Lansări în fotografii: "Charlotte" de David Foenkinos

Pe 29 octombrie, la Librăria Cărtureşti-Verona - lansarea romanului "Charlotte" de David Foenkinos, Editura Nemira, 2015, traducere de Cristina Nan (Premiul Renodaut şi Goncourt des Lycéens în 2014), în prezenţa autorului. Alături de: Dana Ionescu (redactor-şef Editura Nemira), Bedros Horasangian (scriitor) şi Cătălin Raţă (translator):

Un roman mistic şi iniţiatic

Debutat ca poet, Cosmin Perţa (n. 1982) a trecut la proză odată cu micul roman fantasy Întîmplări la marginea lumii (2007), urmat de volumele Două povestiri (2010), Teofil şi Cîinele de lemn (2012), Vizita (2013) şi – apărut de curînd – romanul În urmă nu mai e nimic (2015), despre care va fi vorba în rîndurile de faţă. De fapt, trebuie spus că proza pe care o scrie Cosmin Perţa – calificată de autor cînd „poem“, cînd „roman“, cînd „povestire“ – este un tip de text hibrid, cu accente poematice (şi, în volumele anterioare, fantasy şi fantastice), marcat de satira politico-socială, dar şi cu evidente inflexiuni mistic-religioase, o proză situată în descendenţa prozei central-europene şi mai ales ruseşti („Gogol, Cehov, Harms“ (şi Bulgakov, adaug eu) – notează personajul-narator din În urmă nu mai e nimic, dar şi „Buzzati, Cortázar“). Această descendenţă literară – la care se adaugă şi o anumită nostalgie rurală/ inadap tare la spaţiul citadin – îl plasează pe Cosmin Perţa într-o zonă mai aparte a prozei noastre tinere, influenţate, de regulă, de literatura occidentală (mai ales americană) şi orientate către spaţiul citadin.

Ce aduce nou acest roman, În urmă nu mai e nimic (Polirom, 2015), este faptul că pune accentul pe experienţa mistic-religioasă, dincolo de satira socială: el înfăţişează – şi acest lucru nu este lipsit de riscuri, în plan literar, ba dimpotrivă, aş spune – un traseu biografic ascensional, un soi de traversare a lumii şi a tentaţiilor ei, la capătul căreia se află monahismul. Debutat ca un Bildungsroman – declanşat de moartea violentă a bunicului, în pădure (cu capul retezat, ca la Bulgakov) –, romanul consemnează experienţele succesive ale copilăriei şi adolescenţei (mutarea la oraş, problemele de adaptare la şcoală, certurile părinţilor, fuga copilului de acasă), pentru a se opri, la un moment dat, din evenimenţial şi a-şi concentra „energiile“ în două direcţii: pe de o parte, experienţa monahală (copilul fugar ajunge într-o mănăstire, unde e botezat şi face „ascultare“, iar la final cere dezlegare pentru a merge „în pustie“), iar pe de alta, experienţa în aşa-numita Instituţie, un spaţiu de control de-a dreptul kafkian (în Teofil şi Cîinele de lemn exista, de altfel, un alt falanster, numit Şantierul).

Romanul mizează, aşadar, nu pe naraţiunea formatoare – aşa cum păruse la început –, ci din nou pe dimensiunea simbolic-satirică, pe de o parte, iar pe de alta, pe dimensiunea mistic-religioasă. Cele două planuri alternante – în scurte secvenţe numerotate (în totul, trei părţi, un „Interludiu“ şi un „Epilog“) – sînt traversate de un laitmotiv, acela al scrisului, al scrierii unui roman: „M-am apucat să scriu un roman, asta deoarece nimeni din Instituţie nu avea voie să scrie jurnal, memorii sau texte mistice, însă oricine putea să scrie un roman. Roman era voie, jurnal, nu, jurnalul şi textele mistice erau subversive. Eu, de fapt, un jurnal epifanic voiam să scriu, dar nu mai riscam, aşa că l-am intitulat simplu: roman. Acoperirea mea era astfel asigurată, nimeni n-avea să se prindă că eu de fapt scriam un jurnal. Scriam la el, flagelîndu- mă. [...] Deconspiram Instituţia, asta făceam, lăsam un document în urma mea, un document care putea fi o bază pentru o mişcare serioasă, cu adevărat antiinstituţională“.

