De weekend

Un discurs îndrăgostit despre ficţiunea amoroasă

Eroticon. Tratat despre ficţiunea amoroasă, cartea cea mai recentă a Mihaelei Ursa (teoretician şi critic literar, profesor de literatură comparată la Facultatea de Litere din Cluj), prezintă din start atuul – irezistibil, în ciuda tuturor scepticismelor, mai vechi şi mai noi – al temei pe care o abordează, şi anume, cu termenul precaut al autoarei, „ficţiunea amoroasă“, literatura despre iubire, literatura erotică. Structurată în două mari părţi (plus o „Introducere“ şi o „Încheiere“), ghidate de punerea în aplicare a două concepte de lucru propuse de autoare – eroticonul, respectiv erotologia –, cartea întreprinde o serie de analize sagace şi pasionate, pe cît de fluide la lectură, pe atît de blindate de referinţe bibliografice şi de distincţii conceptuale, propunînd un corpus de texte din literatura universală ce se constituie, după spusele Mihaelei Ursa, şi într-un soi de bibliotecă personală.

Corpusul de texte se întinde astfel de la cele ale Antichităţii greceşti, trecînd prin texte ale Evului Mediu ce dau seamă, de pildă, de iubirea cavalerească ori de iubirea-pasiune din Tristan şi Isolda, prin Renaştere (vezi lectura ficiniană a lui Platon în Renaştere), literatura „de salon“ a secolului al XVII-lea (cazul Principesei de Clèves a lui Madame de La Fayette), literatura libertină a marchizului de Sade în secolul al XVIII-lea şi încheind cu secolul al XIX-lea (Roşu şi negru al lui Stendhal, Madame Bovary a lui Flaubert, Ana Karenina a lui Tolstoi) şi începutul (prima jumătate a) secolului al XX-lea (punctînd trei romane importante pentru direcţiile literaturii amoroase în secolul al XX-lea şi cu o receptare simptomatică la apariţie: Amantul doamnei Chatterley, Tropicul Cancerului şi Lolita) şi alcătuieşte, practic, o bibliotecă „clasică“ a temei în literatura universală. Un index de titluri şi autori ar fi fost, în acest sens, foarte util – eu am enumerat doar o parte a cărţilor investigate –, tot aşa cum, deşi Mihaela Ursa explică, în „Încheiere“, de ce se opreşte în pragul secolului al XX-lea (în care diversitatea erotologiilor se reduce, în general şi statistic, la ficţiunea amoroasă a dorinţei, a plăcerii), mi-aş fi dorit ca analiza să ajungă cît mai aproape de contemporaneitate. Dar, poate, aşa cum autoarea îşi rezervă o cercetare separată pentru analiza ficţiunii amoroase în literatura română (atipică şi defazată în raport cu literaturile occidentale), tot astfel ea va putea să se gîndească şi la un al doilea volum al cercetării de faţă, care să trateze ficţiuni amoroase din secolul al XX-lea şi începutul celui de-al XXI-lea. Nu de alta, dar cititorul de literatură erotică – mai implicat şi mai pasionat, poate, decît un alt tip de cititor, cum scrie şi Mihaela Ursa, şi voi reveni asupra acestui lucru – rezonează mai puternic cu textele contemporane lui decît cu bibliografia clasică a genului.

Două precizări metodologice

Înainte de a vorbi despre demersul propriu-zis – prin cîteva alegeri selective, căci e imposibil să parafrazezi o carte în acelaşi timp riguroasă şi efervescentă, ce se mişcă cu uşurinţă printre diverse tipuri de analiză, departajări conceptuale şi perspective comparatiste –, aş vrea să subliniez două aspecte demne de reţinut, în fond, adevăratele provocări ale studiului de faţă şi care dau seama de poziţiile pe care se plasează, la început de mileniu trei, în spaţiul ştiinţelor umaniste, literatura, dar şi teoria literară, discursul despre literatură.

Cel dintîi aspect priveşte „viaţa din literatură“ sau „promisiunea vieţii-din-literatură“ (cum spune autoarea), valoarea cognitivă şi existenţială, aş spune eu, a textului literar, dincolo de estetic sau, tot cu o formulare a Mihaelei Ursa, „puterea ficţiunii de a acţiona ca lume alternativă“ (vezi „Încheiere“). Ficţiunea amoroasă – făcînd implicit apel la biografia aşa-zicînd emoţională a cititorului, prin tot felul de proiecţii, raportări, evadări în şi prin text etc. – pune în mod explicit chestiunea „cărţii-ca-viaţă“. Sigur, literatura nu e totuna cu viaţa (deşi există interdeterminări) – „Ani la rînd m-am străduit, ca profesor şi critic literar, să-mi deprind studenţii sau cititorii să vadă în cărţi literatură, şi nu viaţă“, mai scrie Mihaela Ursa (ibid.) –, literatura şi viaţa au căile lor (de unde şi sintagma de „ficţiune amoroasă“), şi totuşi, discursul literar poate constitui şi el, alături de alte tipuri de discursuri, forme de cunoaştere, modele de existenţă, lumi posibile (şi citez aici termenul de „ficţiune utilă“ utilizat de autoare). „Cred că marea rezistenţă a ficţiunii – scrie Mihaela Ursa – se explică prin puterea ei de a invoca viaţă – un clişeu naratologic depreciat de moda estetizantă din teoriile lecturii, dar care se întoarce în studiul literaturii cu o forţă înnoită. Totuşi, nu mi-am permis să extind deocamdată analiza mea dincolo de cadrele literaturii despre dragoste“. De unde şi – în literatura despre dragoste – propunerea pe care o face, de „reconectare la înţelesuri primordiale ale literaturii ca inventare de lume, ca delectare pură şi simplă, trecînd pe planul al doilea comentariul structural, estetic sau axiologic“. De aici şi „caracterul vizual (s.a.) al acestui tip de ficţiune, direct legat de puterea ei de «a-şi transporta» lectorul“, care o conduce pe autoare la elaborarea unui concept de lucru – eroticonul, definit drept „o ima­gine vizuală pusă în ajutorul textului pentru a motiva ficţiunea amoroasă“. Dar asupra emoticonului voi reveni mai jos.

Celălalt aspect metodologic important pe care-l propune studiul de faţă este implicarea personală şi chiar biografică a cercetătorului însuşi în studiul pe care îl întreprinde. Demersul teoretic şi analitic este, în postmodernitate, un demers asumat adesea personal, incluzînd, în orice caz, poziţia şi subiectivitatea cercetătorului, odată cu recunoaşterea failibilităţii uneltelor de lucru şi cu operarea cu concepte „slabe“. Mihaela Ursa recunoaşte că practică aici un „discurs îndrăgostit“ sau, metaforic spus, „o cîntare de curtezană“ – spre delectarea cititorului, aş spune eu –, că a renunţat la austeritatea cerută de comunitatea ştiinţifică în favoarea „voluptăţii“ de a scrie după placul inimii şi de a deveni astfel un „actor al bibliotecii sale interioare“. De aici şi „puterea de seducţie“ a cărţii, de care vorbeşte Sanda Cordoş (pe coperta a patra a cărţii), emanată chiar de calităţile criticului din spatele paginilor de hîrtie: erudiţie dublată de subtilitate şi empatie condusă adesea pînă la comentariul pasionat (avînd mereu în subtext propria-i biografie, propria experienţă de viaţă).

Eroticonul şi erotologia

Revenind la cele două concepte de lucru, eroticonul apare ca un fel de unitate structurală, „unitatea de bază a ficţiunii amoroase clasice“, şi e definit „drept o imagine vizuală concentrată, la care avem acces prin intermediul discursului literar aflat la dispoziţie, dar în înţelegerea căreia discursul verbal dispare, se face nevăzut pentru a permite mai degrabă lectura proprie poeticilor vizuale în analiza imaginii, a figurii“ (s.a.). Eroticonul este „marcat de o anumită artificialitate, este cu necesitate cultural, chiar dacă, în înţelegerea iubirii ca temă, se face abuz de argumentul «naturaleţii»“. Erotologia, la rîndul ei, reprezintă „o pseudoexplicaţie, o pseudoteorie sau chiar o ideologie a erosului, un cod de identificare a «adevăratei» iubiri sau a «naturii» iubirii“.

Scena contemplaţiei îndrăgostite – sau scena ferestrei ori a balconului – este astfel structura cea mai frecventă în literatura erotică: „Contemplaţia reciprocă a îndrăgostiţilor ajunge un eroticon arhetipal, canonic“ (vezi celebra scenă a balconului în Romeo şi Julieta). Ea reprezintă o dublă metaforă, paradoxală, a contopirii amoroase şi deopotrivă a punerii unei distanţe, unui obstacol, care să întreţină pasiunea. Or, iubirea-pasiune este, scrie Mihaela Ursa, „cea mai productivă filieră de fantasme ale iubirii de la începutul Evului Mediu pînă la «fedeli d’amore» şi la Dante în secolul al XIV-lea, adică de la «curţile iubirii» medievale pînă la iubirea nobilă, imaginată de Dante în urcuşul său spre Empireul Beatricei“. Un alt eroticon de referinţă este teatrul seducţiei: un exemplu este scena capitulării erotice a doamnei de Tourvel în faţa lui Valmont (în Legăturile primejdioase ale lui Laclos). O observaţie subtilă la acest capitol – care va servi apoi, de pildă, analizei romanului modern flaubertian (şi bovarismului) şi romanului modern cinic – este aceea că „o bună parte din pasiune se pierde în falsele romane ale pasiunii“, tocmai prin raţionalizarea, controlarea, teatralizarea „deliciului erotic şi sentimental“ (la Valmont, în acest caz).

