva morţii: „Trebuie să ţinem seama de faptul că toţi suntem muritori; fie că am perceput sau nu baterea funestă din aripi deasupra creştetului nostru, ştim că moartea există. Conştiinţa morţii, opinează psihologii, se instalează la om încă din al şaselea sau al şaptelea an de viaţă, după ce subiectul îşi constituie nucleul conştiinţei de sine. Această conştiinţă devine mai intensă odată cu trecerea anilor, ca şi cum ar prinde rădăcini. Prin urmare, dincolo de abuzul de cuvinte, la care apelează ca metodă de apărare, omul trăieşte sub imperiul unei conştiinţe tot mai intense a morţii”.

Stăpânit de vanitas vanitatum, de sentimentul deşertăciunii vieţii, Jean Améry pledează pentru „opţiunea subiectului” – inclusiv în cazul sinuciderii –, pentru lipsa de condamnare a unui asemenea gest, ba dimpotrivă, pentru respectul unei asemenea opţiuni: „Ar trebui să nu le refuzăm (suicidarilor, n.m.) respectul faţă de împlinirile sau neîmplinirile lor, să nu le refuzăm compasiunea, îndeosebi că nici noi înşine nu suntem figuri care să stârnească admiraţia”. 

Apărut pe Bookaholic

marți, 17 septembrie 2013

„Numai fantomele ţin acoperişul”



Poeta şi traducătoarea Nora Iuga (n. 1931) „se bucură de o notorietate cu totul neobişnuită pentru vârsta pe care o are şi pentru vremurile în care trăim”, scrie, pe coperta a doua, poetul Nichita Danilov. Cred că e vorba, de fapt, de o vitalitate singulară a spiritului, care întreţine creativitatea poetică: după volumul Petrecere la Montrouge, publicat în 2012, Nora Iuga revine în 2013 cu un alt volum de poeme, câinele ud e o salcie, ambele apărute la Cartea Românească.
Mai bun şi mai închegat decât Petrecere la Montrouge – deşi cu texte inegale –, câinele ud e o salcie (al cărui titlu, după un poem omonim, nu este cel mai fericit ales, totuşi) conţine texte scrise la Viena, în 2012 – cum precizează indicaţia de pe pagina de gardă. El merge, ca şi volumul anterior, în direcţia aceluiaşi tip de poem construit pe bază de asociaţii libere, în siaj suprarealist (de unde şi titlul poemului care dă titlul cărţii – o asociaţie de imagini dintre cele mai puţin reuşite, totuşi, ale cărţii). Cu toate acestea, există o diferenţă importantă faţă de asocierile de imagini suprarealiste: în ciuda aparenţelor, la Nora Iuga – mai ales în ultimele sale poeme –, imaginile poetice se ordonează nu după aşa-numitul „hazard obiectiv”, ci în funcţie de memorie. Deşi disparate, haotice (cu un termen folosit chiar de poetă), imaginile evocate de aceste versuri provin din memoria personală, a vârstelor succesive, sunt secvenţe din copilărie, din vise, accidente, întâmplări, tot felul de „fantome” – peste care se aşază cuvintele (la care poeta face ea însăşi referinţă, frecvent, autoreflexiv).
De altfel, dacă ar fi să aleg un titlu cu adevărat potrivit pentru aceste volum, el ar fi acela al unui alt poem, şi anume numai fantomele ţin acoperişul. Acolo apar rândurile acestea, lămuritoare, oferind ele însele o limpede cheie de lectură: „(...) mi-a zis şi redactorul/ că orice vers e haotic şi că numai fantomele/ ţin acoperişul pe palme”.

