.
.

joi, 31 ianuarie 2013

Pe 30 ianuarie 2007 se stingea scriitorul Gheorghe Crăciun





„Limbajul nu este totul”: scriitura confruntată cu biograficul în Pupa russa şi Fals jurnal la Pupa Russa


Împreună cu grupul său de prieteni şi colegi de facultate Mircea Nedelciu, Gheorghe Iova, Gheorghe Ene, Ioan Flora – grupul „Noilor”, cum şi-au spus ei în anii de facultate – Gheorghe Crăciun practică, în anii lor de formare scriitoricească, un experiment literar a cărui miză este limbajul – condiţia lui ontologică, relaţia lui cu realul, relaţia lui cu adevărul –, punînd în chestiune, implicit, condiţia şi limitele literaturii. Ei pornesc iniţial de la departajarea „clasică” operată de teoria literară limbaj cotidian vs limbaj literar, însă acesta e doar punctul de plecare al unei aventuri numite experiment literar, pe care fiecare o consumă pe cont propriu în direcţii diferite: Iova va practica un „textualism” radical, învestit ontologic (dar care, din punct de vedere romanesc, literar, va fi un eşec), Nedelciu adaugă textualismului o conotaţie politică, adăugîndu-i efortul de a-şi educa cititorul, de a-l face un cititor activ, vigilent la manipularea discursului ideologic oficial, în vreme ce Crăciun urmează un drum al lui, marcat de o obsesie mai veche a literaturii sale, dar accentuată abia după ’90 – odată cu propriile accidente biografice –, aceea a corporalităţii. Scriitor cu o evidentă apetenţă pentru teorie, Crăciun leagă în mod indisolubil teoria de corporalitate şi mai mult, de biografie, de propria corporalitate – întîlnindu-se astfel, de pildă, cu Roland Barthes, din Journal de deuil (Seuil/Imec, 2009; Jurnal de doliu, Cartier, 2009, traducere de Em. Galaicu-Păun), în care eseistul francez se confruntă cu limitele scriiturii, în faţa morţii (moartea mamei şi în perspectiva propriei sale morţi).

 Şi grupul „Noilor” pleacă tot de la lecturi franţuzeşti, de la grupul Tel Quel „noua critică” şi „noul roman” francez: ei vor practica un textualism de inspiraţie franceză – evident, adaptat prin mediul de refracţie al comunismului românesc, conotat vrînd-nevrînd politic şi mai ales trunchiat, înţeles aşa cum l-au putut ei înţelege din lecturi fragmentare, fără context francez, fără orizontul fenomenologic de acolo, fără vreo ontologie, receptat mai mult ca experiment literar şi de limbaj, ca noutate şi frondă tinerească.
Ca şi în cazul reprezentanţilor „noului roman“ francez, Crăciun şi colegii săi cunosc şi ei limita de sus, deziluzia şi decăderea experimentului literar, textualismului, formulate exact de Gheorghe Crăciun în constatarea că „limbajul nu este totul”. Un drum, am zice, previzibil, de la superbia tinerească a investiţiei în limbaj la declinul iluziilor lingvistice de la maturitate. Gheorghe Crăciun îşi motivează – în jurnal – apetenţa teoretică şi eseistică pe de o parte prin imaturitate, mai exact prin maturizarea tîrzie, iar pe de alta prin incapacitatea de a se adapta la real, finalmente prin refuzul acestui real. Şi pune permanent în legătură textul teoretic – ca şi proza lui, evident, dar aici mă interesează în special notaţia reflexivă, teoretică – cu corpul, cu trupul, cu trupul propriu, în ultimă instanţă cu biograficul.

Roland Barthes, confruntat cu moartea, cu „certitudinea Definitivului”, simte dintr-odată limbajul ca pe o „piatră”, o corvoadă, o povară, incapabilă să redea acel „definitiv”, dar în acelaşi timp indepasabilă, din care nu se poate ieşi, şi la care nu poate renunţa, ca şi scriitor: „Désespoir: le mot est trop théâtral, il fait partie du langage. Une pierre” (p. 122); „Je souffre de la mort de mam. (Cheminement pour arriver à la lettre)” (3 avril 1978, p. 121).
Această dublă pulsiune – de revoltă împotriva limbajului şi a limitelor lui în faţa îmbătrînirii, a bolii, a accidentelor corpului, dar şi de asumare a lui – se întîlneşte şi la Crăciun, ca şi la Mircea Nedelciu.
„Nu înţelegi nimic decît prin durere şi degradare” – scrie Crăciun, adică prin maturizare şi îmbătrînire. Şi continuă: „Cît eşti tînăr, viaţa e o sumă de superficii şi nu crezi decît în palpabil. Am vorbit deseori despre trup ca despre ceva invulnerabil, departe de pozitivismul anatomic, ca despre un dat misterios care se prezintă conştiinţei într-o deschidere continuă, stranie, imposibil de cuprins în totalitate. Trupul este, de fapt, indicibilul, ceea ce nu poate fi spus, dar asta atîta vreme cît eşti sănătos şi tragi de tine (s.a.) ca de un adevăr viu, inepuizabil, luînd lumea în piept. (...) Boala îţi aduce, însă, toate revelaţiile cu putinţă” (pp. 19-20). În acest din urmă caz, trupul afectat de boală condiţionează implicit scrisul, condiţionează limbajul şi gîndirea teoretică: „Care e primul vis al intelectului? Să suprime fiziologia. În aspiraţiile sale cele mai intime gîndirea e sinucigaşă. Ultimul lucru pe care ea l-ar accepta e acela că substanţa ei vine din trup” (p. 43). Or de multe ori, teoria reprezintă fuga de „lumea fizică” şi ignorarea corpului, în special la tinereţe. Crăciun notează: „Apetenţa mea pentru teorie e o fugă de insuportabilitatea lumii fizice” (p. 20).

În concepţia lui asupra limbajului, Crăciun pleca, în fond, de la o idee modernistă, valéryană (Valéry este frecvent citat în jurnal), căutînd esenţa, puritatea, algebra cuvintelor, ontologia unui limbaj literar distinct de limbajul comun. Ceea ce erodează această idee la scriitorul român şi sfîrşeşte în imperfecţiunea şi neajunsurile limbajului – zdruncinîndu-i însăşi ontologia (scriitorul se va întreba: de ce ni s-a dat limbajul?) – este explicarea lui nu „prin intelect, ci prin corp”. „Idei fixe, adică obsesii care-ţi curg prin vene odată cu sîngele.”; „«Sîngele ideii». Sigur că asta s-a mai spus dar n-am tras de aici nici o învăţătură.” (p. 204)
„Niciodată nu vom putea şti – mai scrie Crăciun – pentru ce ni s-a dat limbajul articulat şi nu vom şti asta pentru că limbajul poate vorbi despre orice. Încă o dată: de aceea limbajul este imaginarul. Vreau să spun că noi nu putem proba, atunci cînd depăşim cotidianul şi valoarea instrumentală a vorbirii articulate, veridicitatea (s.a.) construcţiilor noastre lingvistice” (a se vedea tema aceasta şi în proza lui Mircea Nedelciu, n.m.) (p. 21).