În ce-o priveşte pe Emma Bovary – de care Mihaela Ursa se ocupă în partea a doua a cărţii, la capitolul celei de-a şaptea erotologii („iubirea ca psihologie“) –, ea pune, la rîndul ei, un ecran în faţa sentimentului, un ecran livresc şi o poză: „Idealistă şi livrescă, Emma Bovary nu este o romantică. În locul plonjării romantice în emoţie ca într-o învolburare acvatică, Emma pozează emotiv. Emoţia romantică se deosebeşte de emoţia bovarică pe dimensiunea contextului, nu a conţinutului afectiv, pentru că acolo unde romanticul este natural, direct, nemediat de alt­ceva decît de propriul entuziasm, bovaricul este artificial în sensul că apelează la un filtru reflexiv, imaginîndu-şi cum arată spectacolul pe care îl pune în scenă propria viaţă afectivă şi cum îşi impresionează spectatorii“.

Înainte de Flaubert, Stendhal vorbise de­spre l’amour vanité (prezent într-o oarecare măsură şi în cazul Emmei Bovary, prin „vanitatea de a se imagina eroină de roman“) în eseul Despre iubire (1822), ilustrat apoi în Roşu şi negru, în cazul personajului Lucien Sorel: „Poate că nicăieri în istoria erotologiilor nu este mai clar ca la Stendhal că «definiţiile» sau «adevărurile» iubirii sînt pur ficţionale, dacă nu cumva şi ludice“. Şi, în prelungirea acestor analize psihologizante, cercetătoarea explică şi de ce „nu este Anna Karenina totuna cu Emma Bovary“: „cînd se visează în locul personajelor despre care citeşte, Anna Karenina se visează invadîndu-le viaţa cu propria personalitate, cu propria viaţă, dezlocuindu-le pentru a face loc unui elan vital şi unei dorinţe de a trăi care nu mai încap în propria viaţă“. Mă opresc aici cu mostrele analitice şi de distincţii conceptuale, extrase în zig-zag dintr-o carte bogată în situaţii de caz, a căror parafrazare pierde aici din savoarea stilistică iniţială. L’esprit de finesse al autoarei distinge foarte multe categorii de iubire (organizate în şapte erotologii), afirmînd că: „Contrar celor care susţin că dragostea este «universală», cărţile ne arată că numim «dragoste» conţinuturi pe cît de diverse, pe atît de fascinante şi particulare“. Erotologiile propuse de Mihaela Ursa sînt, aşadar: androginul, iubirea platonică (ambele pornind de la Banchetul lui Platon), iubirea magnetică (în Evul Mediu şi Renaştere), iubirea blestemată (la Sade, de pildă, cu prelungiri comparatiste interesante ale analizei în Lolita lui Nabokov şi Parfumul lui Patrick Süskind), iubirea-pasiune, iubirea idilică (vezi modelul Dafnis şi Chloe, puţin fecund cultural, şi sugestia că idila „ar constitui un soi de ficţiune amoroasă maternalistă“) şi, în fine, iubirea ca psihologie (la care am făcut referire mai sus). Cercetarea se încheie, din păcate, în pragul secolului al XX-lea, al modernităţii europene, care, spune, Mihaela Ursa, asociază paradoxal „exploziei expresive a ficţiunii amoroase o simţitoare reducţie a varietăţii erotologice“.

Avînd „respiraţia“ (Sanda Cordoş) şi competenţa unui tratat de literatură comparată, Eroticonul Mihaelei Ursa este, în acelaşi timp, o carte frumoasă şi delectabilă, scrisă de plăcere, deschizîndu-se astfel către publicul mai larg, iar nu exclusiv de specialitate.

Sursa: Observator cultural nr. 630/29.06.2011

Fotografii de la lansarea romanului lui Octavian Soviany

 Alături de: Luiza Vasiliu, Octavian Soviany şi Radu Aldulescu

Alături de: Bianca Burţa-Cernat, Octavian Soviany şi Radu Aldulescu

       Din sală (la Librăria Bastilia)

         Octavian Soviany, Radu Aldulescu

Fotografii: Cătălina Bălan

Lansare de carte: "Arhivele de la Monte Negro" de Octavian Soviany

Miercuri, 27 iunie, de la ora 18.00, la Librăria Bastilia, particip la lansarea romanului lui Octavian Soviany, Arhivele de la Monte Negro, Editura Cartea Românească, 2012. Iată şi afişul:

De weekend

Estivală...
Şi nişte pisici :)

O "lege morală" a plăcerii fizice...

Traducerea din Sagan e gata şi urmează să fie publicată. En attendant, un fragment puternic, în tradiţia marilor libertini şi a "moralei" lor senzuale...

Era puţin deconcertat şi puţin dezamăgit. Plecase resemnat, nu la gândul că Béatrice l-ar putea înşela – căci nu putea nici măcar să se gândească la aşa ceva fără să nu-i vină să-şi pună capăt zilelor –, dar împăcat cu ideea că ea va profita de absenţa lui, după toate lunile acelea în care fuseseră numai ei doi, ca să-şi verifice farmecul în prezenţa altor bărbaţi. În ce-l privea pe Nicolas, dat fiind că el avusese deja de-a face cu farmecul lui Béatrice şi îi supravieţuise, era, pentru el, în mod logic, imun la aşa ceva. În imaginaţia lui, cei de care trebuia să se teamă erau aceia de felul lui Gino, figurile noi. Uitase cât de lipsită de farmec, în comparaţie cu Béatrice, i se păruse, la New York, fata aceea drăguţă şi necunoscută. Fireşte, timp de cinci ani, suferise uneori ca un martir în patul lui solitar, aducându-şi aminte de unele gesturi ale lui Béatrice, dar nu se gândise niciodată că amintirile acelea atât de violente, de vii ar putea să fie şi cele mai durabile, şi nici că persistenţa lor obligă, câteodată, la fidelitate inimile cele mai distrate.

Prea puţin obişnuită să laude virtutea, Tony începea ea însăşi să se plictisească şi-şi recăpăta, încetul cu încetul, cruzimea ei obişnuită.

-          În cele din urmă, a pufnit ea în râs, frumosul Nicolas, acest seducător, începe să obosească... La douăzeci de ani nu-i scăpa, poate, nici un aşternut, dar acum, când se strecoară într-unul, o face ca să doarmă.

-          Chiar crezi asta?

Béatrice rostise întrebarea cu o voce egală, liniştită, genul acela de voce care anunţă furtuna. De fapt, nu ştia nici ea prea bine de ce pronunţase fraza aceea. Tot ceea ce ştia era că lucrul ăsta n-avea nici o legătură cu dragostea ei pentru Édouard, cu gelozia ori dispreţul acestuia, la fel de inevitabile cum erau şi clevetelile lui Tony. N-avea legătură nici cu ea însăşi ori cu istoria sa personală. Era vorba de cu totul altceva: de faptul că, săptămâna trecută, se culcase cu un bărbat care se numea Nicolas şi că asta îi provocase multă plăcere, iar un asemenea lucru nu putea fi renegat. Şi dacă, în ochii ei, îndatoririle unei femei se opreau, în fond, aici, ea asculta, de data aceasta, de o lege morală, bizară pentru mulţi, dar, în ce-o privea, fundamentală: legea recunoştinţei. (Lege a cărei existenţă o mai observau încă, din fericire, câţiva – rari, dar inflexibili – cetăţeni de ambele sexe.) Căci, într-adevăr, era insuportabil ca cineva să evoce, în faţa ei – ca şi când ar fi fost vorba despre un eunuc sau o marionetă – trupul bine făcut, mâinile blânde, gura pricepută a acestui bărbat ce se dedicase propriei lui plăceri aşa cum ea se dedicase plăcerii sale. Chiar dacă, multă vreme, avusese o idee ridicolă despre iubirea sentimentală, lucrul acesta nu era valabil şi pentru iubirea fizică. I se păruse întotdeauna că exista o datorie de onoare între un bărbat şi o femeie, dacă acea datorie era dobândită în pat. Iar faptul că, cel mai adesea, datoriile acestea se traduceau pentru ea în lacrimi, ţipete şi reglări de conturi însângerate, nu avea nici o importanţă. În schimb, ar fi fost dezonorant dacă renega totul, toate acele clipe minunate petrecute cu buzele lipite de ale celuilalt, toate acele întrebări imperioase şi răspunsuri evidente, toate acele necesităţi absolute şi acea nevoie pe care unul o avusese de celălalt. Chiar dacă, în prezent, nu mai simţea nevoia acelei priviri, a acelor buze sau a acelui corp, şi chiar dacă faptul de a le onora în memoria ei, de a refuza să le renege ori să le disimuleze, însemna, pentru ea, să ducă la infirmitatea cea mai crudă cu putinţă – adică la pierderea unui alt corp, a altor buze şi a altei priviri.

