Radu Mareş (n. 1941) este un
prozator clujean cu state vechi şi multe cărţi la activ (romane şi proză
scurtă). Debutat în 1972 (cu romanul Anna
sau pasărea paradisului), el a publicat în 2012 romanul Deplasarea spre roşu (Polirom), iar în
2014 a revenit cu volumul de proză scurtă Sindromul
Robinson (tot la Polirom). La acesta din urmă mă voi opri aici.
Sindromul Robinson este un volum aş spune simptomatic nu numai pentru resurecţia prozei
scurte româneşti în ultimii ani – despre care s-a vorbit destul de mult în
ultima vreme –, dar şi pentru reluarea, inedită totuşi, în acest caz, a
ceremonialului povestirii. Radu Mareş este, în această carte, un povestitor
tacticos, ceremonios până la pedanterie, cu tabieturi ale scrisului – fumatul
pipei şi cultivarea singurătăţii, a aşa-numitului aici „sindrom Robinson” –, un
prozator, pe de altă parte, perfect conştient de actul scrisului, care dublează
evenimenţialul – precar, de regulă – de autoreferenţialitate, de referire la
procesul scrisului, de surprindere în act a scrisului.
În acest punct, al
autoreferenţialităţii ca gest major al acestor proze, m-a frapat asemănarea –
care nu are cauze directe – cu preocuparea pentru procesul scrisului şi pentru
producerea textului a grupului optzecist bucureştean, în anii ’80. În orice
caz, Sindromul Robinson, proza
omonimă şi piesa de rezistenţă a volumului, este – ca altădată la Nedelciu –
surprinderea procesului de scriere şi de reflecţie asupra textului, de
surprindere în scris – prin indicaţii explicite, repetate, de tipul „notez şi
asta” – a modului în care se desfăşoară procesul creaţiei, a reflecţiei pe
marginea soluţiilor narative, descriptive etc., a gradului lor de
previzibilitate vs insolit, într-un
cuvânt dramatizarea actului scrisului, cu tot cu tabieturile sale, dar şi cu
redarea unor episoade narative propriu-zise, fragmentare, diverse, în care
memoria personală îşi dispută teritoriul cu intruziunile fantasticului.
Izolat în „bordeiul” lui din
mijlocul pădurii (o moştenire, pare-se, în urma unui proces), în plin viscol şi
ninsoare, scriitorul-narator se întreabă: „Mi-am făcut, până la urmă, şi
propriul proces din poziţie de acuzat. Ce sperasem amânând atâta plecarea? Nu
jinduisem exact după acest decor cu ninsori dezlănţuite, troiene şi viscole? În
definitiv, pentru final erau necesare un artificiu sau o răsturnare sau o
schimbare de turaţie narativă, o buclă cvasionirică, o ieşire din monotonia
previzibilului, ceva deocamdată ilizibil în bezna din jur, în care doar pâlpâirea
roşiatică a focului marca o oarecare continuitate” (p. 92). Ei bine, exact asta
se va întâmpla mai departe în text, un avertisment pe care prozatorul ni-l
serveşte pe post de mise en abyme:
notaţiile sale zilnice, în orele dimineţii, după „prima pipă” a zilei, pândite
de stagnare în episodul femeii bătrâne care cade ân apă (proiecţie a figurii
mamei şi a unor evenimente ce ţin de memoria personală, de copilărie), iau
brusc o turnură „cvasionirică”, fantastică – episodul tinerei ţigăncuşe, o
fetiţă-femeie, pe care o salvează, în plin viscol, dintr-un Audi rătăcit pe
drumurile puţin circulate ale zonei de pădure în care se află „bordeiul”. Poate
fi vorba – la fel ca în prima proză, O
bătaie în uşă – de o fantasmă erotică, dar şi de o fantasmă ce încarnează
teama naratorului de ţigani, văzuţi ca barbari, sălbatici (ştie de la mama lui
că „nu trebuie să-ţi faci de lucru cu ţiganii”), celălalt (străin, misterios,
violent). Ambele fantasme îmbracă figura acestei ţigăncuşe de 10-12 ani, cu
plete blonde, unghii vopsite în verde, haine şi parfum ostentativ scumpe, zăcând
inconştientă, în plin viscol, la volanul unui Audi cu tapiţerie de piele roz...