Cumva, cele două planuri par a comunica, a trece unul în celălalt: secvenţele care consemnează „ascultarea“ în mănăstire, dialogurile cu părintele Sofronie ori cu fratele Pavel, psalmii compuşi de personaj, comentariile în marginea unor texte religioase, toate acestea pot face parte, în definitiv, din acel „jurnal epifanic“ sub acoperire, pomenit mai sus. În orice caz, traseul acesta de iniţiere în viaţa monahală şi ascetică – secondat în permanenţă de vocea conştiinţei rele, numită în text „fata dracului“ (care include şi tentaţia erotică, feminină) – reprezintă, cred, o miză importantă a acestui roman, cu atît mai mult cu cît credinţa, salvarea erau mai importante chiar decît scrisul, în Teofil şi Cîinele de lemn. Cu toate acestea, sentimentul ratării – de care era bîntuit Teofil, scriitorul mediocru – revine şi aici, în forţă, în „Epilogul“ cărţii: „Bineîn ţeles că nu sînt un om puternic şi nici nu există o fată a dracului – i se adresează, deconspirativ, mamei sale protagonistul –, dar Dunărea, draga mea mamă, ea este adevărată. Ea şi curgerea ei în care nu există ratare. De fapt despre asta este vorba, nu despre pierderea identităţii, nu de - spre căutarea fericirii, nu despre o femeie, ci numai şi numai despre ratare, mamă, despre sentimentul acesta care ne cuprinde şi ne sufocă aidoma unui înec, despre apa aceasta a timpului care ne poartă memoria în derivă pentru a ne sfărîma în milioane de particule în inexistenţă“.

Tot spre final, o scenă – clasică, aş zice, şi nelipsită de umor – în care protagonistul se trezeşte într-un pat de spital, imobilizat, în prezenţa părinţilor care-i spun că a făcut o depresie severă, aruncă totul în ambiguitate, sugerîndu- ne că avem de-a face cu halucinaţiile unui bolnav. Prozatorul se complace în a păstra în permanenţă acest văl de ambiguitate, care-i permite nu numai să diversifice registrele stilistice, dar şi să introducă o bună doză de umor şi autoironie (ca în scena evocată mai sus, cu părinţii care pun halucinaţiile fiului lor pe seama faptului că nu a fost botezat la naştere). În orice caz, romanul reuneşte obsesiile scriitoriceşti ale lui Cosmin Perţa: tema morţii şi a ratării, tema scrisului, a credinţei şi a salvării – aici cu o miză mai mare – şi mai riscantă, la nivel literar – pe dimensiunea mistic-religioasă. De altfel, propoziţia care dă ti tlul romanului – „În urmă nu mai e nimic“ – are două tipuri de recurenţe în text, ce corespund celor două planuri: pe de o parte, apare în legătură cu aşa-numita Instituţie, spaţiu kafkian prin excelenţă (de tipul Şantierului din Teofil şi Cîinele de lemn), şi indică, desigur, lipsa de scăpare, imposibilitatea de a evada, captivitatea, controlul; pe de altă parte, aceeaşi propoziţie apare şi în legătură cu traseul spiritual parcurs de personaj către monahism şi asceză (la final, pleacă „în pustie“) şi marchează îndepărtarea treptată de lume, de tentaţiile ei. Textul lui Cosmin Perţa parcurge, practic, mai multe niveluri, de la cel realist (cu debuşee în fantastic, în volumele anterioare, conform afirmaţiei din Teofil şi Cîinele de lemn: „[...] pînă la urmă şi realismul cel mai crunt era de natură fantastică“) la nivelul simbolic (Instituţia) şi, în cele din urmă, la cel mistic-religios. Convertirea ajunge la capăt în ultimul paragraf, în care personajul, detaşat de lume (de evenimentele ei „extraordinare“), alege „banalitatea istovitoare“ a ascezei: „Eram atît de străin de toate lucrurile extraordinare. Tot ce-mi doream acum era o banalitate istovitoare“ („Epilog“).