Singurul „instrument de măsură creditabil”, în condiţiile în care insistenţa (în proză, în literatură) pe real are ca rezultat „irealul” este trupul: „Realul îţi scapă tot timpul şi, în plus de asta, el nu e tot timpul cu tine. Realul are valoarea unei abstracţiuni psiho-intelectuale. Trupul e singurul instrument de măsură creditabil. Prin el, poţi totuşi să nu cazi în proiecţia imaginară”. (p. 23).
Avem, iată, în jurnal, consideraţiile sale asupra corporalităţii aplicate la propriul caz. Cu infinita decenţă de care pomeneam mai devreme. Vocaţia teoretică a prozatorului Gheorghe Craciun capătă astfel cu atît mai multă nobleţe cu cît ea e urmărită în permanenţă de umbra suspiciunii, pusă în chestiune, interogată la fiece pas. O confesiune importantă, care stabileşte relaţia (evoluţia ei) scriitorului cu limbajul, respectiv cu realul, o găsim la paginile 48-49: „Motivaţia şi fisura scrisului meu sînt de natură ontologică şi nu cred că aşa s-a întîmplat de la început, din clipa în care am ştiut că vreau să fiu scriitor. Mi-a trebuit să trec prin multe eşecuri şi disperări ca să ajung aici. Am crezut la început că limbajul e totul, că adevărul, credibilitatea lumii stau în limbaj. Am crezut că limbajul are o proastă întocmire, că el trebuie remodelat inclusiv sintactic. Mi s-a părut că există două limbaje; cel de-al doilea, cel literar, fiind ascuns în primul, cel uzual, dar numai ca potenţialitate”. Ca atare, Crăciun caută, în poezia din tinereţe, le mot juste, denotaţia, tranzitivitatea, o sintaxă anume a cotidianului, dar şi o sintaxă revelatorie în sine a limbajului (v. broderiile textuale, asocierile lingvistice, generativitatea limbajului), lucruri care se regăsesc (sporadic) în paginile cărţilor sale de proză, inclusiv în Pupa russa. „Fisura”, însă, intervine odată cu de-fundamentarea limbajului, cu inserţia biograficului si mai ales cu pierderea încrederii în metafizica literaturii.

Realul, în procesualitatea şi nu în esenţa lui („nu sînt convins că aşa ceva ar exista”), este imposibil de atins: „Dar am descoperit la un moment dat că mi-ar plăcea să fac din îndeletnicirea mea o modalitate de epuizare a ceea ce vine în atingere cu mine. Folosesc cuvîntul epuizare (s.a.) în sensul lui plin, definitiv. Însă scrisul îmi arată că tocmai despre aşa ceva nu poate fi vorba în literatură, că literatura este implacabil o epură, o metonimie. Şi atunci tendinţa de a mă retrage în spaţii cum este acest caiet, ferite de neajunsurile imaginarului, ale descrierii şi povestirii. O anume oboseală în a construi subiecte şi în a-mi delimita spaţii de explorare e evidentă. Nu că nu aş mai avea răbdare. Dar mi s-ar părea de la început inutil. Cărţile mele de pînă acum exprimă în cele din urmă o neputinţă. Realul, ca şi imaginarul – care nu este altceva decît un real construit ceva mai liber – este indestructibil, este invulnerabil. Varietatea şi procesualitatea lui nici măcar nu pot fi atinse. Ce să mai vorbim despre conştientizarea deplină a acestor trăsături!”.

Am dat acest lung citat tocmai pentru că este simptomatic pentru un anumit clivaj între teoria şi practica literară a lui Gheorghe Crăciun: între scepticismul cvasicioranian (şi Wittgenstein din a doua sa perioadă e des citat), care neagă orice ontologie a literaturii, dar şi a realului însuşi, văzut ca procesualitate insesizabilă/indestructibilă şi proza perfect construită din Pupa russa este o distanţă paradoxală. Un paradox deloc rar al unei conştiinţe teoretice, pe care l-am putea explica – urmînd chiar logica diaristului – printr-o revanşă a limbajului/literaturii, a scrisului sinucigaş: „De nesuportat: să fii un răzvrătit al literaturii şi să devii ostaticul ei glorios”. Jurnalul este, în întregul său, o carte amară, dezabuzată, dezvrăjită, scuturată de mirajele şi ambiţiile literare. Corporalitatea prin care Crăciun explică textul şi prin care – în această carte – îl substituie nu e nici ea mai consistentă din punct de vedere ontologic. Totul este, la sfîrşit, praf, pulbere şi praf pentru acest Ecleziast fără Dumnezeu. Am putea vedea aici, desigur, o anume faţă a postmodernităţii...

Scriitorul mai spune că e un teoretician „de nevoie”, că ideea nu-l atrage ca atare: „De fapt, nu mi-au plăcut niciodată ideile. Mi-a plăcut să descriu şi să analizez ceea ce a apărut în mine sub forma unei idei”. Deşi declară că nu are teme sau o finalitate a scrisului, că ocoleşte epicul, scriitura lui poematică, cu inserţii textuale, nu duce lipsă de construcţie.
Romanul Pupa russa este dovada vie a acestui paradox de scriitor: naraţiunea atentă, descripţia opulentă, construcţia riguroasă cu titluri de subcapitole latineşti (ca în romanul Femeia în roşu, scris la şase mîini de Mircea Nedelciu, Adriana Babeţi şi Mircea Mihăieş) sînt evidente în carte. Apărut în 2004, romanul e scris între 1994-2002, elaborarea lui cuprinde perioada acoperită de jurnal, subintitulat Fals jurnal la Pupa Russa.
Termenul „fals” trimite, în fond, la clivajul de care vorbeam, la distanţa dintre reflecţia literară şi practica propriu-zisă. Scepticismul teoretic e alimentat mai degrabă de „trupul” personal, biografic, de accidentele biografice (îmbătrînire, boală), foarte discret evocate, totuşi, în jurnal. Pe de altă parte, construcţia romanescă solidă a Păpuşii ruseşti (cu titlul din jurnal), fără semne vizibile ale neîncrederii în scris, ţine de o conştiinţă scriitoricească la fel de puternică şi de consecvenţă, de o disciplină a muncii, în mod bizar paralelă cu subminarea teoretico-biografică.

Referinţele obligatorii ale acestui roman sînt: Femeia în roşu (vezi şi comentariul auctorial intitulat „Nota Auctoris”, prezent în toate cele trei părţi ale cărţii), Şcoala de la Tîrgovişte (romanul conţine chiar o pagină introductivă semnată Mircea Horia Simionescu) şi Orbitorul lui Mircea Cărtărescu, de care îl apropie construcţia pe două planuri a romanului: realisto-comunist, respectiv iniţiatico-fantasmatic. Leontina, făptura androgină (Leon + Tina), este proiecţia feminină fantasmatică a autorului, aşa cum o declară de multe ori în jurnal. Semnalez, din nou, ca un paradox bovarismul acesta feminin (de altfel, Crăciun spune că actul scrisului în totalitate este bovaric) – obsesie foarte puternică şi motor al scrierii romanului –, existent alături de scepticismul cioranian din jurnal. De unde tensiunea continuă între impulsul constructiv şi acela deconstructiv: „Dar cui îi umblă prin cap aceste gînduri, ţie sau mie? Mie, desigur, mie şi numai mie, pentru că LEONTINA SÎNT EU. Eu ştiu că în carnea fiecărei femei singure se află ascuns un băiat, un bărbat, un domn Leon care se teme de moarte.
De aceea femeile singure nu pot să iubească, nu ştiu să se dăruiască, nu sînt în stare decît să se lase violate. Violate violate violate ca nişte fetiţe lipsite de ajutor. Hai, Tina, nu mai fi atît de revoltată, nu mai plînge în gînd, nu mai strînge din dinţi şi spune, dacă poţi: tu ai iubit vreodată pe cineva? Ştii ce înseamnă dragostea, iubirea? Sau eşti doar o biată fiinţă de mucava?”.
Ceea ce rămîne caracteristic pentru Gheorghe Crăciun, deşi el îşi refuză apetenţa teoretică, este intelectualitatea percepţiei, în ciuda descripţiei infinitezimale, a ochiului larg deschis, a sexualităţii exhibate, provocatoare a Leontinei. Fantasmele scriitorului nu au, poate, seva hipnotică din romanul lui Mircea Cărtărescu, dar au soliditatea construcţiei şi abnegaţia limbajului care, dincolo de temerile diaristului, întemeiază o operă salvatoare.