Transcriu mai jos întregul poem – unul dintre cele mai bune din carte – şi în care găsim destule din ingredientele-cheie: flashback-uri din copilărie, nostalgie, senectute (moarte), regretul după un „tu” dispărut, imagini „haotice”, tema scrisului: „vreau să mai văd umbra fetiţei pe bârnă/ vreau să mai aud râsul tău printre cruci/ şi-o tablă a căzut fâlfâind din aripi/ parc-a înfipt un copil briceagul/ în carnea mesteacănului// abia se născuse copacul/ şi fetiţa-i turna lapte la rădăcină/ zilnic un castronaş ţinea ochii închişi/ ea credea că-i pisoi mi-a zis şi redactorul/ că orice vers e haotic şi că numai fantomele/ ţin acoperişul pe palme acum înţelegi/ de ce trebuie să întoarcem acul pământului// eu plec peste-o lună în sahara/ departe de crima asta perfectă/ o nuntă de-argint şi dincolo de gard/ argilă nisip degete/ scriu”.
Întâlnim, cum spuneam, peste tot în volum asemenea ingrediente poetice: amintirile din copilărie, secvenţele din vis (dincolo de pânză), provocarea şi teatralitatea, simţul spectacolului („n-am nevoie de plasă la saltul mortal/ doar de-un ochi de cortină/ să-mi văd spectatorul” – am stat la intersecţia curentului), frica („frica mamaie frica” – şi pompa claxonează uneori), senzualitatea puternică (întreg poemul, foarte pasional, ţi-am băut sarea din ochi).
Din categoria asocierilor de imagini, aş reţine câteva dintre ele, de o frumuseţe inedită: „mi-a spus chelnerul de la malheur/ că somnu-i o orgă/ şi-am ajuns pe câmpiile elizee/ unde tata tăia cu arcuşul/ un doi trei patru chiparoşi” (capacul mare albastru); „uneori amintirea se încreţeşte pe mine/ ca stofa drapată pe un manechin” (instantaneu cu trenci lung); „colete macabre cu nuferi/ pe dunăre-n jos” (taci că se-aude); „femei în toate culorile stingeau ţigări în scrumieră” – la fraţii milostivi); „mereu e un joc nupţial între o mână şi o mănuşă” – în nerăbdare tremură un vierme); „veneau pisicile noaptea/ cu labe de fosfor” – ciocanul fără stăpân).

Există, însă, în volumul de faţă o anumită dezarticulare – lingvistică („cine ştie ce face un cuvânt/ noaptea în somn”), dar şi fizică („tot am rămas eu ultima/ cu căluşul în gură/ trebuie să-mi găsesc acul de patefon” – am citat din poemul am rămas ultima) – ce marchează declinul senectuţii („indice de seducţie: în curbă descendentă” – autoportret), melancolia retrospectivă, invazia memoriei („îţi atârni memoria de perete şi/ te priveşti în ea sunt frumuşică spui” – sunt frumuşică), dar şi – strecurată discret, în ultimul vers al cărţii – ideea propriei morţi: „eu ce-aş mai avea de spus/ despre moartea mea” (părerea lui rosetti m-ar interesa).
Conţinând o poezie puternic vizuală (în siaj suprarealist), vitală, deşi traversată – fireşte – de melancolia crepusculară, câinele ud e o salcie este un volum închegat, aşa cum bine spune autoarea în scurtul „cuvânt către cititor” în versuri de pe coperta a treia: „«cartea asta sunt eu!»/ nu mă citiţi pe sărite/ citiţi-mă de la cap la coadă/ nu-mi plac coletele macabre”. 

Apărut în România literară, septembrie 2013 

vineri, 13 septembrie 2013

Locuri şi stări de spirit. Cîte ceva despre o stare numită „America” sau „marea bucurie”

      



       „ America a venit după mine aici, peste drum de cimitir. Cu autostradă cu tot. Chiar dacă soarele nu scobeşte mici reliefuri pe un perete alb, chiar dacă nu e iarnă şi nu plouă şi nu mai sînt la etajul cinci şi sînt la etajul opt, ea e cu mine şi o să-şi scoată capul pînă la urmă.
        În ziua aceea de vară de la paisprezece ani, cînd eram singură în curte şi-mi lipisem spatele de peretele fierbinte şi zgrunţuros al casei, ştiu sigur că-mi doream mai mult ca oricînd marea bucurie. După ani de zile, imaginea aceea a început să se lege în mintea mea de cuvîntul «America». Într-o seară, poate tot la paisprezece ani, stăteam în vîrful patului din dormitorul părinţilor şi mă uitam la televizor. Din întîmplare am întors capul spre dreapta, unde era oglinda. N-am fost niciodată mai frumoasă. Acum cîteva luni priveam pe fereastra de la etajul cinci cum ploua iarna şi totul încăpea în pătratul gri din faţa mea. Şi cuvîntul care mi-a venit în minte, şi atunci şi acum, este «America».
        Aici, acasă, nu am oglindă. Mă văd seara doar, în geam. Fiindcă nu am nici perdea.”