În urmă nu mai e nimic vine în continuitatea volumului Teofil şi Cîinele de lemn, din 2012, reluînd, de fapt, personajul: romanul de faţă ne prezintă – ni se spune – prima parte a vieţii lui Teofil, scriitorul ratat din Teofil şi Cîinele de lemn. Aşa cum, aici, „fata dracului“ reprezintă un soi de conştiinţă-raisonneur, în mod similar Cîinele de lemn este un raisonneur pentru Teofil: iar dacă romanul în discuţie este unul pluristratificat – într-un sens ascensional, de iniţiere mistic-religioasă –, pe de altă parte, protagonistul însuşi are de-a face, aşadar, cu un dublu al său (o mauvaise conscience), în traseul lui către monahism. Cosmin Perţa scrie, cum spuneam, un text cu o miză înaltă (care trece dincolo de literatură), dar are precauţia de a păstra totul în spaţiul ambiguităţii specifice literaturii: scenariul iniţiatic propus poate fi, în egală măsură, o halucinaţie a personajului sau „jurnalul epifanic“ pe care el îl scrie în Instituţie (şi pe care aceasta i-l va confisca). Roman postmodern – cu doza de ironie auctorială inclusă, şi nelipsit de umor (vezi mai ales prima parte a cărţii, biografia personajului)–, care-şi dejoacă singur pistele propuse, În urmă nu mai e nimic este cartea cea mai reuşită şi mai complexă, de pînă acum, a prozatorului Cosmin Perţa.

Cosmin Perţa, În urmă nu mai e nimic, Editura Polirom, Colecţia „Ego. Proză“, Iaşi, 2015, 200 p.

 

Apărut în Observator cultural nr. 794/ octombrie 2015 

 

 

Un Goncourt meritat: "Să nu plângi" de Lydie Salvayre

A apărut de curînd, la Editura Humanitas Fiction, în colecţia „Raftul Denisei“, romanul cîştigător al Premiului Goncourt 2014, Pas pleurer (Seuil, 2014)/ Să nu plîngi, în traducerea – foarte bună – a lui Doru Mareş. Cel mai celebru premiu literar francez – şi cel mai eficient, pentru că aduce vînzări de 200.000-300.000 de exemplare –, Premiul Goncourt ia deseori în calcul considerente de ordin editorial (vezi mai sus vînzările de carte pe care le determină), ca să nu mai vorbim de considerentele de tip politic şi social. Anul trecut, însă, premiul a fost decernat – în mod surprinzător, pentru că autoarea, Lydie Salvayre, nu se număra printre favoriţi – unei cărţi care frapează, îna - inte de orice, prin calitatea literară, printr-o scriitură de virtuozitate, şi în acelaşi timp de mare emoţie, dar în care coarda pateticului e strunită cu mult talent şi – orice s-ar spune – cu mult umor, în contrapunct. Favoriţi erau David Foenkinos, un scriitor mai tînăr, cu priză la public – care a luat, totuşi, Premiul Renaudot (premiu decernat în aceeaşi zi, îna - intea Premiului Goncourt), pentru un romanbiografie a unei tinere pictoriţe evreice, ucise la Auschwitz –, dar şi Kamel Daoud, jurnalistul algerian militant (împotriva fundamentalismului islamic) care a dat o replică... algerianăStrăinului lui Camus, în Meursault, contre-enquête (Actes Sud, 2014) (jurnalist pe care am avut ocazia să-l intervievez la Bucureşti anul acesta, la Bookfest, chiar pentru Observator cultural).

Lydie Salvayre are 67 de ani, şi vreo zece cărţi la activ, este psihiatru şi absolventă de Litere la Toulouse, şi e spaniolă: născută dintr-o mamă catalană şi un tată andaluz, refugiaţi în Franţa în timpului Războiului Civil spaniol din ’36. Ei bine, Lydie Salvayre scrie o carte răvăşitoare dedicată memoriei mamei sale, în care un destin individual – sau, altfel spus, istoria personală a mamei sale – retrasează cursul Istoriei mari, făcîndu-ne să înţelegem – aşa cum numai literatura o poate face –, pe de o parte, că vieţile indivizilor sînt supuse, inevitabil, Istoriei, iar pe de altă parte, că aceasta din urmă e făcută adesea din excesele (citeşte: fanatismele, extremismele) – repetabile – ale oamenilor. Şi că, dincolo de ideologii, de extremisme – care conduc la teroare, represiune, crime ş.a.m.d. –, ceea ce contează este viaţa oamenilor „de sub vremi“ (şi din spatele ideologiilor). Să nu plîngi reface, aşadar – din perspectiva şi adeseori prin vocea mamei sale de 90 de ani – acel teribil an ’36 al Războiului Civil spaniol, cu masacre care vin din ambele tabere (falangişti susţinuţi de catolici vs socialişti şi comunişti), un an care aparţine Istoriei mari, dar mai ales, aici, istoriei personale a mamei sale, anul cel mai intens din lunga ei viaţă şi singurul pe care şi-l aminteşte.