Bibliografie:

Gheorghe Crăciun, Trupul ştie mai mult. Fals jurnal la Pupa Russa (1993-2000), Editura Paralela 45, Piteşti, 2006
Gheorghe Crăciun, Pupa russa, roman, ediţia a II-a, augmentată, studiu introductiv de Caius Dobrescu; dosar de receptare critică; addenda, cu desene ale autorului şi postfaţă de Carmen Muşat, Grupul Editorial Art, Bucureşti, 2007
Roland Barthes, Journal de deuil, Éditions Seuil/Imec, 2009; Jurnal de doliu, Editura Cartier, Chişinău, 2009, traducere din franceză de Em. Galaicu-Păun


Apărut în volumul Trupul şi litera. Explorări critice în biografia şi opera lui Gheorghe Crăciun, volum coordonat de Andrei Bodiu şi Georgeta Moarcăs, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2012

luni, 28 ianuarie 2013

Poveste cu oameni şi păsări


Filip Florian, Toate bufniţele (Polirom, 2012), un roman splendid

Ajuns la cel de-al patrulea roman, după Degete mici (2005), Băiuţeii (2006, împreună cu fratele său, Matei Florian) şi Zilele regelui (2008), Filip Florian, a publicat la finele lui 2012, Toate bufniţele, un roman, o spun din capul locului, extraordinar, care tinde să ridice, prin calitate, „recolta“ de proză mai săracă a anului trecut. Declarat bestseller al Editurii Polirom la Tîrgul de Carte Gaudeamus, mă bucur că o carte de o calitate excepţională a întrunit, în acest caz, şi gusturile unui public mai larg.
Cunoscut drept un scriitor artizan, un scriitor estet, tacticos şi migălos, care-şi cizelează frazele cu grijă şi cu efort, Filip Florian atinge, chiar prin aceste calităţi, atît meritul, cît şi riscul meseriei sale, faţa şi reversul medaliei: pe de o parte, e un profesionist desăvîrşit, dedicat scrisului, din mîinile căruia nu ies cărţi făcute la repezeală şi ale cărui fraze sînt întotdeauna fără cusur, dar pe de altă parte, estetismul, finisajul artizanal riscă, la limită, să piardă drama, substanţa şi să se blocheze în decorativ.

Or, în Toate bufniţele, roman estetizant, atent lucrat, ca toate cărţile lui Filip Florian, lucrul acesta nu se întîmplă nici o secundă. Balanţa e atent echilibrată în aşa fel încît, fără să renunţe la o scriitură care îi este, în fond, specifică, Filip Florian trece dincolo de orice risc şi, de sub lucrătura atentă a frazelor, face să răzbată în permanenţă vibraţia vieţii, drama, alături de o serie de personaje greu de uitat.
În prim-plan se situează cuplul de personaje Lucian (Luci) – Emil, copilul de 11-12 ani, respectiv bărbatul trecut de 60 de ani, pensionarul cardiac, plecat din Bucureşti şi retras în orăşelul de munte, personaje a căror întîlnire reprezintă, în fond, nucleul dur al cărţii. E o întîlnire formatoare pentru cel dintîi – o iniţiere în viaţă magică, blîndă, fără constrîngeri – şi una compensatoare pentru cel de-al doilea, fost inginer constructor prin toată ţara în comunism, acum singur şi cu nostalgia unei familii de care meseria l-a îndepărtat (soţia, medic, moare într-un accident de maşină, alături de amant, un dentist; unica fiică, stabilită la Paris, nu i-a fost niciodată apropiată, şi nici nepotul, Daniel).
În schimb, legătura care se înfiripă între copil şi misteriosul Emil – apărut brusc ca chiriaş în vila doamnei Rugea şi salvatorul lui Luci din mîinile mecanicului de teleferic Ene Tirilici, în munte, pe cînd încerca, cu gaşca de prieteni, să facă rost de bani pentru prăjituri, cerînd taxă de trecere turiştilor – este una rară, cea care dă tonul şi tensiunea cărţii de faţă.
Filip Florian urmăreşte cu măiestrie afecţiunea înconjurată de magie, de cunoaştere, de iniţiere, care se înfiripă între un copil zvăpăiat, dar cuprins de demonul curiozităţii – calitatea decisivă pentru maestrul său de a-l alege – şi bătrînul domn însingurat, bolnav de inimă şi aflat la capătul unei vieţi pline de drame şi de nostalgii familiale.

În mod simbolic, cunoaşterea supremă pe care Emil (preocupat de ornitologie) i-o transferă discipolului său, şi care ţine în acelaşi timp de ştiinţă şi de magie, este limbajul bufniţelor: bufniţele – păsările înţelepciunii, păsările care „ştiau tot ce era de ştiut“ – sînt aici un simbol pentru sensul ultim, miraculos, paradoxal al lucrurilor. Secvenţa primei ascensiuni către poiana montană, unde Emil imită ţipătul bufniţei, făcînd-o să apară, şi comunică cu ea, este splendidă: „A dus din nou degetul la buze, cu cealaltă mînă a tăiat aerul sec, ca să fie limpede că trebuie să fiu mut, şi-a dres glasul încet, fără să tuşească, apoi a scos un ţipăt ciudat, pe mai multe tonuri, lung şi scurt în egală măsură, puternic, cu jale, dar şi cu întcîntare, un ţipăt care m-a amuţit de-a dreptul, dincolo de tot ce-i promisesem şi de ce s-ar fi cuvenit să fac. Dintr-un amestec de mirare şi spaimă, am fost gata să cad şi să mă rostogolesc în iarbă. [...] În tihna din jur, a reluat ţipătul din vreme în vreme, pînă cînd, din depărtare, din inima pădurii şi din aburul serii, a căpătat o replică identică, un soi de chiot cîntat, cu frînturi de sfîşiere, cu bucăţele de duioşie, cu iz de singurătate şi semne de bucurie, iar peste sunete şi stări, cu o voce care părea din afara hotarelor lumii. Cel puţin asta am simţit eu, atunci, cînd sosisem pe lume de doisprezece ani şi şase zile“.

Emil este, de altfel, un maestru priceput, care ştie să-l lase pe băiat să descopere pe cont propriu „grozăviile lumii“, fără să exercite constrîngeri sau să-i impună reguli, dar exercitînd, în acelaşi timp, un control discret al iniţierii: „În timp, Emil nu m-a ferit de grozăviile lumii, ci m-a lăsat să gust din ele, să aflu singur ce e acru, dulce sau amar. Se poate totuşi să fi avut o strecurătoare ascunsă în coşul pieptului, una mică, ca de ceai, doar bea atîtea ceaiuri, o sită care dădea şi nu dădea voie lucrurilor să ajungă la mine“.
De la acest cuplu de personaje inedit pleacă, de fapt, şi convenţia formulei romaneşti, devoalate complet la finalul cărţii: e vorba de o carte scrisă de Lucian, ajuns acum (romanul ajunge pînă în „primăvara lui 2011“, urmărind amuzat şi evoluţia adolescentină a lui Lucian şi a prietenilor săi) un tînăr de 23 de ani ce lucrează la staţia meteo din munţi, perioadă în care înţelegem că aşterne pe hîrtie, din propriile amintiri, pe de o parte, şi din însemnările lui Emil, pe de alta, textul pe care-l avem sub ochi şi pe care-l intitulează Toate bufniţele.