       Adela Greceanu, Mireasa cu şosete roşii, Editura Polirom, 2008

joi, 5 septembrie 2013

Experiment literar şi postmodernism în proza postbelică



Redactor la revista Echinox între 1991 şi 1994, Liliana Truţă este în prezent lector univ. dr. la Universitatea Creştină Partium din Oradea, unde predă cursuri de istoria literaturii române. Cartea sa, Experimentalism şi antropocentrism în proza postmodernă românească, apărută la Editura Paralela 45 în 2010, reprezintă la origine teza sa de doctorat. Scrisă conform rigorilor impuse de mediul academic, cartea reprezintă o cercetare serioasă şi aplicată, care porneşte de la accepţiile conceptelor de lucru, enunţate deja în titlu – experimentalism, antropocentrism, postmodernism – pentru a ajunge la studiile de caz concrete, şi anume câţiva scriitori bine aleşi din proza românească postbelică considerată de autoare „postmodernă”: Dumitru Ţepeneag („Scena literaturii, lumea simulacrelor şi minciuna salvatoare”), Mircea Horia Simionescu („Apocalipsa veselă şi cosmogoniile mărunte”), Costache Olăreanu („De la mitul autorului la profeţiile povestaşului”), Mircea Nedelciu („«Textualism» cu povestitori”) şi Gheorghe Crăciun („Utopia androginiei textuale”). Pe urmele optzeciştilor care se revendică de la scriitorii Şcolii de la Târgovişte (văzuţi ca nişte postmoderni avant la lettre pe melagurile româneşti), Liliana Truţă plasează, aşadar, „experimentalismul” postmodern pe o perioadă destul de întinsă, începând cu anii ’60 – pe când Dumitru Ţepeneag scria textele sale teoretice despre „onirism”, iar scriitorii târgovişteni îşi scriau textele lor de sertar (dintre ei e eliminat, cu argumente, Radu Petrescu, văzut ca autor care nu depăşeşte „poetica modernistă”) –, aducându-l apoi până în anii ’80 (odată cu teoreticienii şi practicanţii „textualismului”, Mircea Nedelciu şi Gheorghe Crăciun), dar şi în postdecembrism (în capitolul de „Concluzii”).

În „Introducere”, autoarea fixează accepţiile conceptelor cu care lucrează: punctul de plecare este distincţia dintre avangardă şi experimentalism făcută de criticul şi teoreticianul Marin Mincu într-o carte din 1986 („Avangardă şi experimentalism”, în Eseu despre textul poetic, vol. II, Cartea Românească, 1986): „Criticul accentuează aici că în a doua jumătate a secolului nu se mai poate discuta în nici un caz de o resuscitare a avangardei, căci condiţiile care au generat apariţia avangardismului nu mai există, aşa cum nu mai este reperabilă nici starea de spirit specifică avangardei. «Nihilismul violent» este înlocuit cu o atitudine «recuperatorie» (s.a.), prin care literatura experimentului îşi caută noi continente necartografiate şi noi posibilităţi expresive”. Studiul lui Marin Mincu, scrie Liliana Truţă, apare într-un moment în care „literatura română, datorită apariţiei generaţiei optzeciste, are deja un larg repertoriu de opere experimentale acumulate începând cu deceniul şapte”; cât priveşte termenul de „textualism”, autoarea consideră, pe bună dreptate, că e teoretizat de şi se aplică exclusiv optzeciştilor şi el nu este decât „vârful «aisbergului» unui proces experimental care a început mult mai devreme, la Ţepeneag şi reprezentanţi ai «Şcolii de la Târgovişte», dar şi la căutători solitari”.
O primă cercetare importantă a experimentului literar românesc este reprezentată de volumul colectiv (Monica Spiridon, Ion Bogdan Lefter, Gheorghe Crăciun) Experimentul literar românesc postbelic (Paralela 45), publicat în 1998. Pornind de la aceste surse, autoarea îşi propune să realizeze nu o „abordare exhaustivă”, ci „o cercetare analitică, amănunţită a unei «felii» din acest fenomen”.

Corpusul de texte şi autori este ales, în felul acesta, în funcţie de cel puţin două criterii: pe de o parte, „tatonarea unei noi paradigme, trecerea de la estetica modernistă la cea postmodernistă”, iar pe de alta, criteriul estetic (cărţile discutate, spune autoarea, sunt cărţi valoroase estetic, printre cele mai importante ale experimentalismului românesc postbelic). În funcţie de primul criteriu, Liliana Truţă identifică şi propune trei tipuri de experiment în proza postbelică – concepte cu care lucrează apoi în analiza aplicată a textelor: „experimentul agonic, având ca obiectiv epuizarea, prin experiment, a ultimelor resurse ale modernismului, experimentul profetic, tipic pentru forţarea trecerii de la o paradigmă la alta, caracteristic pentru un postmodernism timpuriu, şi experimentul integrat, care marchează deja intrarea decisă în raza integratoare a postmodernismului, după ce experimentul profetic a avut un caracter radical”.