Refugiată în odaia lui încălzită, naratorul-scriitor recurge la autocitare şi metatext,
marcând în acelaşi timp erotismul prezenţei feminine: „Într-o carte mai veche
am mai descris asta: cum se încarcă aerul din odaie de energie electrostatică
atunci când intră pe uşă prima oară o femeie. Pentru notele pe care am decis să
le pun cap la cap în partea finală a dării mele de seamă voi folosi ca
introducere autocitatul (...). Sper totuşi să sugerez astfel starea necomună de
tensiune şi oboseală stratificată, cu o durere surdă în pielea aproape
degerată, de totală descurajare în câteva rânduri în care – notez şi asta – se
va insinua intermitent şi curiozitatea specială, foarte bizar colorată empatic,
a scriitorului” (p.103).
De altfel, prozatorul ţine să
aibă întotdeauna toate uneltele literare la vedere: Sindromul Robinson e ca un şantier de lucru – în care se fac „dări
de seamă”, „notaţii”, se povestesc „episoade” (sunt termenii autorului) –,
actul scrisului este ca un work in
progress, un drum al cărui capăt rămâne de descoperit: „Consemnez aceste
etape – scrie Radu Mareş – tocmai pentru a face evident că sunt ale unui drum
care nu ştiu unde duce” (p. 92). Trebuie spus, pe de altă parte, că scriitorul
face un joc subtil între real şi ficţiune, amestecă notaţiile de jurnal al
scrisului cu intruziuni ale fantasticului (momentul în care aude, prin viscol,
sunetul unui claxon şi o găseşte apoi pe fată, inconştientă, în maşina blocată în
nămeţi) pentru a obţine – cum o declară explicit – insolitarea şi
imprevizibilitatea textului. Pentru aceasta, uzează de tehnici precum
secvenţele narative fără continuitate, elipsele, eludarea răspunsurilor la
enigmele narative pe care le propune (fata refuză să răspundă, de pildă, la
orice întrebare a naratorului), întreţinând până la capăt – uneori destul de
artificial, de căutat, de facil – misterul. În Sindromul Robinson nu vom şti niciodată ce anume căuta fata în
pădure la ora şi pe vremea aceea: spre zori, şatra de ţigani, alertată,
pare-se, de fată prin telefon, năvăleşte în casa naratorului pentru a o
recupera. Nici ei nu rostesc nimic, e doar o simplă coregrafie a prezenţelor,
atitudinilor, gesturilor. Iar când naratorul e cât pe ce să obţină o pistă, un
răspuns, din imprudenţă ratează orice şansă de comunicare cu unul dintre
ţigani, rămas ultimul în încăpere; acesta nu face decât să extragă o foaie din
teanc şi să citească provocator, închizând bucla textului – „voce aspră,
lectură cursivă, fără intonaţie” – chiar începutul prozei. Sigur, prozatorul
face aici un clin d’oeil cititorului
avizat.
O bătaie în uşă, prima
proză din carte, e o proză de atmosferă, care virează către fantastic, prin
bruiarea finală a pistelor, prin risipirea tutror indiciilor presărate pe
parcurs: personajul-narator (bănuim că scriitor, deşi în ochii gazdelor trece
drept marinar) se cazează pentru trei zile de vacanţă la pensiunea izolată a
lui Eleni (pe o insulă grecească, pare-se). A doua zi îşi face apariţia o
misterioasă Eleni tânără (de vreo 16 ani) şi... însărcinată, care face plajă şi
băi în mare sub ochii personajului-narator. Conotaţia erotică este, iarăşi,
evidentă; ei i se adaugă şi altele, simbolice: tentaţia, interdicţia, păcatul.
Interesant este şi episodul – metatextual, evident – în care, cu o zi înainte
de plecare, tânăra Eleni încearcă să-l seducă şi îi cere să-i spună o poveste
despre un străin care „într-o seară, bate la o uşă”. Cu secvenţa aceasta (şi
cele două scurte parabole ale naratorului, despre faptul că „existenţa noastră în
lume e goală de sens, absurdă şi moartea la fel”) se închide, din nou, bucla
textului. Finalul adăugat instaurează misterul: revenit după un an,
protagonistul află că pensiunea lui Eleni a sărit în aer şi că proprietara,
oricum, locuise de când se ştia singură, doar cu... un motan negru (conotaţia
diabolică e transparentă).