Emil e scos discret de autor din poveste, la sfîrşit, după o ultimă vizită pe care i-o face lui Lucian de ziua lui, după care dispare, lăsîndu-i „darul“ lui (despre care se pomeneşte, totuşi, şi la începutul cărţii, şi cumva contradictoriu, fiindcă acolo se vorbeşte de copierea „cuvînt cu cuvînt“ a poveştii): „Fără să foşnesc, am rupt hîrtia lucioasă şi am descoperit două caiete galbene, identice, învelite în pînză. Unul era plin pe sute de pagini cu rînduri mărunte, ordonate, în cerneală neagră, altul era neatins. E vorba de caietul ăsta, în care, de un an şi ceva, am înşirat de-a valma cuvinte şi am amestecat poveşti, în care am spus doar ce mi s-a năzărit şi în care am copiat din celălalt caiet numai ce am vrut. Pe coperta lui, a caietului meu, scriu acum, chiar acum, cu litere de tipar, Toate bufniţele“. Iată cum această frază finală a cărţii reia, postmodern, o convenţie romanescă veche (a manuscrisului găsit, prelucrat), dar şi una mai nouă, des utilizată la noi de optzecişti (pe filieră franceză), şi anume autoreferenţialitatea, referirea la momentul scrisului chiar în timpul scrisului.

În felul acesta, romanul se construieşte din şapte capitole, în cadrul cărora alternează secvenţele celor două planuri, ale celor două poveşti, povestea lui Luci/Lucian, respectiv povestea lui Emil. În privinţa vocii narative, e de spus că, în planul poveştii lui Lucian, naratorul – Lucian cel de la 23 de ani, cum aflăm la sfîrşit – îmbină perspectiva copilului cu o doză de autoironie, dar şi de tandreţe nostalgică a tînărului, producînd un text irezistibil. De altfel, ştim deja din romanul Băiuţeii că Filip Florian – ca şi Matei Florian – excelează atunci cînd vine vorba despre literatura cu personaje copii. Aşa se întîmplă şi în Toate bufniţele, în care isprăvile copilului şi găştii lui de prieteni – relatate din perspectiva aceea mixată, de magie infantilă şi autoironie tandră – sînt cuceritoare; transpare acolo toată pasiunea copilului pentru animale şi păsări, pentru vieţuitoarele muntelui (inclusiv pentru căţelul lui, Zuri), pentru pădure (cu potecile, ciupercile şi ghebele ei de nenumărate feluri, cu întîlnirile cu urşi etc.), iar apoi pentru alpinism: „Bănuiala mea e următoarea: sălbăticiunile au în gheare şi în copite un mic buton, nedescoperit încă de zoologi, pe care, apăsînd la fiecare pas, răspîndesc în jur bucuria. Altfel nu-mi explic ce se petrece cu mine, subit, cînd coada unei vulpi luceşte arămiu, cînd coarnele unui cerb străpung zăduful sau răcoarea, cînd caprele negre se preling pe brîne şi stînci, cînd puii de mistreţ aleargă în şir indian, mereu în spatele scroafei, cu spinările lor vărgate, ca o pijama. Ţipetele bufniţelor nu intră aici, la capitolul ăsta, ele sînt o vrajă aparte, de neînchipuit. Ca să cobori în adîncurile lor, în abisul acela senin, nu te ajută o coardă de alpinism, acolo trebuie să dai din aripi şi, din cînd în cînd, să te laşi purtat de curenţi, plutind. Iar dacă ţi se taie respiraţia, nu e vina lor, a bufniţelor“.
Mai evoc aici secvenţa, dinspre început, a aruncării în cascadă, în care unul dintre prietenii de gaşcă, Gabi, îi cere lui Lucian să execute o săritură riscantă în cascada de munte, ca dovadă că cel din urmă a rămas prietenul lor fidel, iar nu ucenicul vrăjit al chiriaşului doamnei Rugea.

Celălalt plan, cealaltă poveste – a lui Emil – contrabalansează umorul, tandru sau ironic, al poveştii lui Lucian, aducînd note acute de suferinţă, de dramă. Din galeria de personaje ale familiei lui Emil – tatăl, mama, bunicul, bunica, străbunicul, mătuşa Marieta – se detaşează, fără îndoială, bunicul bijutier, un personaj (de rang doi) de neuitat: întors din închisoarea comunistă, ale cărei traume ne sînt şi ele evocate în secvenţe convingătoare (mai apare aici un personaj de detenţie, misteriosul N.), bunicul îşi trăieşte cu frenezie – o frenezie a vorbelor, după tăcerea închisorii, şi o frenezie a muncii sale artizanale – ultimii ani, măcinat de boala de plămîni, dar creînd cu pasiune bijuterii şi povestind istorii la infinit nepotului – printre ele şi pe aceea a frumuseţii inegalabile a „sînilor şi coapselor de femeie“.
Bunicul bijutier şi pasiunea ferventă cu care meştereşte bijuteriile reprezintă, pentru mine, şi un fel de mise en abîme a artei scriitoriceşti, artizanale, a lui Filip Florian. Există, de altfel, şi un pasaj revelator, care poate justifica această aluzie metatextuală: e vorba de convertirea la literatură, în închisoare, a bunicului (prin N.), marcată prin cartea de sonete (scrise de N. în închisoare şi copiate de bunic) pe care bunicul o încrustează, ulterior, ca pe o bijuterie, cu argint şi pietre de rubin, safir şi jad, în semn că „cuvintele strălucesc ca aurul, poezia întrece splendoarea unei bijuterii“.

Tatăl lui Emil, la rîndul său, e marcat de traumele închisorii comuniste (familia lui Emil fiind una burgheză, cu proprietăţi, case şi magazin de bijuterii pe Calea Victoriei), evocate şi ele în carte. Întreg acest plan introduce, contrapunctic – în raport cu copilăria postdecembristă a lui Lucian –, un cadru de istorie post­belică şi comunistă, cu poveşti crude din închisori, iar ulterior, cu poveşti din comunismul anilor ’70-’80, care acoperă, în fond, viaţa conjugală a lui Emil, inginerul constructor purtat pe „toate şantierele patriei“ – căsnicie începută cu o lună de miere pasională, în perioada facultăţii, continuată cu iubirea lui disperată pentru Lia şi destrămată apoi prin trădarea şi moartea într-un accident a Liei. Dramele comuniste se topesc însă întotdeauna firesc în destinul şi în relieful de prim-plan al personajelor.

Toate bufniţele e un roman splendid (dacă ar fi să-i reproşez ceva ar fi, probabil, micul artificiu de construcţie), cu tonalităţi complexe (de la umor la dramă, de la magie infantilă la traumă a închisorii comuniste), care atinge marile teme ale literaturii: timpul şi memoria (în consemnările lui Emil), iniţierea şi relaţia formatoare maestru-discipol. Cu simbolul său central şi total, bufniţele (toate bufniţele) – păsările care ştiu tot ce e de ştiut, pasiune comună ce-i leagă pe Emil şi pe Lucian –, acest roman are sunetul unei poveşti iniţiatice şi vrăjite, adică sunetul marii arte.

miercuri, 23 ianuarie 2013

O privire de voyeur în atelierul romancierului


Între 3 şi 6 mai 2012 a avut loc Colocviul romanului românesc (Călimăneşti – Alba Iulia), un proiect al USR, la care au participat 16 scriitori din generaţii diferite, şi anume (în ordine alfabetică): Radu Aldulescu, George Bălăiţă, Gabriel Chifu, Petru Cimpoeşu, Nichita Danilov, Horia Gârbea, Radu Pavel Gheo, Ioan Groşan, Radu Mareş, Marta Petreu, D.R. Popescu, Doina Ruşti, Dan Stanca, un cristian, Alexandru Vlad şi Varujan Vosganian. Textele romancierilor – în care ei îşi deconspiră, în diverse grade, intimitatea scrisului, mergând de la confesiune la „didactica romanului”, vorba lui Alexandru Vlad – au fost publicate, tot anul trecut, într-un volum apărut la Cartea Românească, cu titlul Cum se scrie un roman?.
Departe de a fi un volum teoretic sau măcar didactic, cartea se citeşte mai degrabă cu acea curiozitate de a pătrunde în „atelierul”, în spaţiul de lucru – concret sau mental – al romancierului, o curiozitate de voyeur, în cele din urmă.