Memoria, istoria, uitarea

În paralel cu povestea mamei sale, scriitoarea aduce şi mărturia lui Georges Bernanos, scriitorul catolic (şi monarhist, iniţial simpatizant al Acţiunii franceze) de mare talent care a avut curajul să demaşte, în Marile cimitire sub lună (1938), crimele naţionaliştilor spanioli, făcute cu acordul tacit al Bisericii Catolice, în acel an 1936: „Vara radioasă a mamei mele, anul lugubru al lui Bernanos, a cărui amintire va rămîne înfiptă în memoria lui ca un cuţit pentru deschiderea ochilor: două scene ale aceleiaşi istorii, două experienţe, două puncte de vedere care, de cîteva luni, au ajuns în nopţile şi în zilele mele în care, cu încetul, s-au infuzat“, scrie Lydie Salvayre la finalul cărţii. Cele două planuri – confesiunea mamei sale, respectiv textul lui Bernanos – alternează, într-o carte tulburătoare despre „memorie, istorie, uitare“, ca să parafrazez titlul unei cărţi de Paul Ricoeur. Pentru non age - nara Montserrat – căreia apropiaţii îi spun Montse –, vara anului 1936 (singurul an pe care şi-l mai aminteşte), care începe cu o „insurecţie libertară“, este momentul în care „s-a produs inimaginabilul“, în care a descoperit iubirea şi libertatea, trăite cu pasiune, o vară „în timpul căreia, spune ea, a descoperit ce înseamnă viaţa şi care a fost, fără îndoială, singura aventură a existenţei sale“, aventură încheiată cu o sarcină nedorită, o căsătorie de nevoie şi exilul în Franţa. Plecată (dintrun cătun uitat de lume, cu legi imuabile) la oraş – într-un impuls revoluţionar – împreună cu fratele său, José, cel convertit recent la comunism (revoluţia şi comunismul reprezentînd pentru tînărul idealist de 18 ani restaurarea dreptăţii sociale şi a libertăţii fără constrîngeri), Montse, în vîrstă de 15 ani, îşi consumă iluziile şi pasiunea pe durata unei singure veri, pentru a intra apoi pe făgaşul unei lungi vieţi de resemnări şi cedări. Îndrăgostită, la oraş, de un soldat francez, după o noapte de iubire pătimaşă, rămîne însărcinată şi va trebui să se întoarcă în sat şi să se căsătorească cu Diego – fiul (dintr-o legătură de tinereţe) al proprietarului local de pămînturi –, un băiat cu un comportament destul de straniu, rival încă din copilărie al lui José, dar ajuns şi el, alături de cel din urmă, comunist fervent. Nu insist asupra tramei narative, merită descoperită în textul lui Lydie Salvayre, marcat de un tip de scriitură care înglobează mai multe voci (vocea naratoarei, vocea mamei) şi mai multe perspective (perspectiva naratoarei, a mamei, a lui Bernanos). (Auto)ironia şi umorul, exuberanţa şi deziluzia, tristeţea şi durerea, pasiunea şi resemnarea se împletesc – cu naturaleţe, ca tot atîtea faţete ale vieţii (emoţionale)/ perspective ale vîrstelor succesive – într-un discurs vibrant, de un patetism bine strunit.