Un alt lucru interesant este
reprezentat de aluziile la comunism – fine, de om care a cunoscut bine despre
ce vorbeşte –, pe tot parcursul cărţii, iar în proza a patra (finală), Linii şi cercuri, comunismul, în
ultimele lui zile, agonice, este chiar contextul în care se desfăşoară
povestirea. De la aluziile la un absent/ posibil personaj masculin în O bătaie ân uşă care citeşte cărticica
roşie a lui Mao (cu creionul în mână!) la casa burgheză, cu o bibliotecă
impresionantă a bătrânului prieten Al (din a treia proză, Antimetafizica), despre care se spune că, în anii ’70, acolo „se
simţea în ambianţă un parfum de irealitate necomunistă, chiar şi în mirosul
muzeistic, subtil şi dulceag, de casă bătrânească, de hârtie veche şi de camfor”,
referinţele la comunism se amplifică în proza finală, Linii şi cercuri.
În Linii şi cercuri, care e o povestire cu ramă (în ramă scriitorul o
introduce pe Irina, proprietara româncă a unui bistrou din Veneţia, cea care-i
furnizează materialul/episoadele povestirii), evenimentele narate se petrec
exact în ultimele zile ale regimului comunist, premergătoare revoluţiei din
1989. Magistrală e redarea stărilor Irinei (chiar din perspectiva ei), atât de
specifice traiului de zi cu zi în comunism: frică, nesiguranţă continuă,
suspiciune faţă de cei din jur, stare continuă de vigilenţă, care conduc,
finalmente, la o teribilă însingurare şi izolare. Irina e fata unui înalt
oficial comunist (presupunem), la fel probabil şi Doru (Cornelius Sprinţeroiu),
prietenul său din copilărie (de la grădiniţa germană), împreună cu care
alcătuieşte – de ochii lumii – un cuplu inedit (altfel, frumosul Doru este...
homosexual). Povestirea este sinuoasă şi întinde capcane cititorului, iar
lucrurile capătă oarece limpezime abia la relectură: deducem că Irina – educată
de tatăl ei autoritar (cu funcţie misterioasă) să fie mefientă şi vigilentă ân
societate, să adopte în permanenţă măşti – este, de fapt, o victimă, şi a
tatălui, dar mai ales a prietenului şi confidentului ei, Doru – care, în zilele
Revoluţiei, se dovedeşte a fi fost un posibil colaborator al Securităţii (alături
de un alt personaj, episodic, volubilul Oncică). Radu Mareş speculează aici
anumite episoade şocante ale Revoluţiei, imaginând moartea prin decapitare a
unui soldat (taxat drept terorist) de care Irina se îndrăgostise, fără să-i
cunoască identitatea. Finalul e, fireşte, ambiguu. Rămân o mulţime de detalii
de epocă, preţioase, care nu ştiu cât vor mai fi de recognoscibile pentru un
cititor tânăr de azi: limbajul codat (vezi Oncică şi „incidentul” maşinilor
Lada pline cu ruşi, în preziua Revoluţiei), ascultarea telefoanelor, plus o întreagă
atmosferă de pândă, suspiciune şi tensiune.
Antimetafizica este, în
ce-o priveşte, o „şaradă”, cu termenul furnizat personajului-narator (tot
scriitor, acelaşi alter ego, în fond) de prietenul său, Al. Ajuns la bătrâneţe,
deposedat, în anii ’90, de enorma şi preţioasa lui bibliotecă, cu casa veche
golită de mobile şi amintiri (pentru că fiicei, plecate „dincolo”, nu-i mai fac
trebuinţă), Al îi dăruieşte naratorului – pentru a-i servi ca sursă de
inspiraţie la scris – o broşură „cu valoare bibliofilă de raritate”, un „manual
de folosire” a unui... aparat folosit în penitenciarele americane pentru
excuţia condamnaţilor la moarte (Gas
Chamber Procedure Check Sheet): „antimetafizica” ar fi, astfel, o reducere
a „metafizicii” morţii la pura procedură mecanică, în 47 de timpi, a aparatului
care provoacă moartea condamnatului...
Volumul lui Radu Mareş – cu
proze sofisticate, autoreferenţiale, circulare – este un volum pe care îl vor
(de)gusta cu precădere cititorii avizaţi, atenţi la ceremonialul scrisului, al
povestirii, la circularitatea textelor (buclele narative). Motivul central,
care leagă cele patru proze, este, aşadar, singurătatea – cu diverse conotaţii,
de la un text la altul (de la refugiul necesar al scriitorului la claustrarea
forţată, izolarea chinuitoare). Sindromul
Robinson reprezintă, însă, dincolo de orice altceva, cu voluptate, gestul
tacticos, ceremonios, al singurătăţii scrisului.