Sentimentul acesta prea nobil îi era, totodată, prea puţin cunoscut ca să nu încerce deîndată să-l minimalizeze. Nu era vorba de onoare, la urma urmei, ci de exactitate. Cu ce drept aceste două palide personaje îl acuzau pe Nicolas de neputinţă, de candoare ori de fidelitate, din moment ce ştiau dintotdeauna că e un seducător, un libertin şi un om fără scrupule? Începea să se enerveze – şi din pricina acestui amant distrat şi intelectual, pe care nu-l putea înţelege, dar şi din pricina acestui impresar avid care se apuca să spună prostii. Cu ce drept se îndoiau ei de virilitatea şi de senzualitatea lui Nicolas, ca şi de propria ei perversitate? Cum ar fi putut ei să ştie că, în viaţa aceea făcută din decoruri de carton, din trucaje şi simulacre, acestea erau, adesea, singurele strigăte adevărate şi singurele cadouri reale pe care actorii le puteau avea – când erau înzestraţi cu o anumită doză de senzualitate, fireşte. Dar ei nu erau actori, nu aveau, aşadar, acelaşi sânge ca şi ea.

Tony, stupefiată, continua să spună:

-          Ce anume? Ce să cred? Ce vrei să spui? Eu, una, nu cred nimic...

-          Ba da, i-a răspuns Béatrice răbdătoare. Tocmai ai spus-o: crezi că eu şi Nicolas am ieşit împreună în aceste cincisprezece zile, că am schimbat între noi amintiri frumoase şi că m-a condus în fiecare seară până în faţa porţii, nu-i aşa?

-          Ba da, a zis Tony, deconcertată, refuzând să creadă că mai putea urma şi altceva, şi atunci?

-          Păi e adevărat, a spus Béatrice. Numai că Nicolas a şi deschis poarta, în fiecare seară, a intrat cu mine în casă şi ne-am culcat împreună.

A urmat o secundă de tăcere, în care toată lumea – adică Tony şi Édouard – a rugat pe Dumnezeu, Cerul, pe Béatrice, tunetul sau vreun defect de auz ca ceea ce auziseră să nu fie adevărat. Sau mai precis, în cazul lui Tony, ca fraza aceea să nu fi fost pronunţată: ea ştia în ce măsură anumite trădări – care par fade când sunt ţinute secrete – devin teribil de vii în clipa când sunt mărturisite. Se uita la Édouard: nemişcat, încremenit, el întorcea spre Béatrice un chip ce exprima stupoarea, dar care părea cumva amuzat, exasperând-o pe cea din urmă. Părea să creadă că era una din farsele ei obişnuite, ba chiar că mersese puţin cam departe. Nu suferea încă, era limpede că nu înţelesese. Şi femeia care s-a ridicat atunci în interiorul ei, femeia intratabilă şi crudă care cerea să fie spus adevărul, tot adevărul şi nimic altceva, femeia de care Béatrice nu se apropiase niciodată, pe care n-o întâlnise în toată viaţa ei, şi pe care cu atât mai puţin o stima, femeia aceea care nu era, realmente, din rasa ei, a luat cuvântul. Béatrice „s-a auzit vorbind” (şi expresia aceasta atât de uzată era, în cazul ăsta, exactă), şi-a auzit propria voce spunând:

      -    Era în ziua în care ai plecat, Édouard. Eu eram tristă. Am luat masa împreună la braseria Lipp şi Nicolas m-a condus acasă. Cum Cathy nu era aici – era în vacanţă, după cum ştii –, m-a ajutat să aprind lămpile.

Şi fiindcă Béatrice i se adresa lui, numai lui, şi fiindcă recăpătase vocea aceea îndepărtată, definitivă şi aproape mondenă, pe care n-o mai avusese de atâta vreme, Édouard, recunoscând acea voce, a înţeles, în sfârşit, ceea ce spunea şi a crezut-o. Şi imediat apoi a revăzut strada lor şi şi-a adus aminte cum era vremea în ziua în care a plecat, i-a trecut prin faţa ochilor braseria atât de familiară, luminoasă şi plină de lume. Şi într-un racursi fulgerător, l-a văzut pe Nicolas, frumosul Nicolas, gol şi lungit peste un alt corp gol, dispus la orice, pe care-l cunoştea atât de bine. A fost o imagine atât de clară încât, cuprins de panică şi vrând să găsească o scăpare, a strâns mâna lui Béatrice în mâna sa, uitând că ea era ea, şi el era el.

-          Cred că glumeşti, spunea de undeva de departe vocea plângăreaţă şi nazală a lui Tony, şi e o glumă de prost gust, să ştii...

Dar Béatrice stătea nemişcată – o imagine în alb şi negru –, camera era şi ea neclintită, şi Édouard, după ce se ridicase pe jumătate de pe scaun, se aşezase la loc şi se îndoise de mijloc foarte încet, ca şi când ar fi vrut să execute o complicată mişcare de yoga. Pentru prima dată, Tony d’Albret s-a simţit în plus – oricum, nu la locul ei. S-a ridicat în picioare, şi-a adunat lucrurile din geantă – care, fără ca ea să bage de seamă, se răsturnase pe covor –, şi s-a dezmeticit, roşie la faţă, cu părul în dezordine şi ruşinată – Dumnezeu ştie de ce. Înainte să iasă fără zgomot, cu spatele, i-a aruncat o privire tăioasă şi reprobatoare, sau pe care o credea astfel, lui Béatrice, care n-a observat-o: ea fixa cu privirea linia curbă a spatelui, omoplatul, ceafa şi părul atât de mătăsos al acestui bărbat pe care durerea îl frângea în două, o durere cu bună ştiinţă provocată de ea, îşi asculta inima bătând, se mira de încetineala cu care bate, şi simţea brusc, îngrozitor de puternic şi pentru totodeauna – credea ea – dorinţa de a fi singură.

De weekend

O prezentare a cărţii de Şerban Axinte

Împotriva canonului

Şerban Axinte

(...)

Asumarea ideii de schimbare

Deşi cartea Adinei Diniţoiu, Proza lui Mircea Nedelciu. Puterile literaturii în faţa politicului şi a morţii (Tracus Arte, 2011), reprezintă o monografie „cuminte“, construită după toate rigorile şi pretenţiile unei astfel de abordări, lucrarea are şi o miză polemică pe care cititorul o resimte astfel abia la finalul lecturii. Opinia „definitivă“ a lui Nicolae Manolescu din Istoria critică a literaturii române conform căreia Mircea Nedelciu nu ar fi fost în spaţiul literaturii optzeciste mai mult decît o mare promisiune neonorată este contrazisă cu numeroase argumente credibile, bazate pe o cercetare aproape exhaustivă a tuturor elementelor ce compun literatura şi gîndirea despre literatură a lui Mircea Nedelciu. Concluzia la care ajunge Adina Diniţoiu sintetizează suficient de bine şi de clar motivaţia întregului parcurs exegetic: „astăzi, cînd literatura se situează altfel în spaţiul public şi cultural, cînd, pe lîngă valoarea estetică – atît de fetişizată –, ea îşi asumă din ce în ce mai mult o valoare de cunoaştere, proza lui Mircea Nedelciu este un document literar inesti­mabil – estetic, antropologic, uman – al anilor ’80, al ultimului deceniu comunist, un muzeu de imagini retro în mişcare, în care defilează cinematografic secvenţele unui cotidian deja devenit istorie“.

Valoarea de cunoaştere a operei prozatorului monografiat este dedusă însă de la nivelul diferitelor paliere de constituire a premiselor operei. Astfel, capitolele „Mircea Nedelciu, teoreticianul literar. Activitatea publicistică înainte de 1989“, „Textualismul optzecist“ şi „Chestiunea postmodernismului românesc. Postmodernismul polemic şi politic“ nu constituie doar o introducere la opera unui prozator uşor de încadrat într-un anumit curent general, ci îmi pare o bună analiză a unui context (de gîndire, de practică a scrisului, de mentalitate) mult mai larg, context ce furnizează prin el însuşi mai multe dintre cheile de lectură posibile ale operei lui Mircea Nedelciu. Amintesc de „educarea cititorului prin exhibarea convenţiilor literare“, de nonconvenţionalitatea ca „epuizare ironică a tuturor convenţiilor literare“, de discuţiile referitoare la „noua autenticitate“ etc., toate acestea nefiind pentru postmodernismul românesc doar tehnici şi deziderate teoretice, ci şi teme literare subordonate altora cu o putere de reprezentare mai amplă.