În ce-l priveşte pe Bernanos, mărturia lui reflectă o acută problemă de conştiinţă: „Bernanos ştie perfect că nu e bine ca aceste adevăruri să fie spuse şi că i se vor reproşa cînd - va. Dar s-a hotărît să o facă nu pentru a convinge, spune el, şi nici pentru a scandaliza, ci pentru a se putea privi în oglindă, pînă la sfîrşitul zilelor şi pentru a rămîne fidel copilului care a fost şi pe care îl copleşea nedreptatea. S-a hotărît s-o scrie în momentul în care şi-a văzut propriul fiu sfîşiind, cu lacrimi în ochi, cămaşa albastră de falangist, după ce doi amărîţi, doi ţărani de ispravă din Palma, fuseseră asasinaţi sub ochii lui. (Yves va părăsi repede Falanga şi va fugi departe de Spania.) S-a hotărît s-o scrie pentru că scandalul unei Biserici în cîrdăşie cu militarii l-a rănit pînă în inima conştiinţei. [...] Însufleţit de litera şi spiritul a ceea ce el numeşte «catehismul său elementar», Bernanos nu se poate uita fără oroare la aceste omoruri săvîrşite, în numele Sfintei Naţiuni şi al Sfintei Religii, de către un mic grup de fanatici închistaţi în nebunia fanatică a dogmelor lor“. Mărturia lui (intelectual catolic şi monarhist) îi va atrage, evident, antipatia dreptei catolice. Pe de altă parte, şi revoluţionarii de stînga vor ajunge, în acest război civil, la aceleaşi orori, la aceleaşi crime. Prin personajul José – în acest caz –, scriitoarea pune în pagină ceea ce am putea numi deziluziile istoriei şi ale ideologiilor de orice culoare: în scene petrecute în cătunul spaniol uitat de lume, ea arată cum idealurile revoluţionare pure, comunitare şi comuniste se transformă, în scurtă vreme, în aceeaşi nevoie de control, de preluare a puterii (a se vedea conflictul dintre idealistul José şi pragmaticul Diego) şi într-o formă de ură împotriva taberei adverse; disensiuni apar şi între formaţiunile de stînga, de altfel, iar anarhistul José va sfîrşi împuşcat.

Un roman excelent

Ceea ce impresionează în roman este – pe lîngă vocea – de neuitat – a mamei sale (care se exprimă într-o limbă amestecată, franceză şi spaniolă, le fragnol, limba refugiaţilor spanioli în Franţa de după război), care conferă şi o latură experimentală discursului narativ – pledoaria implicită pentru umanitate, pentru viaţa individuală (cu entuziasmele, pasiunile şi frustrările ei), dincolo de orice ideologii, ce cad aici într-o amară deriziune. Chiar şi revolta iniţială a lui Montse (şi a fratelui ei José) împotriva proprietarului de pămînt din sat, don Jaime Burgos Obregón (la care se dusese pentru a se angaja servitoare), e pusă, la final, într-o nouă perspectivă: ajunsă nora lui don Jaime, între cei doi se instalează o afecţiune şi o tandreţe care o fac pe Montse să înţeleagă faptul că eleganţa manierelor, gustul pentru frumos şi rafinament fac parte, în fond, din viaţă, din respectul – omenesc – pentru celălalt şi pentru sine (şi vor constitui, în cazul ei, o formă de supravieţuire în exilul francez de mai tîrziu), departe de a fi un stigmat pus în cîrca clasei burgheze de către revoluţionarii comunişti (aşa cum, de partea cealaltă a baricadei, se vede cum revoluţionarii satului se satură repede de dezordine şi îşi doresc reîntoarcerea la disciplină şi control...). Există, în carte, şi o dimensiune spirituală (invocarea Bibliei, a lui Unamuno, a lui Bernanos), există şi o dimensiune psihologico- medicală (mama naratoarei este amnezică, tatăl ei, Diego, fiul, dintr-o mamă cu probleme psihice, al lui don Jaime, sfîrşise într-un sanatoriu etc.). Istoria transindividuală, memoria şi uitarea personală se adună, în Să nu plîngi, într-un discurs literar de mare frumuseţe, care ne aduce aminte că unul dintre rolurile importante ale literaturii este şi acela testimonial, de mărturie: de mărturie personală în numele umanităţii şi al umanismului (atît de compromis, din păcate) în faţa ideologiilor oarbe care fac istoria.

Lydie Salvayre, Să nu plîngi, traducere din franceză şi note de Doru Mareş, Editura Humanitas Fiction, Colecţia „Raftul Denisei“, Bucureşti, 2015, 272 p.