Remarcând redusa apetenţă a „marilor scriitori interbelici” pentru a formula idei teoretice legate de scrierea romanului (Dana Dumitriu avusese ideea de a antologa opiniile despre roman ale acelora, dar renunţase din lipsa unui material consistent, profesionist), Nicolae Manolescu îi provoacă, totuşi, pe romancierii de diverse vârste şi generaţii să mai răspundă o dată la întrebarea cu pricina: „Cum se scrie un roman?”. În chip de răspuns propriu la întrebare, criticul neispitit niciodată de ideea scrierii unui roman reia o declaraţie pe care o făcuse într-un eseu din 1985, De ce nu scriu roman: „Acum cred că pot să răspund eu însumi la întrebarea de ce nu scriu roman: fiindcă îmi închipui lumea ca pe o carte, nu, aşa cum şi-o închipui mulţi romancieri, ca pe o lume”. În contrapunct cu afirmaţia criticului, iată şi o declaraţie de romancier: „Scrierea unui roman înseamnă refacerea lumii pe cale verbală” (Gabriel Chifu, Singurătatea autorului de romane).

În ce-i priveşte pe romancieri, ei răspund mai genuin – cu bucăţi de proză propriu-zisă ca o amplă metaforă a scrierii romanului, precum Doina Ruşti (Ca să scrii un roman, mai întâi trebuie să speli covorul) – sau făcând apel la teoreticieni ai genului ori la idei despre roman elaborate de mari scriitori ai lumii, printre care strecoară propriile lor experienţe ale scrisului.
Radu Pavel Gheo (în Romanul şi nuvela extinsă), de pildă, îşi începe consideraţiile despre roman citându-l pe R.-M. Albérès care pune accentul pe povestire, pe trama epică în roman, iar nu pe celelalte aspecte formale, experimentale etc. ale acestui gen proteic. Până şi Mihail Bahtin, formalistul rus, adaugă Radu Pavel Gheo, are în vedere naraţiunea în clasificarea romanului (în trei tipuri) propusă în Formele timpului şi ale cronotopului în roman. Mai departe, romancierul român încearcă să diferenţieze romanul de povestire sau nuvelă, sau chiar de o „nuvelă extinsă”, ultimele conţinând, la rândul lor, o fabulă, o intrigă (diferenţa constă, până la urmă, în complexitatea „de cazuri”, de lume ficţională a celui dintâi faţă de liniaritatea celor din urmă).

Radu Aldulescu e refractar la formula postmodernă sau experimentală a romanului (practicată, în speţă, de optzecişti), optând pentru romanul de tip realist (al romancierilor şaizecişti şi şaptezecişti), cu „acţiune şi personaje verosimile (...), anvergură epică şi tensiune dramatică”. Un optzecist – dar marginal, nu din nucleul bucureştean – precum Petru Cimpoeşu, bine afirmat după ’90, vorbeşte (în „Privirea îndrăgostitului”), pornind de la Despre dragoste de Stendhal, de „privirea îndrăgostită”, de „îndrăgostirea” celui care porneşte în aventura scrierii unui roman: „iluzia” (cu termenul lui Flaubert) romanescă vine „din privirea asupra vieţii, din intensitatea şi calitatea ei. Rămâne doar să aflăm în ce fel îşi va găsi calea către cuvinte, în ce fel îşi va întâlni în ele adevăratul chip. Mai departe, la fel ca în dragoste, jocurile hazardului îşi vor face treaba”.

În „Didactica romanului”, Alexandru Vlad, un alt optzecist atipic, autorul remarcabilului roman Ploile amare (2011), consideră romanul „o curiozitate sofisticată” şi o specie extrem de longevivă pentru că e „deschisă”, şi oferă, dar fără morgă, un minitratat didactic de reguli practice desprinse din „bucătăria” romanului (construcţie, personaje, descriere, dialog, incipit, „perceperea mizei” etc.). Viaţa şi textul sunt intricate, scrierea romanului antrenează, în fond, viaţa concretă, de dincolo de pagină, a scriitorului: „Când scrii un roman mai lung, toată existenţa ta se subordonează de la sine acestei întreprinderi”.
Închei cu „Decalogul” Martei Petreu, textul care mi s-a părut cel mai pătrunzător, mai acut şi mai aproape de „miezul lucrurilor” romaneşti, şi care ar merita citat în întregime: „Coboară adânc, la izvorul lucrurilor despre care vrei să scrii. Tot ce aduni în viaţă e o pregătire pentru coborârea acolo. (...) Acolo, substanţa lumii, adică substanţa umană plus substanţa lucrurilor, vorbeşte şi scheaună în tine cu vocea ei reală”. 


* * *   Cum se scrie un roman? (coordonator: Nicolae Manolescu), Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2012, 144 p.


Apărut în România literară, ianuarie 2013

vineri, 18 ianuarie 2013

Un "decalog" de romancier: impresionant


Un text absolut minunat despre „cum se scrie un roman”, un „decalog” acut, pătrunzător, impresionant, personal şi în fond trans-personal – pentru că merge la „izvorul lucrurilor” – despre condiţia (nativă a) talentului, despre datoria de a-l onora şi despre preţul scump pe care-l plăteşti pentru el, în fine despre conştiinţa – gravă şi adevărată – a scrisului; şi, de fapt, despre valoarea scrisului, a literaturii (romanului) ca „materie şi formă” expresivă a dramei umane.