De apreciat este faptul că autoarea studiului nu se rezumă doar la a deduce aceste teme. Ea reuşeşte să-şi transforme fiecare capitol într-o problematizare căreia îi oferă (uneori doar implicit) soluţia. În ceea ce priveşte interpretarea scrierilor lui Nedelciu, s-ar fi simţit nevoia unei componente hermeneutice mai accentuate. Adinei Diniţoiu nu i-ar fi fost greu să-şi ducă mai departe unele intuiţii de interpretare de-a dreptul remarcabile. Minusurile sînt compensate de seriozitatea documentării, de bogăţia de date din dosarul generaţiei ’80, amănunte riguros organizate, făcute să recompună destinul uman şi literar al unui scriitor care şi-a asumat, poate, mai mult decît alţii ideea de schimbare.

Textul discută mai multe cărţi de critică literară apărute în 2011.

Sursa: Observator cultural nr. 627/8 iunie 2012

Cronica din "Dilemateca" nr. 72/mai 2012, de Cezar Gheorghe

Gândirea literară a complexităţii

Cezar Gheorghe

Istoria literaturii recente este de multe ori un joc al puterii în lupta pentru supremaţie a prezentului... La fel ca într-un film clasic, unii scriitori devin astfel leading men, pe când alţii rămân suporting actors sau, dacă au ghinion, nu sunt distribuiţi în nici un rol. Sunt uitaţi de acest casting (istorico-literar) al posterităţii, chiar dacă în epocă jucau un rol central, poate chiar de protagonist. Unul dintre aceştia este Mircea Nedelciu, un autor nedreptăţit de critica şi istoria literară şi care nu s-a bucurat de iniţiativa unor reeditări susţinute ale cărţilor sale.

Cartea Adinei Diniţoiu – Proza lui Mircea Nedelciu. Puterile literaturii în faţa politicului şi a morţii – realizează o adevărată repunere în drepturi a unui autor care era în anii ’80 o adevărată forţă de acţiune subversivă şi intelectuală, fiind numit de Mircea Cărtărescu „singurul lider adevărat al generaţiei ’80“, un „nou tip de intelectual [...] o alianţă de James Dean şi... Nabokov“. Dacă am menţine comparaţia din evocarea lui Mircea Cărtărescu, prima imagine care ni se conturează citind volumul consistent al Adinei Diniţoiu – în fond prima monografie completă a autorului făcută de un tînăr critic neafiliat generaţiei ’80 – este aceea a unui rebel cu o cauză, lucru demonstrat în cele peste 500 de pagini ale cărţii.

La Mircea Nedelciu, aşa cum se desprinde acesta din studiul scris de Adina Diniţoiu, cel mai important este un nou mod de gândire a literaturii, o „nouă autenticitate“ ca răspuns la falimentul social şi moral din ultimii ani ai comunismului. Potrivit autoarei, Nedelciu „vrea să ajungă undeva la limitele literarităţii, să transgreseze convenţiile până la teritoriul «nonconvenţionalităţii», acolo unde autenticitatea literară devine autenticitate în plan social.“  Această afirmaţie ne arată clar că autorul Zodiei scafandrului este un scriitor pe deplin încrezător în puterea literaturii. Iar din multitudinea de analize istorico-literare, teoretice, antropologice şi sociologice (nici un text publicat vreodată de Mircea Nedelciu şi nici o strategie literară nu sunt omise!) care compun cartea Adinei Diniţoiu reiese tocmai acest lucru. Nedelciu scrie o literatură suspendată deopotrivă în existenţă şi în text. Acest lucru este confirmat şi de o scenă de la începutul Zodiei scafandrului, atunci când protagonistul, avându-l în faţă pe principalul cenzor al regimului, îi spune acestuia că suferă de „gâlci“ şi are nevoie să poarte eşarfă la gât. Ce altceva poţi înţelege din umorul dulce-amar al acestei situaţii scrise: „figurile de stil, voiam să-i arăt, situează literatura mult deasupra puterilor pe care le avea el asupra corpului material al unei cărţi sau boala asupra trupului meu.“ Nedelciu a fost răpus de o boală cumplită înainte de a împlini 50 de ani, nereuşind să se bucure de renaşterea sistemului editorial din anii 2000.

Existenţa, ne arată autorea, devine la Nedelciu o existenţă scrisă, într-o poveste în care autorul a renunţat la „orgoliul“ demiurgic în favoarea unei relaţii de „co-proprietate şi co-participare autor-personaj-cititor în elaborarea şi gestionarea“ textului. Astfel cea mai importantă misiune a autorului devine inventarea unei noi „metode de transcriere a realului“.  Cu alte cuvinte, ceea ce ne spune Adina Diniţoiu este că Nedelciu impune o nouă interioritate, precum şi o subiectivitate care aplică o presiune dinspre „înăuntru spre înafară“, capabilă de a tulbura suprafaţa realului. Autoarea confirmă spusele lui Nedelciu: „pielea şi conştiinţa fac împreună o suprafaţă prinsă între două profunzimi pline de ameninţări şi capcane“ – trupul supus ameninţărilor fizice şi corpul social adeseori opresiv.

Cartea Adinei Diniţoiu impune o nouă gândire a literaturii, care nu se complace în situaţia comodă (şi reducţionistă) a criticului literar dispus să impună ierarhii, ci preferă atitudinea curajoasă de a gândi literatura prin eterogenitatea şi bogăţia ei, optînd în critică pentru o gândire a complexităţii.

   Mircea Nedelciu (dreapta) şi Gheorghe Crăciun (mijloc) la Cineclub, Bucureşti, 1971

De weekend

                                                                                            Anna Karina şi Godard

Interviurile cu Bernard Pivot şi Michel Houellebecq

„Nu am făcut universitatea, dar în fiecare vineri, televiziunea era universitatea mea“

Interviu cu Bernard Pivot, realizatorul celebrelor emisiuni culturale Apostrophes şi Bouillon de culture la televiziunea franceză

Bernard Pivot şi-a dedicat întreaga viaţă emisiunilor de televiziune care l-au făcut celebru nu numai în Franţa, dar şi peste hotare: Apostrophes (1975-1990), Bouillon de culture (1990-2001), Double je (2002-2005). Nu a avut vacanţe, căci emisiunea era în fiecare vineri – în schimb a avut transmisii din diverse mari oraşe ale lumii (Roma, Praga, Ierusalim, São Paulo etc.) – şi aproape că n-a avut timp de o viaţă privată. Însă, aşa cum mărturiseşte, emisiunile pe care le-a făcut au fost o formă de expresie a lui însuşi, în acelaşi timp în care au marcat istoria televiziunii franceze. Venirea lui la Bucureşti la Bookfest – unde Franţa a fost ţara invitată de onoare – a fost un eveniment de excepţie, ocazie cu care am putut sta de vorbă. Convivial şi deschis, bun interlocutor, Bernard Pivot spune că prefera rolul de intervievator din epoca emisiunilor sale celui de astăzi, de intervievat.

Mă întorc puţin la începutul carierei dumneavostră: aţi făcut studii de drept la Lyon, apoi aţi urmat CFJ (Centre de formation des journalistes) şi o specializare în jurnalismul economic. În 1958, însă, aţi început să lucraţi pentru Le Figaro littéraire iar în 1968, de pildă, într-una dintre primele dvs apariţii televizate, vorbeaţi despre criticii literari şi modul în care ei se puteau înşela asupra autorilor contemporani lor (vă refereaţi cu precădere la simbolişti, la Madame Bovary, deci la secolul XIX). Ce anume v-a adus către jurnalismul cultural şi în speţă literar?

Nu, n-am făcut studii de drept, am urmat un singur an, dar mă plictiseam atît de tare încît m-am oprit. Am ajuns să lucrez pentru Le Figaro littéraire din întîmplare: mă întorceam din armată şi căutam un loc de muncă, unde să lucrez ca stagiar. Voiam să intru în redacţia unui ziar de sport, cum e L’équipe, dar nu erau locuri, la Le Figaro littéraire am ajuns din pură întîmplare. Aşa a fost destinul, pînă la urmă.

Credeţi în hazard sau în întîmplare?

Cred în amîndouă. Şi, mai ales, cred în şansă. Dacă am avut cu adevărat o calitate în viaţă a fost aceea de a profita de şansă în clipa în care mi s-a oferit. Am observat adesea că mulţi tineri nu văd şansa care li se oferă, nu reacţionează la timp, iar apoi e prea tîrziu.

Şansa aceasta v-a surîs de mai multe ori în viaţă?

Da, m-a însoţit tot timpul, e incredibil. Şi la radio am ajuns tot din întîmplare; nu eu am cerut să fac o emisiune televizată, ci televiziunea mi-a propus acest lucru. Dar în ziua în care am fost întrebat dacă nu mi-ar plăcea să fac o emisiune literară, am acceptat, spunîndu-mi: nu ştiu dacă am calităţile necesare pentru o emisiune literară, dar voi face în aşa fel încît ea să-mi reuşească. Mi-am pus la treabă toată convingerea, încăpăţînarea şi energia şi, pînă la urmă, a mers.

Interesul pentru literatură a venit pe parcurs?