În ceea ce priveşte cel de-al doilea concept din titlul volumului, „antropocentrismul” – în epoca postmodernităţii, a „morţii lui Dumnezeu”, pe filieră nietzscheană –, un concept vehiculat, de altfel, la noi şi de Alexandru Muşina (dar într-o accepţie diferită, polemică în raport cu conceptul de postmodernism) sau, pe urmele lui, de Simona Popescu, Liliana Truţă subliniază, într-o primă fază, faptul că, în ciuda aparenţelor, proza experimentală, de-narativizată nu exclude umanismul (aşa cum se spusese, de pildă, despre Nouveau Roman la francezi), iar ulterior îşi propune să analizeze „acele poziţii de centralitate prin care prozele experimentale urmăresc să umple golul lăsat de dispariţia transcendenţei din spaţiul postavangardist”.
Cartea Lilianei Truţă este un studiu atent şi minuţios în analizele propriu-zise, un foarte util instrument de lucru pentru cercetarea literaturii experimentale postbelice; e de spus, totuşi, că demersul său e unul să-i spunem „ideologizat”, care postulează existenţa postmodernismului în literatura română şi-i demonstrează pas cu pas instalarea în textele literare experimentale, prin anumite strategii specifice, în cele trei tipuri de experiment propuse. 

Apărut (cu titlul "Tatonarea paradigmei") în România literară nr. 34/ 23 august 2013

duminică, 1 septembrie 2013

Lupta dintre îmblânzirea şi bestializarea omului



Pe 15 iunie 1997, în cadrul unui matineu literar organizat în Basel, Peter Sloterdijk a ţinut un discurs intitulat Reguli pentru parcul uman (un discurs critic la adresa lui Platon şi Heidegger) – discurs care avea să provoace ulterior o întreagă polemică („scandalul Sloterdijk – Habermas”) în chestiunea umanismului astăzi. Chestiunea rămâne – cum altfel? – deschisă. Redau un fragment din micul şi pertinentul discurs, în varianta apărută la Humanitas (a cărei traducere mai suferă, cred, pe alocuri):


„(...) Este suficient să se înţeleagă că lungile intervale de timp care vor urma vor fi pentru omenire nişte perioade ale deciziei în materie de politică a speciei. Atunci se va vedea dacă omenirea sau principalele ei segmente culturale reuşesc cel puţin să pună din nou în mişcare nişte procedee eficiente de autoîmblânzire. În cultura prezentului se desfăşoară şi în ea (sic!, n.m.) gigantomahia dintre impulsurile de îmblânzire şi de bestializare şi mediile lor actuale. Chiar şi nişte succese mai mari în direcţia îmblânzirii ar fi surprinzătoare în condiţiile unui proces civilizator în care un nemaipomenit val de dezinhibare se rostogoleşte aparent irezistibil[1]. Dacă însă dezvoltarea pe termen lung va conduce şi la o îmbunătăţire genetică a însuşirilor speciei – dacă o viitoare antropotehnologie va avansa până la o explicită planificare a trăsăturilor; dacă omenirea va putea la nivel de specie să se mute de pe orbita fatalismului natalităţii pe cea a natalităţii opţionale şi a selecţiei prenatale[2] – acestea sunt chestiuni în care orizontul evoluţiei, oricât de vag şi de nesigur, începe să se lumineze în faţa noastră.

Ţine de specificul a ceea ce numim humanitas faptul că oamenii se confruntă cu probleme prea grele pentru ei, fără ca din cauza dificultăţii acestora ei să-şi poată propune să le lase neatinse. Această provocare pe care i-o lansează fiinţei umane inconturnabilul, un echivalent totodată al insurmontabilului, a lăsat chiar de la începutul filozofiei europene o urmă de neuitat – ba poate că în sensul cel mai larg însăşi filozofia este această urmă. După cele spuse nu mai este prea surprinzător că mai ales această urmă se dovedeşte a fi un discurs despre păstorirea şi ameliorarea omului”.


Peter Sloterdijk, Reguli pentru parcul uman. Un răspuns la scrisoarea lui Heidegger despre umanism, traducere din germană de Ion Nastasia, Editura Humanitas, 2003, pp. 54-56.


[1] Mă refer aici la valul de violenţă care se abate actualmente asupra şcolilor din întreaga lume occidentală, în special asupra celor din SUA, unde programul profesorilor începe cu organizarea unor sisteme de apărare împotriva elevilor. Aşa cum în Antichitate cartea a pierdut lupta împotriva teatrului, tot aşa astăzi şcoala ar putea să piardă lupta împotriva forţelor formative indirecte, televiziunea, cinematograful violent şi alte medii de dezinhibare, dacă nu ia naştere o nouă structură civilizatoare aptă să pună frână violenţei.
[2]  Mai general spus: a manipulării riscurilor biologice; o formulare întregită.