Decalogul

Marta Petreu

  1. Prima frază e capătul ghemului, Rebreanu avea dreptate. Ca la versuri. Nici o deosebire, din acest punct de vedere, între scrierea unui poem şi scrierea unui roman. Sau chiar a eseurilor ori studiilor. Prima frază ca îmbinare a materiei şi formei.
  2. Nu uita ce-a făcut Tolstoi din Nataşa Rostova: o femeie grasă, şleampătă, care se ocupă de diareile copiilor ei. El ştia totul despre logica maculatoare şi creatoare a vieţii. Mergi cu ea, numai cu ea, niciodată cu moda.
  3. Nu uita lecţia lui Caragiale: fără cofeturi.
  4. Dacă n-ai ce spune, trebuie să taci. (Ceea ce dovedeşte că filozofii sunt şi ei buni la ceva: Wittgenstein, de pildă.) Platon avea dreptate, există un daimon care dictează, aşa că stai cu auzul la pândă şi-ascultă vocea care e-n tine. Dacă vocea tace, taci dracului şi tu.
  5. Nu scrie decât despre ceea ce ştii. Dacă, scriind, ajungi să formulezi ceva nou chiar şi pentru tine însuţi înseamnă că un zeu mare a trecut prin preajmă şi te-a înşfăcat pentru o clipă de chică, spărgându-ţi coaja raţiunii ca pe-o găoace de ou şi eliberând pentru o clipă esenţa a- şi i-raţională a lumii pe care inevitabil o porţi în tine. Treaba ta este să înveţi de la el.
  6. Nu scrie decât adevărul. Deşi esteticienii spun că adevărul este o valoare exterioară artei, că arta are criteriul ei, estetic, nu uita că esteticul se împlineşte numai şi numai prin şi din aluviunile tuturor celorlalte valori. Ai grijă la adevărul spus pe jumătate, căci există un Dumnezeu al textelor care te va pedepsi amarnic pentru fiecare ciuntire a adevărului ca pentru un lucru făcut de mântuială. Deci, fără reservatio mentalis.
  7. Scriitorul este cel ce legitimează noi teritorii ale umanului, adică monstruosul, abilitându-le, prin valoarea lor estetică, deci prin formă, să existe-n cetate. Un autor este un oficiu de stare civilă, o instanţă emitentă de cărţi de identitate pentru monştrii care-l locuiesc sau cu care s-a înfruntat pe drum, ieşind nu tocmai teafăr din bătălie. Nu te feri de acest fel de noutate, chiar dacă ea o să asmuţească asupra ta o haită de farisei.
  8. Nu uita că talentul este capacitatea de a transpune în expresie, în formă, mai multul decât alţii pe care ai fost destinat să îl simţi. Talentul fiind un dar cu care te naşti, faptul că eşti talentat nu înseamnă un merit. Nu e nici un merit că, de exemplu, ochii tăi sunt negri. Meritul tău poate fi acela, şi numai acela, de a fi responsabil moral de darul pe care, nu se ştie de unde, l-ai primit. Nu-ţi bate joc de el. Oricum, dacă îl ai, tulburi destul lumea cu el. Deşi ştii că talentul este un dar pentru care ai plătit, plăteşti şi vei plăti scump, primeşte-l, ai grijă de el şi – făptuieşte. Dacă eşti scriitor, scrie. Adică scrie mult şi bine.
  9. Coboară adânc, la izvorul lucrurilor despre care vrei să scrii. Tot ce aduni în viaţă e o pregătire pentru coborârea acolo: acolo lucrurile vorbesc cu vocea lor, care este mai bogată decât raţiunea, acolo oamenii vorbesc cu vocea lor, acolo soarele şi luna îşi aruncă lumina peste timpul care a trecut prin tine ca radiaţia şi peste tine ca tancul. Acolo, substanţa lumii, adică substanţa umană plus substanţa lucrurilor, vorbeşte şi scheaună în tine cu vocea ei reală. Dacă ai reuşit să cobori acolo, poţi să uiţi primele opt porunci şi să descrii, în libertate deplină, tot ce-ţi trece prin minte. (În treacăt, recunoaşte că maestrul lui Maiorescu, Schopenhauer, era la fel de grozav precum Platon.) Dacă reuşeşti să cobori destul de adânc şi să scrii de acolo, atunci e ca şi cum ai scrie în vis, însă în mod coerent, căci ai pus în mişcare mecanismul noologiei abisale. Dacă reuşeşti să cobori până acolo, atunci pricepi că esenţa dramei umane e timpul.
  1. Ai grijă să te întorci înapoi numai atunci când ai terminat de scris şi nu ţi-a mai rămas nimic de făcut – decât să copileşti scriitura: aşa cum Ticu copilea viţa de vie. Pe urmă poţi să spui, surâzând, că arta este materie şi formă într-un amestec indiscernabil.

(apărut în volumul Cum se scrie un roman?, coordonat de Nicolae Manolescu, Editura Cartea Românească, 2012, pp. 81-82; volumul a rezultat în urma Colocviului romanului românesc, 3-6 mai 2012, Călimăneşti – Alba Iulia)

luni, 14 ianuarie 2013

Cronică de început de an la "Proza lui Mircea Nedelciu. Puterile literaturii în faţa politicului şi a morţii"



Provocări optzeciste. Proza lui Mircea Nedelciu
Raul Popescu

”O proză bine construită nu poate fi neangajată.”
(Mircea Nedelciu)


Despre poezia generației 80 s-a scris și se mai scrie încă destul de mult, lirica optzecistă constituind, pare-se, un material destul de ofertant pentru critica literară românească. Mai mult, acest fenomen a beneficiat recent de niște perfuzii revigoratoare, și aici mă refer la reeditările antologiilor de poezie optzecistă Aer cu diamante (Humanitas, 2010) și Cinci (Tracus Arte, 2011). Din păcate, proza generației 80 nu a fost prea răsfățată de mai noii critici și istorici literari, ea intrând, inevitabil, într-un con de umbră. Ce e drept, avem o singură antologie de proză optzecistă, Desant 83, coordonată de Ovid S.Crohmălniceanu și reeditată în 2000, fără prea mare ecou, la Paralela 45. În plus, mulți dintre prozatorii prezenți în antologia lui Crohmălniceanu din 83 nu mai sunt, din păcate, printre noi, moartea aducând cu sine, iată, și ieșirea din grațiile editorilor. Pare-se că singurul prozator optzecist cu o oarecare notorietate postumă – de altfel, meritată din plin- ar fi Gheorghe Crăciun, în rest, alți prozatori, ca Mircea Nedelciu, Ioan Lăcustă, Constantin Stan, ocupă deocamdată un loc marginal în peisajul literar actual. Dintre prozatorii tocmai enumerați, cel mai meritoriu este, fără îndoială, Mircea Nedelciu, motiv pentru care a și fost remarcat de unul dintre criticii tineri, e vorba de Adina Dinițoiu, care i-a dedicat o vastă monografie.

Proza lui Mircea Nedelciu. Puterile literaturii în fața politicului și a morții (Tracus Arte, 2011), studiul semnat de Adina Dinițoiu, se detașează net de alte volume de istorie și critică literară publicate în ultimii ani printr-o însușire esențială: dacă mai toate aceste opuri cu iz academic propun teme deja epuizate și, în consecință, nu aduc nimic nou, lucrarea despre proza lui Mircea Nedelciu, în schimb, epuizează, ea singură, o temă până acum puțin frecventată, produsul final surprinzând prin dimensiuni, dar și prin calitate. Vastul text al Adinei Dinițoiu poate fi considerat, în termeni de teorie literară, un metatext care scanează minuțios, riguros, adâncimile textuale nedelciene. Obiectivele acestui demers metatextual țin, lucru evident încă din primul capitol, atât de istoria literară, cât și de teoria literaturii, și au fost foarte bine formulate încă de prin anii 70 ai secolului trecut de Murray Krieger în al său volum Teoria criticii: este vorba despre ceea ce”trebuie să se fi petrecut în cursul actului creator între poet – în cazul nostru, prozator – și experiența sa precedentă din domeniile vieții și literaturii” (v. M. Krieger, Teoria criticii. Univers, București, 1982). Adică, poetul/prozatorul, scriindu-și textul, ”aduce cu sine tot ce a fost și este el însuși, suma experiențelor sale și a conștiinței trăirilor acestora”, și aici vorbim despre ”contextele” poetului/prozatorului (preexistând fiecărei proze). Aceste ”contexte”, vom vedea, sunt surprinse cu acuitate, Adina Dinițoiu plasând astfel scriitura nedelciană într-un cadru (istoric, literar) cât se poate de exact. Apoi, prozatorul ”mai aduce cu sine în actul de creație și țelul fundamental al eforturilor sale: ceea ce «intenționează»să scrie, ceea ce «vrea sa spună», fie că este vag formulat, fie că reprezintă doar impulsul vag, nedefinit, de a scrie.” (ibid.) Aceste elemente de influență și intenționalitate nu reprezintă totul, scriitorul fiind nevoit să mai înfrunte încă un obstacol redutabil: limba, în speță limbajul - ”Cum va putea el să-și aproprieze limba, care este proprietatea comună a noastră, a tuturor?” se întreabă M. Krieger, care, în analiza sa, vizează și acest element pe cât de vital procesului creator, pe atât de instabil.