În franceză există un proverb: „C’est en marchant qu’on apprend à marcher“ – învăţînd să citesc cărţile, am ajuns să iubesc lectura. Înainte citeam puţin, dar nu eram un pasionat de lectură. Însă, ajuns la Le Figaro littéraire şi vrînd foarte mult să reuşesc acolo, am căpătat pasiunea pentru cărţi şi scriitori şi, în cele din urmă, mi-am consacrat toată viaţa acestui domeniu către care nimic nu mă predispunea.

Aţi venit spre literatură dintr-o cu totul altă zonă, în 2004 aţi fost ales membru al Academiei Goncourt – singurul membru al său care nu e scriitor. La noi, scriitorii sau oamenii de cultură care au o formaţie nonfilologică sînt văzuţi mai degrabă ca nişte excepţii, deşi sînt priviţi cu interes şi curiozitate.

Scriitorul Jorge Semprún, care îmi era şi prieten, mi-a spus într-o zi: „În fond, ai avut succes cu emisiunile tale de televiziune tocmai pentru că n-ai făcut studii superioare de litere“. Şi cred că a avut dreptate. În genere, dacă ai o diplomă în filologie, vrei să arăţi acest lucru şi, în faţa intelectualilor invitaţi într-o emisiune, ai tendinţa să vorbeşti de la egal la egal. Or, eu eram un simplu jurnalist, care citea, eram foarte modest în faţa invitaţilor de pe platoul de filmare. Or această modestie mă apropia de public, eram mai degrabă un telespectator decît un scriitor, nu făceam parte din tabăra acestuia din urmă, nu eram din domeniu (cum se spune în franceză, „je n’étais pas de la paroisse“). Eram un jurnalist plin de admiraţie, fără să fiu, în acelaşi timp, dus de nas de scriitori. Nu am făcut universitatea, dar, în fiecare vineri, la Apostrophes mai întîi, şi apoi la Bouillon de culture, televiziunea era universitatea mea. Am făcut studii superioare, cîştigîndu-mi existenţa, în fiecare vineri, la emisiunile mele.

După 15 ani, aţi trecut de la Apostrophes (1975-1990) la Bouillon de culture (1990-2001). În ’90, aţi explicat la televiziune conceptul noii dvs. emisiuni: un melanj savuros de literatură, arte, gastronomie, jocuri de cuvinte („des êtres chers“/ „fiinţe dragi“), umor şi bună dispoziţie. S-a spus că aţi marcat istoria televiziunii prin aceste emisiuni. Acestea erau ingredientele reţetei dvs.?

Nu era nici o reţetă la mijloc, cuvîntul acesta mă miră de fiecare dată. Emisiunea era aşa cum eram eu, cu firescul meu, cu bonomia şi umorul meu, cu cunoştinţele mele, curiozitatea şi pasiunea mea, eram eu aşa cum mă făcuse, în ultimă instanţă, viaţa. Ulterior, s-a spus, într-adevăr, că am avut succes pentru că... şi pentru că... Dar în epocă, eu nu ştiam lucrurile astea, eram cel care eram şi s-a dovedit că emisiunea a funcţionat.

Aşa cum Buffon spunea că „stilul e omul“, emisiunea dvs eraţi dvs înşivă.

Într-adevăr. De pildă, într-una din serile trecute, eram la restaurant, înconjurat de români şi francezi, şi eu începusem să-l bombardez cu întrebări pe ataşatul cultural la Bucureşti, cu aceeaşi curiozitate şi frenezie dintotdeauna. O doamnă care se afla în faţa mea mi-a spus: „E incredibil, sînteţi la fel cum eraţi la emisiunile dvs!“. Da, pentru că aşa e natura mea.

Nu era stresant să faceţi săptămînal emisiunea?

Nu, deloc. Şi un lucru care o să vă amuze: voi publica în septembrie o carte – un fel de roman, care cred că e amuzant – care e povestea unui jurnalist ce şi-a petrecut toată viaţa punînd întrebări (e cazul meu), şi care, în viaţa privată, era distrus pentru că nu se putea abţine să nu pună încontinuu întrebări.

Deformaţie profesională.

Exact. Or cu un asemenea om e imposibil să trăieşti (rîde).

Ştiţi, erau voci care vă criticau în epocă. De pildă, Gilles Deleuze, care spunea că faceţi o emisiune nu de literatură, ci de spectacol, de divertisment. Astăzi am spune: „Bravo!“, însă atunci era o formă de critică.

Da, dar era normal. La început, mulţi intelectuali au fost împotriva mea şi, cînd îi invitam la emisiune, veneau, bineînţeles. Régis Debray, de pildă, sau mulţi profesori de la Collège de France ori de studii superioare, istorici, sociologi, lingvişti. Îi invitam, şi se găseau brusc în dificultate: dacă mă duc – îşi ziceau – o să-mi vînd cartea, dar pe de altă parte, o să-mi pierd respectul colegilor. Erau împărţiţi, să mă duc, să nu mă duc; şi pînă la urmă, toţi veneau (rîde).

V-a intimidat sau descurajat vreo secundă atitudinea aceasta?

Absolut deloc, găseam că e amuzant. Plus că am aflat mai tîrziu de dilema asta cu care se confruntau invitaţii mei universitari. Îmi amintesc, de exemplu, de un istoric, Emmanuel Le Roy Ladurie, care publicase o carte destul de complicată, dar pasionantă, intitulată Montaillou, village occitan, despre viaţa dintr-un sat din sudul Franţei în Evul Mediu. Şi după emisiune, cartea a devenit un best seller, s-au vândut 150.000-200.000 de exemplare! Dar... pentru un istoric savant ca el, să devină un best seller era o adevărată pată, o eroare, şi n-a încetat să se scuze pe lîngă colegii săi pentru faptul de a fi comis un best seller.

Aţi invitat numeroşi scriitori celebri din lume în emisiunile dvs. Aţi şi lansat autori?

Da, desigur, foarte mulţi. De la Bernard Henri-Lévi la Le Clézio şi, mai recent, Philippe Claudel. Emisiunea nu era făcută numai pentru a primi scriitori consacraţi, dar şi pentru a lansa tineri autori.

Şi popularitatea dvs. a venit pur şi simplu, la un moment dat?

Da, chiar aşa, fără motive particulare, eu îmi făceam emisiunea şi atît, n-am fost conştient în fond de acest lucru. Am început cu Ouvrez les guillemets şi apoi am continuat cu Apostrophes, care azi e percepută ca o emisiune aproape mitică. Spre uimirea mea, de altfel, pentru că, în epocă, nu realizam asta, eu îmi pregăteam şi apoi îmi făceam emisiunile, era ceva firesc.

A doua zi după emisiune, găseai în librării cărţile pe care le discutasem cu invitaţii mei; se făceau liste de best seller-uri Apostrophes...

Astăzi, oamenii privesc cu uimire ceea ce se întîmpla în epocă.

Pentru că azi nu mai e posibil aşa ceva. De ce credeţi?

Pentru că astăzi e mult mai complicat să faci o emisiune culturală, concurenţa e foarte mare, există foarte multe posturi de televiziune. Atunci erau cinci sau şase canale de televiziune, acum sînt trei sute. Emisiunea mea se difuza la 21.30, acum o emisiune de cultură se difuzează la 23.15. Nu mai e acelaşi lucru; şi emisiunile culturale nu mai ai aceeaşi audienţă şi, în consecinţă, nu mai au acelaşi impact. Dar, din fericire, ele continuă să existe.

I-aţi avut ca invitaţi în emisiunea dvs. pe Nabokov, Bukowski, Soljeniţîn şi pe mulţi alţi scriitori celebri. Povestiţi-ne cîteva amintiri care v-au marcat, legate de unul dintre ei.

De Nabokov, de pildă. El nu voia deloc să vină la emisiune, mi-a spus că nu-i plăcea să fie filmat decît atunci cînd mergea la vînătoare de fluturi. M-am dus să-l văd la Montreux, în Elveţia, la hotelul în care locuia şi lucrurile s-au petrecut bine între noi. Mi-a spus că e de acord, dar să-i trimit întrebările şi el va citi răspunsurile. În mod normal, ar fi trebuit să refuz. Dar mi-am zis: am în faţa mea unul dintre cei mai mari scriitori ai secolului XX şi o să accept. Mi-am lăsat deoparte mîndria şi bine am făcut. La emisiune s-a comportat ca şi cum ar fi răspuns pe loc. Dar era foarte orgolios Nabokov, nu accepta să-i iasă pe gură nici un cuvînt care să nu fi fost scris înainte. Şi la universitate, în America, toate cursurile pe care le preda erau scrise şi el le citea. S-a comportat la televiziune exact aşa cum se comporta în universităţile americane.

Şi totuşi, se vedea că are un anumit talent retoric, citea foarte expresiv în franceză. Şi avea o franceză foarte literară, de mare calitate.