 Apărut în Observator cultural nr. 792/ octombrie 2015

 

"La rentrée littéraire" 2015: cărţi de ficţiune, cărţi de idei, controverse

Numărul pe septembrie din Le Magazine littéraire are un dosar special, consacrat romanelor care deschid la rentrée littéraire: printre ele, în capul listei, ultimul roman al lui Christine Angot, Un amour impossible (Flammarion), urmată de Alain Mabanckou, Petit Piment (Seuil), Éric Holder, La Saison des Bijoux (Seuil), Laurent Binet, La Septième Fonction du langage (Grasset), Mathias Énard, Boussole (Actes Sud), Delphine de Vigan, D’après une histoire vraie (J.C. Lattès). Să începem cu „cîteva poncife“ tipice pentru la rentrée littéraire, inventariate, în „L’édito“, de Pierre Assouline: „recolta e mediocră“, „totul se joacă dinainte“, „la rentrée e fără surprize“, „se publică prea multe cărţi“ etc. etc. „Să decretezi într-o lume în criză că se publică prea multe romane e un reflex de copil răsfăţat şi de naţiune bogată. Bine-ar fi să fie aşa“, notează Assouline, îna - inte de a încheia cu un simpatic citat din Borges, care invită la lectură fără umbră de orgoliu auctorial: „Uitaţi, aşadar, cifra avalanşei anunţate, uitaţi de poncifele rentrée littéraire şi însuşiţi-vă mai degrabă frumoasa vorbă a lui Borges: «Alţii pot să se laude cu cărţile pe care le-au scris, eu sînt mîndru de cele pe care le-am citit»“ („Clichés de rentrée“). 

Dosarul „Spécial rentrée“ debutează cu o cronică promiţătoare la romanul lui Christine Angot, semnată de Anne Diatkine: cea mai recentă carte a celebrei autoficţionare franceze (una dintre cele mai bune autoficţionare), autoare a romanului L’Inceste/ Incest, împrumută, de data aceasta, perspectiva mamei (în Incest ea focaliza pe imaginea tatălui incestuos), care ignoră iniţial ceea ce i se întîmplă fetei sale, iar apoi, cînd află, nu aduce vorba niciodată despre aşa ceva.  

Cronica este foarte empatică, dar şi atentă la ceea ce constituie specificul scriiturii lui Christine Angot, şi anume efortul de a transcrie întotdeauna limba vorbită, inflexiunile – şi fluxul – limbajului oral (împotriva clarităţii discursului, a enunţului definit de claritate „ca simbol suprem al stăpînirii limbii, în defavoarea adevărului“ – exact tipul de discurs cultivat de către tatăl incestuos, Pierre Angot, intelectualul pedant şi elitist adorat de mama ei): „Un amour impossible nu e totuşi despre el, acel bărbat care stăpîneşte limbajul [...], ci despre ea, Rachel Schwartz, şi despre legătura fiicei cu mama sa“, scrie jurnalista. „Ce se schimbă radical (aici, n.m.) faţă de celelalte cărţi?“ – se întreabă jurnalista, surprinsă de tonul reconciliant al acestui roman. „Schimbarea să fie în faptul că e vorba de o carte de reconciliere cu mama ei şi că fiecare dintre noi – mai ales noi, femeile – se poate recunoaşte în ea? Sau ea constă în faptul că această reconciliere are loc graţie auzului foarte fin al lui Christine Angot, care îi permite să audă mai bine ca niciodată «interiorul frazelor»?“, scrie Anne Diatkine, la finalul cronicii sale („Angot en douceur“).