În cazul studiului semnat de Adina Dinițoiu, încă din titlu ne sunt semnalate ”contextele” operei lui Mircea Nedelciu: avem, astfel, un context socio-politic, comun generației optzeciste, generație din care face parte și Nedelciu, și un context biografic, intim, marcat de boală, din care s-au țesut ultimele texte nedelciene. Acestea ”contexte” stau sub semnul literaturii, sunt interpretate, reformulate, prin literatură, prin poveste, prin limbaj. Într-un regim politic coercitiv, apăsător, terifiant, absurd, e vorba de regimul comunist, scriitorii generației optzeciste au rupt legăturile cu tradiția literară a predecesorilor șaizeciști, adoptând, într-un gest de frondă, modele literare occidentale, ca textualismul francez sau literatura americană, în ultimul caz preferați fiind romancieri ca Salinger, Pynchon sau beatnicii. Prin adoptarea acestor modele, prin imitarea lor, optzeciștii au sperat, și chiar au reușit într-o oarecare măsură, să se sustragă codurilor și valorilor puterii comuniste. În cazul lui Mircea Nedelciu, avem adeziunea la textualismul francez, care, în contextul socio-politic românesc, capătă o formă și o intenționalitate aparte, diferite de cele ale textualismului francez, după cum ne atenționează Adina Dinițoiu în cel de al doilea capitol al lucrării sale: ”...«textualismul» optzecist, proza scurtă desantistă ș.cl. primesc un sens anume în raport cu acest context social; teoretic vorbind, «textualismul» optzeciștilor este telquelismul francez trecut printr-un unghi de refracție specific”. Dacă textualismul francez a fost unul experimental, care se dorea rupt de realitate, textualismul optzecist a vizat - și prin asta s-a deosebit de corespondentul său francez- socialul. Mai mult, sub influența sociologului Lucien Goldman, Mircea Nedelciu, mizând pe omologia dintre structurile literare și structurile sociale, considera că, prin scris, poate interveni în planul socialului, îl poate influența. Pentru asta, credea Nedelciu, e nevoie de educarea cititorului, de inițierea acestuia în tainele limbajului subversiv, astfel încât, stăpânind acest tip de limbaj , să iasă de sub influența limbajului de lemn al ideologiei comuniste. Altfel spus, exista speranța că ”scriitorii se pot opune regimului comunist opresiv chiar pe terenul și cu mijloacele literaturii, că literatura sofisticată, literatura de «mare calitate» trezește conștiința socială și politică a cititorului și subminează status quo-ul...”, că ideologia comunistă poate fi subminată din interiorul literaturii. Bineînțeles, acest ideal era unul utopic, de neatins, dovadă în acest sens stând Prefața la romanul Tratament fabulatoriu, în care limbajul subversiv este perceput deseori la modul literal, intențiile autorului fiind astfel anulate din start. Adina Dinițoiu sesizează foarte bine acest eșec, neezitând a-l reda ca atare ori de câte ori s-a ivit ocazia în masivul său studiu. 

Ajuns aici, aș mai spune că, în acei ani, literatura era considerată o armă eficientă împotriva politicului nu numai în Europa de Est, ci și în Europa de Vest sau în America. E drept, din acest punct de vedere, se poate vorbi, mai degrabă, cred, de un trend. Salman Rushdie, în Memoriile sale (Polirom, 2012), reamintindu-și evenimente de la cel de al 48-lea congres al PEN International de la New York, congres ținut în 1986, afirmă cu un aer categoric: ”Da, în 1986 încă mai părea firesc ca scriitorii să pretindă că sunt, după cum spusese Shelly, «legiuitorii nerecunoscuți ai lumii», să creadă că arta literaturii poate contrabalansa puterea și să vadă în literatură o forță măreață, transnațională și transculturală, care, ca să folosim formularea de excepție a lui Bellow, putea «deschide și mai mult universul».” În prezent, o știm cu toții, condiția scriitorului este alta, iluzia s-a spulberat. Rushdie, la rându-i, concluzionează cu amărăciune: ”Peste douăzeci de ani, într-o lume idiotizată și înspăimântată, va fi mult mai greu să atribui asemenea roluri exaltate unor bieți făuritori de texte. Mai greu, dar, poate, la fel de necesar.” Nu trebuie uitat că, după 1989, una dintre preocupările de bază ale lui Mircea Nedelciu, preocupare înțeleasă în nota unui demers necesar, a fost aceea de a-i găsi scriitorului, în conformitate cu recentele schimbări socio-politice, un nou rol în societate. Așa cum nici Rushdie nu a renunțat la credința în capacitatea povestitorului de a influența realul (haosul declanșat de Versetele satanice a fost unul de pomină!), și Nedelciu mai credea, iată, după decembrie 89, în capacitatea scriitorului de a influența lumea, socialul, prin scris, neabdicând, în ciuda condițiilor postdecembriste descurajante, de la credința că ”literatura, științele umane și politica nu se mai pot ignora reciproc”, că politicul poate fi influențat prin scris, prin literatura de bună calitate.

După conturarea contextului socio-politic și literar în care a activat Mircea Nedelciu, în următoarele capitole ale studiului său, Adina Dinițoiu inițiază un amplu și minuțios studiu al prozelor nedelciene, vizate fiind atât prozele scurte, cât și romanele. Demersul, cronologic și tematic, pune accent pe analiza conștiincioasă a strategiilor textuale, a limbajului ambiguu, subversiv, pe recuperarea unor coduri de limbaj, a unor sensuri care, lipsite de contextul socio-politic în care au fost concepute, au devenit, ni se atrage atenția, istorie, piese de muzeu. Adina Dinițoiu ne oferă, cu acest prilej, analize de o finețe maximă, rar întâlnită, care conduc la o singură concluzie: ”Când citim proza scurtă a lui Mircea Nedelciu, va trebui să ținem cont în permanență de această rezonanță culturală a textelor sale. Rezonanță care reflectă un context istoric, politic și social aparte al anilor 80 în România.” Mai mult, ”subversivitatea lor (a prozelor, n.m) există în raport cu acel context politic, în afara căruia ea dispare, iar universul social al prozelor sale ține deja de domeniul nostalgiei, al reconstruirii unei epoci («epoca de aur» a comunismului) – așa cum o fac, de altfel (uneori în exces), și filmele românești ale ultimelor ani.” În analiza textuală, autoarea urmărește, în principal, două elemente: teoria încorporată în text și discursul subversiv. În legătură cu teoria încorporată în text, sunt analizate strategii textuale des întâlnite în proza lui Mircea Nedelciu, care țin, de exemplu, și de practica unui anume autenticism cu rădăcini în autenticismul camilpetrescian, dar care, spre deosebire de ultimul, își denunță convenția. Mai exact, M. N. se strecoară în propriul text ca personaj, semnând note de subsol, iar uneori se dedublează, chestionându-se în legătură cu identitatea autorului acelor note de subsol. Avem, în mod evident, o ambiguizare a instanțelor narative, al cărei scop ar fi, precizează Adina Dinițoiu, o democratizare a literaturii – o tentativă de a relaționa în mod direct cu realul prin abandonarea gestionării discreționare a discursurilor personajelor. Acest autenticism, ni se atrage atenția în mod critic, conține ”o doză de idealism, de iluzoriu”, este, până la urmă, o convenție, o iluzie. Toate aceste caracteristici, care țin de tehnicile textualiste și de limbajul subversiv, se regăsesec, într-o mai mare sau mică măsură, și în romanele lui Nedelciu - poate mai puțin în Zodia scafandrului, apărut postum, în care textualism este dominat de biografic -, de aceea nu mai insist și asupra acestui aspect.

Proza optzecistă, așa cum reiese și din analiza textelor nedelciene, dincolo de preocupările teoretice, are multe în comun cu poezia generației în blugi. Avem, iată, (auto)biograficul, atenția la realitatea înconjurătoare, discursul apropiat de limba vorbită, dar și o mare deschidere înspre tot ceea ce s-a scris până în acel moment. Se poate vorbi, așadar, nu numai de o poezie a ”cotidianului”, ci și de o proză a ”cotidianului”, chiar dacă, la unii scriitori, apetența pentru experiment pare deseori nesățioasă, în dauna epicului. A scrie despre proza optzecistă nu e o sarcină facilă, mai ales pentru cineva din afara generației 80. E necesară, mai ales, o înțelegere corectă, justă, a contextului socio-politic și cultural al ultimului deceniu de comunism, o bună contextualizare, ceea ce Adinei Dinițoiu, în Proza lui Mircea Nedelciu. Puterile literaturii în fața politicului și a morții, i-a reușit cu asupra de măsură.