Da, avea o franceză excepţională, era cea de-a treia limbă pentru el. El spunea: rusa e limba sufletului meu („la langue de mon coeur“), engleza este limba spiritului meu („la langue de mon esprit“), iar franceza e limba urechii mele („la langue de mon oreille“). Şi o anecdotă: voia să bea whiskey în timpul emisiunii, dar nu voia să dea francezilor un exemplu rău de scriitor, şi atunci mi-a spus: îmi veţi servi alcoolul dintr-un ceainic şi, cum ceaiul are aceeaşi culoare cu whiskey-ul, mă veţi întreba: puţin ceai, dle Nabokov?

Ca un adevărat rus ce era...

Faimosul dvs chestionar alcătuit din zece întrebări era de inspiraţie proustiană?

Nu, voiam să fie diferit, pentru că mi se părea că chestionarul proustian fusese prea mult folosit. Eram, de altfel, foarte uimit că nu exista în chestionarul lui Proust întrebarea: care e cuvîntul dvs. preferat?, că nu se gîndise la ea. Chestionarul era pus la finalul emisiunii Bouillon de culture.

V-a adus lucruri interesante acest moment al chestionarului?

M-a ajutat într-o privinţă. E întotdeauna complicat atunci cînd trebuie să închei o emisiune. Or, în felul acesta, îmi păstram 1-2 minute la final, şi cînd se termina chestionarul se încheia foarte simplu şi emisiunea. La Apostrophes, aveam mereu dificultăţi cînd trebuia să închei emisiunea, totul rămînea, cum se spune, în coadă de peşte, şi atunci am inventat chestionarul pentru Bouillon de culture, pentru a încheia cum trebuie emisiunea. Şi, evident, erau şi răspunsuri banale, dar şi răspunsuri formidabile, şi cred că, prin cele zece întrebări, invitaţii se dezvăluiau puţin publicului.

Cunoşteau întrebările dinainte?

Da, sigur, aveau deja răspunsurile pregătite. Singurul care nu le cunoştea a fost Woody Allen, toate răspunsurile lui au fost spontane, şi foarte amuzante, de altfel.

În ultimii ani aţi publicat cîteva cărţi. Aş vrea să ne spuneţi cîteva vorbe despre ultima, Les mots de ma vie (apărută în 2011, la Albin Michel) – e o autobiografie, vorbiţi aici despre anii aceştia în care aţi avut emisiunile culturale?

Nu, cea în care îmi povestesc experienţa mea de televiziune este Le métier de lire (Gallimard 1990). În ultima carte, fac un inventar alfabetic de cuvinte, de la „ambition“ la „zut“, cuvinte care mi-au definit profesiunea de jurnalist, dar şi viaţa personală. Pentru mulţi dintre francezi, eu sînt un om care şi-a trăit viaţa citind şi făcînd aceste emisiuni, neavînd o viaţă privată, o viaţă de familie – şi într-o bună măsură aşa şi este, pentru că acordînd lecturii atîtea ore, zile, luni, ani, am făcut asta în detrimentul vieţii de familie şi vieţii mele private. Cartea mai conţine şi sfera cuvintelor gastronomice („les mots de gourmandise“), de pildă cele din jurul vinului, plus cuvintele bizare din franceză, la care ţin foarte mult. E un soi de patchwork de cuvinte, care mă rezumă.

Există, aşadar, raporturi între literatură, jocurile de cuvinte şi vin?

Evident, mai întîi de toate savoarea („la gourmandise“), savoarea cuvintelor, a vinului, a mîncării, savoarea literaturii.

Sînt lucruri tipic franţuzeşti.

Da, şi – pentru că vorbeaţi de o reţetă de succes –, unul dintre motivele acestui succes e că publicul se recunoştea în mine pentru că iubeam vinul, bucătăria şi fotbalul, şi nu eram un intelectual pur, pierdut în cărţile sale. Această imagine despre mine îi asigura pe telespectatori.

Cartea despre vinuri (Dictionnaire amoureux du vin) am scris-o într-o epocă în care aveam impresia că vinul era dispreţuit, nu mai era respectat pentru amplele lui valenţe culturale în istoria umanităţii. Ea a fost ca un fel de apărare şi ilustrare („défense et illustration“) culturală a vinului.

Aşadar, vinul ar fi drogul dvs. preferat[1]?

Lectura şi vinul, dar nu în acelaşi timp. Întîi lectura şi apoi vinul – şi nu invers.

Şi acum?

Acum, scriu, citesc, sînt membru al Academiei Goncourt. Stilul meu de viaţă s-a schimbat: cea mai bună dovadă e că acum nu mai pun eu întrebările, ci trebuie să răspund la ele. Dar prefer poziţia dvs. celei în care mă aflu acum.

Interviu realizat de Adina Diniţoiu

Observator cultural nr. 627

„Mă descurc cu celebritatea“

Interviu cu scriitorul francez Michel Houellebecq

Un alt invitat-vedetă la Bookfest a fost scriitorul francez Michel Houellebecq (care s-a impus, ca romancier al declinului occidental, în 1998, cu romanul Les particules élémentaires/ Particulele elementare şi a obţinut Premiul Goncourt în 2010, pentru romanul La carte et le territoire, Flammarion, 2010/Harta şi teritoriul, Polirom, 2011, traducere de Daniel Nicolescu), un scriitor care a vîndut milioane de exemplare din romanele sale în lume. Pe lîngă interviuri, el a avut o întîlnire cu publicul şi o sesiune de autografe la standul francez. Deşi o apariţie insolită (cultivă o imagine de asocial, de marginal), Houellebecq nu e un monden, ci dimpotrivă, un solitar şi un capricios, aşa încît la nici unul dintre evenimentele evocate mai sus n-a fost generos la vorbă: romanele sale vorbesc cel mai bine pentru el.

Se spune că scriitorul scrie pentru a deveni celebru, e ca un miraj pentru el. Dumneavoastră suportaţi bine celebritatea?

Nu cred că un scriitor se gîndeşte obligatoriu la celebritate. Configuraţia tipică a unui scriitor e aceea a unui individ care nu vrea să practice o meserie sau alta, ci să trăiască din scrisul său. Se gîndeşte mai degrabă să vândă cît mai mult, nu să devină celebru. Eu la asta m-am gîndit cînd am început să scriu. Dar da, mă descurc cu celebritatea.

Dar una nu o implică pe cealaltă?

Nu neapărat. În Franţa sînt autori care vînd foarte multe cărţi, dar care nu-i  interesează pe jurnalişti, în genere pe cei din media. Nu ştiu exact ce anume face posibilă celebritatea, probabil o personalitate atipică, bizară.

Bernard Pivot îmi spunea mai devreme că, a doua zi după ce un autor apărea la emisiunea sa, librăriile îi afişau cartea, se vindea bine şi autorul căpăta notorietate.

E adevărat, dar asta şi pentru că Bernard Pivot însuşi era – şi este în continuare – un om foarte celebru. Cred că este printre puţinii oameni, în Franţa, pe care-i cunoaşte toată lumea, chiar şi astăzi, cînd nu mai are emisiuni la televiziune.

Nu ştiu dacă Beckett este printre scriitorii dvs. preferaţi – în schimb, ştiu că Ionesco da, v-a plăcut romanul său Le solitaire –, dar cred că aveţi lucruri în comun cu cel dintîi: stilul minimalist, reducerea extremă a condiţiei umane la câteva gesturi elementare, la relaţii socio-umane elementare. La care adăugaţi, în schimb, mult sarcasm, mult cinism. La finalul romanului Harta şi teritoriul vorbiţi despre „distrugerea generală a speciei umane“, iar în corespondenţa cu Bernard-Henri Lévi propuneţi o „anumită distanţă critică“ faţă de umanitate şi o raportare la ea din „punctul de vedere al bacteriei“. Sînteţi un antiumanist?

Poate părea bizar, dar perspectiva aceasta nu vine deloc din Beckett, ci de altundeva, dintr-o formă de literatură care era foarte în vogă în adolescenţa mea şi care acum nu mai e atât de prezentă, science fiction-ul. Faptul de a considera umanitatea ca o posibilitate printre altele e tipic pentru science fiction, aşa cum e şi demersul de a vedea umanitatea dintr-o altă perspectivă.

Nu e vorba de un cinism deci?

Nu, nu, e un soi de relativism, un mod de a considera omul ca o specie printre altele şi de a te întreba asupra posibilităţii sale de a dispărea sau de a putea fi păstrată.

Şi atunci, toate eşecurile pe care le înregistrează romanele dumneavoastră – eşecul amoros, eşecul relaţiilor de familie, sociale etc. – nu sînt ele, în cele din urmă, o formă de pesimism? Aici nu mai poate fi vorba de o perspectivă inspirată de literatura SF pe care aţi evocat-o.

E vorba de realism, dacă luăm în considerare faptele ca atare. Sînt doar realist. La urma urmelor, obiectiv vorbind, Europa occidentală e pe cale de dispariţie, din punct de vedere demografic (în Franţa mai puţin, dar în celelalte ţări occidentale se înregistrează o puternică scădere demografică); e vorba de un eşec al structurilor coloniale. E un fapt pur şi simplu adevărat, eu n-am inventat nimic.

Particulele elementare (1998) este romanul care v-a impus, probabil cel mai tensionat, mai dramatic dintre romanele dvs. Întrebarea mea e legată de subiectul acestui roman: „les bobos“, moştenirea lui mai ’68, teme recurente şi la Pascal Bruckner (cu care am avut ocazia să stau de vorbă anul trecut) – care au condus în Franţa, şi nu numai, la un discurs public foarte critic (critica libertăţilor sexuale, sociale etc.) – mai preocupă ele spaţiul public francez?

Da, însă maniera în care abordez eu această temă e diferită de cea în care procedează Pascal Bruckner. De fapt, revin asupra acestui subiect în ultimul meu roman, vorbind despre „les trente glorieuses“. E o perioadă bizară în Franţa, ale cărei efecte încă se fac simţite, de puternică dezvoltare economică, de optimism demografic (e singura perioadă de baby boom în Franţa) şi de o destrucţie accelerată a modurilor de viaţă anterioare, de cuplu, şi mai ales o atomizare a modurilor de viaţă la oraş, mult mai rapide, mai moderne. Mai 68 e o temă de dezbatere în toată Europa occidentală, nu numai Franţa, şi ea nu poate dispărea, e o mişcare de schimbare a structurilor sociale anterioare care se văd şi astăzi şi consecinţele se văd şi astăzi. De pildă cuplul nuclear, cum i se spune (soţ-soţie) e deja într-un proces de destructurare. În ciuda industrializării, Franţa a rămas o ţară masiv rurală pînă în 1945 – o dată nu atît de îndepărtată de noi, totuşi. După aceea, lucrurile s-au schimbat rapid.

Cuplul era mai puternic, presupun, în spaţiul rural.

Nu era vorba propriu-zis de un cuplu, adesea, la ţară, sub acelaşi acoperiş locuiau mai mult de două generaţii. Cuplul nuclear, însă, tinde să se destructureze. Sînt de acord cu Pascal Bruckner în privinţa eşecului căsătoriei din dragoste („le mariage d’amour“): pentru că structura pe care ea o presupune e prea strîmtă, constrîngătoare, cei doi se află faţă în faţă în nişte roluri care nu sînt obligatoriu asumate; e într-o fază de destrucţie intermediară acest cuplu construit pe dragoste, adică pe o structură extrem de redusă.

Romanul Harta şi teritoriul a obţinut Premiul Goncourt în 2010. S-a spus că e un roman mai calm, mai puţin scandalos, poate datorită tematicii sale.

Da, într-adevăr, moartea calmează...

Moartea e o temă a romanului, dar, pe de altă parte, abordaţi şi problema artei contemporane. Plecaţi de la tema artei pentru a evita alte subiecte scandaloase – deşi, în fond, nu vă feriţi să faceţi aluzii la mediul literar (îl evocaţi pe Beigbeder, pe editoarea Teresa Cremisi) –, ori e o alegorie pentru o critică socială şi culturală indirectă?

Nu, nu e o alegorie. Arta contemporană are o mare libertate în modurile sale de expresie, ceea ce duce la momente de întrerupere, de suspensie, de îndoială totală asupra a ceea ce faci, ca artist. Jed încetează să mai facă hărţile pentru că nu mai simte rostul lor, începe să picteze dar, din nou, nu ştie de ce o face. În raport cu scriitorul, artistul contemporan dispune de o mai mare libertate a mijloacelor de expresie, care îl poate conduce, în mod egal, la acele momente de îndoială totală. Cu literatura e mai simplu: romanul e acelaşi din secolul XIX încoace, el comportă personaje, relaţii între ele.

Dar Jed spune despre arta lui: „vreau să prezint lumea“, exact cum voia romanul de care vorbiţi, în secolul XIX.

Da, vrea să prezinte lumea, dar la un moment dat, îşi dă seama că poate face acest lucru servindu-se de o serie de personaje, reale sau inventate. La final, e interesat de o perspectivă a vegetalului. Romanul, însă, nu are atâtea posibilităţi, el presupune în mod obligatoriu personaje, tentativele de a face roman fără personaje sînt eşecuri totale.

Şi toată această insistenţă asupra detaliilor tehnice, lungile descripţii de aparate foto etc. reprezintă o ironie la adresa artei contemporane sau ideea că tehnica va înlocui arta?

Nu, deloc, e un lucru profund liniştitor. Jed îşi pune tot timpul întrebări asupra sensului a ceea ce face şi simplul fapt că aparatele tehnice pe care le foloseşte sînt extrem de complicate îl asigură, îl reconfortează. Şi faptul că reuşeşte să le stăpînească, să le folosească, e la fel de reconfortant. O posibilitate pe care scriitorul (cu a sa foaie de hîrtie şi al său stilou) nu o are – să se disimuleze în spatele unei tehnici.

Spre deosebire de celelalte romane ale dvs., Harta şi teritoriul e un roman mai jucat, cumva dedramatizat şi pe alocuri caricatural (depresia lui personajului Houellebecq e hilară uneori): faceţi un fel de joc, un reflex în oglindă în raport cu publicul şi cu mediul literar, vă ironizaţi atît pe dvs. înşivă, prin personajul omonim, cît şi mediul literar francez. De data aceasta n-aţi mai stîrnit vîlvă?

Da, aveţi dreptate, personajul Houellebecq poate stîrni rîsul, prin unele comportamente, dar, pe de altă parte, episodul morţii tatălui lui Jed, de pildă, nu e deloc vesel. Cît despre mediul literar francez, el e foarte lejer, romanul n-a părut scandalos.

O ultimă întrebare legată de poezie, care, aţi declarat, este esenţială pentru dvs. Cum se întîmplă acest lucru în cazul unui romancier minimalist, lucid, pesimist? Poezia e, totuşi, creaţie de lumi.

Vă veţi întoarce la poezie? Este ea o speranţă pentru această umanitate din romanele dvs.?

Nu există de fapt imaginaţie în poezie, ea e percepţie imediată, vine sau nu vine. Romanul presupune un întreg efort de concepţie, e epuizant, în vreme ce poezia, nu. Cred că mă voi întoarce, că voi scrie din nou poezie la un moment dat.

Interviu realizat de Adina Diniţoiu

Observator cultural nr. 627

---

[1] Este una din întrebările chestionarului pe care-l adresa invitaţilor emisiunii Bouillon de culture (n.m., A.D.)

Fragment din "Proza lui Mircea Nedelciu..." în revista on-line "Tiuk"

Un fragment din Proza lui Mircea Nedelciu. Puterile literaturii în faţa politicului şi a morţii (din capitolul V, "Proza scurtă nedelciană") se poate citi în binecunoscuta revistă on-line Tiuk, la rubrica "O apărut": http://tiuk.reea.net/index.php?option=com_content&view=article&id=2135

Adresa de pagină e aici: http://tiuk.reea.net/index.php?option=com_content&view=article&id=2130&fb_source=message

Beautiful graffiti in Copenhagen

Din seria pentru plăcerea ochiului :-)
(deşi... îţi vine să le mănânci)

                                                                                                         @ Sandra Hoj

Sursa: Classic Copenhagen

Cronica din revista "Cultura", nr. 21 (375)/24.05.2012

Limitele subversivitatii prozei lui Mircea Nedelciu

Dana Pîrvan-Jenaru

Volumul cu care a debutat in 2011 Adina Dinitoiu – „Proza lui Mircea Nedelciu. Puterile literaturii in fata politicului si a mortii“ – ofera cititorilor o amanuntita analiza a manierei si a masurii in care textele scriitorului optzecist au constituit un demers subversiv, o forma de rezistenta si de revolta – chit ca din interiorul turnului de fildes! –, in fata agresiunii si a anularii libertatii individuale impuse de regimul dictatorial comunist. Pe fondul unei ample prezentari teoretice a Generatiei ’80 si a fundalului cultural-politic, Adina Dinitoiu urmareste cu acribie procedeele subversive ascunse in textele semnate de Mircea Nedelciu, printr-o continua raportare la „mesajul“ estetic ori general uman al acestora. Lucrarea este divizata in capitole cu titluri sugestive pentru aspectele comentate, dar si pentru abordarea cronologica ce primeaza in fata celei tematice: „Mircea Nedelciu, teoretician literar. Activitatea publicistica inainte de 1989“; „Textualismul optzecist“; „Chestiunea postmodernismului romanesc. Postmodernismul polemic si politic“; „Optzecistii dupa 1989. „Desant ’83“ la un sfert de secol de la publicare“; „Proza scurta nedelciana“; „Romanele“; „Publicistica lui Mircea Nedelciu dupa 1990“ si „Mircea Nedelciu, un destin literar fracturat“.