 Via erasmen

vineri, 11 ianuarie 2013

Bilanţul cărţilor în 2012


Fiindcă aşa se practică la fiecare început de an, notez şi eu aici o mică listă-bilanţ cu cărţile apărute în 2012. Nu-mi plac bilanţurile şi nu cred că au o relevanţă foarte mare, însă o minimă contabilizare a anului literar care a trecut trebuie făcută.
2012 nu a fost un an spectaculos, ba chiar destul de sărăcuţ la capitolul proză, mai bun la capitolul poezie (capitol la care stăm foarte bine de ceva timp încoace), respectiv eseistică, critică şi istorie literară.

La eseistică remarc în mod special două cărţi: volumul Mihaelei Ursa (despre care am şi scris în Observator cultural) Eroticon. Tratat despre ficţiunea amoroasă (Cartea Românească) şi volumul Sandei Cordoş, Lumi din cuvinte. Reprezentări şi identităţi în literatura română postbelică (Cartea Românească), ambele autoare excelente profesoare la Facultatea de Filologie din Cluj.

Alte titluri notabile ale anului: Ioana Bot, Eminescu explicat fratelui meu (Art), Corina Ciocîrlie, Nimic nu se dă pe gratis. Breviar pentru autori în vilegiatură (Tracus Arte), Valeriu Gherghel, Breviarul sceptic şi alte eseuri despre simplitate (Polirom), debuturile unor tineri critici şi istorici literari: Şerban Axinte, Definiţiile romanului. De la Dimitrie Cantemir la G. Călinescu (Timpul), Ioana Dunea, Literatura reideologizării. 1957-1964. Poezia (Tracus Arte), Claudiu Turcuş, Estetica lui Norman Manea (Polirom), Mihai Iovănel, Evreul improbabil. Mihail Sebastian: o monografie ideologică (Cartea Românească).

La poezie notez, întâi de toate, remarcabilul volum al lui Radu Vancu, Frînghia înflorită (Casa de Editură Max Blecher), despre care am scris, de asemenea, în Observator cultural, ca şi pe cel al Anei Dragu, Păzitoarea (Charmides).
Alte titluri: Dan Sociu, Poezii naive şi sentimentale, Vlad Moldovan, Dispars (Cartea Românească), Şerban Axinte, păpădia electrică (Casa de pariuri literare), Andra Rotaru, Lemur (Cartea Românească), Rita Chirian, Asperger (Cartea Românească), Anatol Grosu, epistola din filipeni (Casa de Editură Max Blecher), Silvia T., L’enfant terrible (Tracus Arte), Laura Dan, Începe să doară puţin (Tracus Arte), Ana Puşcaşu, te aştept ca pe un glonte (Casa de pariuri literare), Dmitri Miticov, Dmitri: uite viaţa (Casa de Editură Max Blecher), Iulia Militaru & Anca Bucur, dramadoll (Casa de Editură Max Blecher).
Bogdan-Alexandru Stănescu, directorul editorial Polirom, a debutat în poezie cu volumul Apoi, după bătălie, ne-am tras sufletul, apărut la Cartea Românească. De asemeni, Marius Chivu, criticul literar, a debutat cu volumul de poeme Vântureasa de plastic (Brumar).

La capitolul proză, apariţiile sunt ceva mai puţine, iar majoritatea cărţilor promiţătoare s-au concentrat cumva la finalul anului (la Târgul Gaudeamus), cerând încă timp pentru a putea fi citite.
Iată-le: Filip Florian, Toate bufniţele (Polirom), Simona Sora, Hotel Universal (Polirom), Radu Aldulescu, Cronicile genocidului (Cartea Românească), Cosmin Perţa, Teofil şi Câinele de lemn (Herg Benet), Alexandru Muşina, Nepotul lui Dracula (Aula), Corin Braga, Luiza Textoris, un cristian, morţii mă-tii (Casa de pariuri literare), Dan Sociu, Combinaţia (Casa de pariuri literare), Florina Ilis, Vieţile paralele (Cartea Românească), Ioana Pârvulescu, Viitorul începe luni (Humanitas), Radu Paraschivescu, astăzi este mâinele de care te-ai temut ieri (Humanitas), Dan Coman, Parohia (Cartea Românească), Veronica D. Niculescu, Roşu, roşu, catifea (Casa de pariuri literare).

De notat iniţiativa Editurii Casa de pariuri literare de a publica dincolo de frontiere. opere de Sorin Stoica (1978-2006), tânărul şi extraordinarul prozator dispărut atât de prematur, la nici 30 de ani (şi probabil singurul continuator literar al prozei lui Mircea Nedelciu!).
De notat, de asemenea, volumul II – Gellu Naum, Proză (Polirom), din seria de opere complete, dar şi – pentru relevanţa ei de istorie literară –, cartea de convorbiri cu Mircea Ivănescu realizată de Gabriel Liiceanu, Măştile lui M.I. Gabriel Liiceanu în dialog cu Mircea Ivănescu (Humanitas).

Iar la capitolul evenimente culturale, de semnalat excelentul FILB (Festivalul Internaţional de Literatură – Bucureşti), cu ediţii din ce în ce mai bune (despre care am scris, împreună cu Silvia Dumitrache, pe Bookaholic), dar şi Festivalul de poezie de la Bistriţa.

joi, 10 ianuarie 2013

"Toate bufniţele" de Filip Florian


Citesc Toate bufniţele de Filip Florian, unul din cele câteva romane apărute la final de 2012 şi care se anunţă interesante (a fost bestseller la Gaudeamus, conform comunicatului Polirom!)
Până una, alta, o secvenţă din carte. Voi reveni cu detalii (critice).



„Memoria mea rugineşte încet şi e bine. Încă e bine. Nu-mi pasă de amintirile altora, nu depind de ele, iar la câte doctorii înghit în fiecare zi, sunt scutit măcar de lecitină. De la ploaia rece, care nici nu stă, nici nu se înteţeşte, genunchii mă dor surd, parcă vor să-mi arate cum e soarta lucrurilor ruginite în întregime. Curios sau nu, mai degrabă nu, fagii desfrunziţi din faţa ferestrei par în înţelegere deplină cu genunchii mei. Sunt blegiţi şi uzi, nu foşnesc, i-a ajuns şi pe ei bătrâneţea. Noroc că soba e caldă, doar ţin în viaţă un foc ameţit, cu lemne verzi, ca pentru sfârşitul lui noiembrie. Şi scriu, ce sa fac, scriu, fără să mai folosesc alifia, fără să iau a patra pastilă şi fără să las baltă bombardamentul american. Mă gândesc la prăpădul căzut peste Bucureşti, atât, mai ales că am ceaşca şi ibricul de ceai alături. Ceaiul meu preferat. De cimbrişor. Neîndulcit.

De atunci, cel mai clar ţin minte bâzâitul. Un bâzâit cumplit, aiuritor, ca şi cum mii de albine mi-ar fi intrat în urechi. Nu-mi era frică de înţepături, îmi lipisem palmele de tâmple, inutil, albinele zburau în voie prin capul meu, fojgăiau, zvâcneau şi se loveau mereu de timpane. Credeam că au început să lege faguri şi, cum din atâta vuiet aşteptam să iasă şi ceva bun, am sperat că o să mi se prelingă câţiva stropi de miere pe obraji. Nu s-au prelins. Abia sâmbătă seara, târziu, am fost sigur că roiurile lucraseră de zor, când mama m-a spălat într-un lighean smălţuit şi mi-a curăţat urechile cu smocuri de vată mici, răsucite pe beţe de chibrit. La sfârşit, a adunat fărâmiţele de ceară şi le-a pus în cutia rotundă, de metal, în care mai demult păstra bomboane mentolate. Pe capacul cutiei era scris «Jacqueline», iar mama a promis că într-o bună zi va topi ceara şi va face din ea lumânări.”