Adina Dinitoiu isi incepe inspirat masivul volum de peste 500 de pagini cu un capitol care fixeaza din start coordonatele fundamentale ale gandirii nedelciene, lamurirea acestora facilitand intelegerea optima a strategiilor de subminare din interior, detectabile in volumele de proza scurta si in romane. Desi parte a unei „generatii“, Nedelciu a constituit, asa cum bine subliniaza autoarea in repetate randuri, o figura singulara, pe de o parte prin dorinta intensa de a interveni constructiv in lume prin literatura vazuta ca act angajant cu actiune sociala, iar pe de alta parte prin preocuparile teoretice care, luate ca atare, impresioneaza prin vastitate, dar care, in amestecul brut cu fictiunea, formeaza un „corset“ din care literatura sa iese datata, iar cititorul (nefamiliarizat cu codurile culturale implicate) – plictisit si confuz.
In ansamblu, cercetarea Adinei Dinitoiu este nuantata si bine chibzuita, caci autoarea nu se limiteaza la o impersonala trecere in revista, ci recurge permanent si la judecata de valoare, scotand in evidenta relativitatea sau esecul unor teorii, precum si sincopele narative sau stilistice din fictiune. Firul care strabate intreaga analiza are la baza ideea ca Mircea Nedelciu a sustinut implicarea activa a scriitorului in viata publica, in numele culturii si a dorit sa transforme cititorul naiv intr-unul avizat, racordat la realitatile societatii contemporane, aceasta remodelare dorindu-se un efect al tehnicilor de lectura. De aceea a preferat o proza care sa inconforteze cititorul, fortandu-l sa citeasca critic, sa avanseze in text gratie propriilor intrebari, ajungandu-se astfel la „lectura-intrebare“, superioara „lecturii-torpoare“.

Scriitorul-teoretician a fost mereu convins ca poate face opozitie comunismului impreuna cu cititorul real, ca ingineria textuala are virtuti manipulatorii prin care se poate submina politicul, punandu-si speranta in experimentul literar radical. Nedelciu isi vedea textele deschise atat catre cititor, cat si catre social, ambele implicand o lupta subtila, textuala cu cenzura si un refuz al politicii de stat. El cauta o noua autenticitate a literaturii care sa devina „autentificare“ pe plan social. Demersul interpretativ releva insa si limitele acestor idei si asteptari, puterile iluzorii ale „textului“: „Lupta cu cenzura, diseminata in text, aluziva, ironia esentiala, subtextul, toate aceste atentionari textuale nu-si gasesc intotdeauna cititorul-tinta (cititorul inteligent, avertizat, „liber“ de presiuni comuniste); ba chiar se intampla sa fie citite exact cu masura inversa si sa fie taxate de complicitate cu regimul/cenzura“. Ca textul singur nu poate castiga o batalie doar cu armele implicitului, ale spusului pe jumatate, o dovedeste si receptarea controversatei Prefete a romanului „Tratament fabulatoriu“, scrisa de autorul insusi si discutata pe larg in volumul de fata.

Mizand mai mult decat era cazul pe omologia dintre structurile literare si cele sociale (idee a sociologului Goldmann), Nedelciu a riscat enorm, o alta urmare nedorita a radicalismului estetic implicat de textualismul nedelcian fiind, pe langa imposibilitatea transformarii curajului estetic in contestare reala a socialului si politicului, elitismul textelor sale care i-a redus numarul de cititori. Disocierea intre intentie si concretizare confirma limitele subversivitatii, fara a anula insa importanta acestei provocari: „Daca ar fi sa radicalizam, am spune ca social-politicul e miza teoriilor lui Nedelciu (si ale optzecistilor), finalmente o miza neatinsa, singura contradictie amputabila. Esecul unei rezistente la politic prin scriitura „esopica“ pune cel putin pe tapet posibilitatea impactului social al textului literar si al lecturii active“.

Inca din acest prim capitol al cartii, autoarea isi lasa ghicite ambitiile exhaustive in tratarea subiectului, dovada stand numeroasele citate din teoreticienii telquelismului, optzecismului, postmodernismului sau din critica literara consacrata creatiei nedelciene. Din dorinta de a fi convingatoare si de a-si cuprinde subiectul din toate unghiurile de vedere posibile, autoarea isi complica firul discursului interpretativ din cauza recurentei, a repetabilitatii si, uneori, a lipsei de relevanta a citatelor ample. Asta se intampla mai ales in urmatoarele trei capitole care ar trebui sa contextualizeze publicistica si proza lui Nedelciu. Ceea ce si fac, insa ar fi fost de preferat ca aspectele abordate (delimitarea textualismului optzecist de telquelismul francez in ceea ce priveste peocuparea pentru limbaj si diferentele de context socio-politic, problematica marxismului si productivitatea limbajului, stabilirea asemanarilor si deosebirilor dintre optzecisti, programul textualist, autenticitatea ca efect al procedeelor textuale, interesul lui Nedelciu pentru story, relatia dintre fronda si frica, gustul pentru teorie, latura polemica si politica a postmodernismului romanesc, textualistii vs. fictionarii in opinia lui Cartarescu, postmodernismul polemic, analiza si actualitatea textelor cuprinse in „Desant ’83“ etc.) sa se bucure de o sistematizare mai riguroasa, care sa evite intinderea lor pe mai bine de o suta de pagini.

In schimb, in capitolele dedicate prozei scurte si romanelor lui Nedelciu, analiza Adinei Dinitoiu este impresionabila, chiar daca mai gasim si aici ecouri ale dorintei de a epuiza subiectul. Este interpretat fiecare volum de proza scurta si fiecare roman, dar nu este o analiza disparata, ci ni se ofera o continuitate a analizei, prin compararea procedeelor textuale, dar si din punct de vedere al valorii estetice a acestora. Atenta atat la inteligenta narativa si la tehnica, dar si la formele de manifestare ale umanului, fara a ignora nucleele tematice (libertatea, iubirea, identitatea, sensul existentei, moartea, posesiunea, memoria, falia rural-urban, razboiul etc.), structurile formale specific nedelciene sau aspectele stilistice (scriitura energica si precisa, evitarea lirismului, a patetismului, descriptiile riguroase), autoarea recurge la o lectura cu lupa pentru a deconspira dedesubturile prozei nedelciene, fatetele ambiguitatii care fac din aceste texte o scriitura dubla, subversiva, ce-si obliga mereu cititorul sa-i fie complice in descifrarea mesajului cu subtext politic.
Foarte multe nuclee cu potential subversiv in scriitura multistratificata sunt „decojite“ in carte. De pilda, unul dintre cele mai importante este privirea (sau surogatul artistic al acesteia – fotografia) care are la baza tehnica godard-iana a montajului aparent haotic si care ofera posibilitatea unor „transmisii directe“ din realitatea sociala cenusie a comunismului. „Autobuzul“ reprezinta un alt centru de semnificatie generat de ideea traversarii (nu doar a diferitelor medii sociale, ci mai ales, in subtext, a cenzurii, a spatiului vigilentei, a supravegherii oficiale). Scrisul insusi este vazut ca un vehicul care serveste unei traversari: aceea a unei nelinisti, a incertitudinii, a unei stari de febrilitate. Unul dintre cele mai interesante cazuri de transfer semantic al complicitatii, evidentiat de Adina Dinitoiu este atribuirea numelui Gerovital unui caine, reprezentand, de fapt, „un nume de cod pentru critica subiacenta a unui socialism romanesc, vazut de turistii straini (unii de conditie mai modesta, gen pensionarele frantuzoaice, studentii olandezi etc.) doar ca destinatie pitoreasca, accesibila, privita cu superficialitate, dezinteres si dispret superior“. Conotatiile existentiale si politice ale falansterului din romanul „Tratament fabulatoriu“ sau ale frigului si ale fricii din „Zodia scafandrului“, vin sa intregeasca aceasta galerie a mijloacelor metaforice de „tradare“ a comunismului. Dar si a tragismului atemporal care imprejmuieste fiinta umana.

Comicul lingvistic, ironia, valentele dialogismului, strecurarea aluziilor, poetica microrealismului optzecist, insolitarea cotidianului, teoria incorporata in text, eterogenitatea paginii tiparite, caracterul ludic si ironic al textualismului, metatextualitatea, jocul dintre real si fictiv, deschiderea catre fantastic – sunt doar o parte dintre mijloacele subversive pe care autoarea le scoate la lumina din pliurile prozelor scurte si ale romanelor, pentru a dovedi eforturile pe care Nedelciu le-a facut din dorinta de a demonstra ca daca intelegi lumea in care traiesti poti interveni constructiv in ea si ca umanitatea se poate pastra prin scris. Insa, doar daca foaia de hartie isi gaseste cititorul avizat, dispus sa citeasca printre randuri si sa reziste la orice fel de manipulare. O speranta utopica, poate, dar – remarca Adina Dinitoiu –, o utopie absolut necesara, chiar daca subtilitatea si nesiguranta gasirii acelui cititor complice ii sunt, deopotriva, singura sansa si singura limita…
Adina Dinitoiu se dovedeste un detectiv iscusit in gasirea acelor falii subversive ale textelor nedelciene si o exegeta inteligenta a rezonantelor implicate, dar si a raportului dintre existential si politic, ceea ce face din volumul „Proza lui Mircea Nedelciu. Puterile literaturii in fata politicului si a mortii“ o lucrare esentiala in bibilografia critica a scriitorului optzecist.

Sursa: Cultura