Dintre cronicile de carte – trecînd rapid peste caricatura lui Amélie Nothomb şi micul text ironic despre ultimul său roman (al 24- lea, unul în fiecare an), Le Crime du comte Neville (Albin Michel), nu foarte reuşit, pare-se –, mi-au mai atras atenţia alte două cronici şi, aşadar, alte două cărţi: pe de o parte, o carte de ficţiune, dar cu personaje reale şi dintre cele mai celebre în istoria ideilor franceze (structuraliştii şi poststructuraliştii Barthes, Foucault, Sollers, Kristeva ş.a.) – La Septième Fonction du langage (Grasset) de Laurent Binet, prezentată de Donatien Grau, respectiv un eseu tradus din engleză despre chiar această „pasiune franceză“ a ideilor – Ce pays qui aime les idées. Histoire d’une passion française de Sudhir Hazareesingh (Flammarion, traducere din engleză de Marie-Anne de Béru), carte recenzată de Patrice Bollon. Vorbind despre cartea lui Laurent Binet, Donatien Grau îi critică latura senzaţionalistă şi comercială şi îi alocă statutul de „obiect de consum“: „De ce oare să citim, aşadar, această carte – se întreabă el ironic –, dacă nu pentru că literatura este, şi ea, un obiect de consum şi pentru că, la urma urmei, poate fi uneori agreabil să consumi o carte?“. Pe de altă parte, Donatien Grau vorbeşte serios despre necesitatea de a relua discuţia asupra perioadei structuraliste şi poststructuraliste franceze ca moment care aparţine firesc istoriei ideilor franceze: „Rămîne să ne dorim ca romanul lui Laurent Binet să fie adaptat cinematografic. Şi să recitim, îndeaproape, întreaga operă a lui Roland Barthes, ca şi pe cea a lui Michel Foucault. Pentru a reîncepe“ („Comment j’ai enterré les structuralistes“/ „Cum i-am îngropat pe structuralişti“). Asta în contextul în care – să nu uităm –, anul acesta, se aniversează centenarul naşterii lui Roland Barthes, iar redactorii revistei anunţă şi difuzarea, pe 23 septembrie – pe canalul Arte –, a unui documentar despre Barthes, Roland Barthes (1915-1980). Le Théâtre du langagede Thierry Thomas. 

Cealaltă carte anunţată mai sus este cartea unui autor englez (dar originar din Mauritius), care realizează o istorie critică a vieţii intelectuale franceze, carte ce a fost, pare-se, foarte gustată în Marea Britanie, încă de la apariţie. Eternul joc ironic de ping-pong între francezi şi englezi, aş spune, care mizează mult pe o serie de prejudecăţi culturale de lungă dată şi, iată, cu viaţă lungă. Recenzentul, Patrice Bollon, are, de altfel, un comentariu echilibrat şi agreabil, subliniind calităţile şi scăderile volumului: autorul e un istoric al ideilor competent, de nouă generaţie în Marea Britanie, care-şi împarte viaţa între Oxford şi Paris, definit – desigur – de o „latură profund anglo-saxonă“. De reţinut, totuşi, semnalul de alarmă pe care îl trage Patrice Bollon, în acord aici cu autorul englez – pierderea gîndirii vii, pasionate, transformate în exerciţiu intelectual ce merge în gol, desprins de mizele lumii actuale: „Gîndirea pare să fi devenit, în Franţa, o activitate profesională ca oricare alta, o activitate asupra căreia nu mai suflă vîntul pasiunii. Rezultă de aici exerciţii teoretice strălucite, uneori chiar mai bune dintr-un punct de vedere tehnic ca cele din epoca French theory, dar care nu mai spun nimic sau foarte puţin despre mizele cu care ne confruntăm azi“ („Penser (et s’enliser) à la française“/ „A gîndi (şi a se împotmoli în gîndire) à la française“). De citit şi un interesant interviu cu scriitorul britanic Martin Amis („Je ne crois pas au mal, je crois à la mort“/ „Nu cred în rău, cred în moarte“), căruia Gallimard i-a refuzat ultimul roman (editură ce-i publică romanele de 20 de ani), La Zone d’intérêt (titlul francez), o satiră care are drept fundal Auschwitz-ul. De citit, de asemenea, un consistent dosar Le paradoxe Zola, plus un text semnat Philippe Claudel despre Georges Perec şi a sa celebră carte Les Choses, reeditată anul acesta (Julliard) cu ocazia împlinirii a 50 de ani de la publicare.

Închei aceste rînduri evocînd o scurtă notă (de Enrica Sartori) care spune că, din martie a.c., directorul revistei La Revue des Deux Mondes, scriitorul şi eseistul Michel Crépu – care a semnat şi în revista noastră o rubrică, vreme de aproape un an – a fost înlocuit de către exdirectoarea revistei Elle, Valérie Toranian (partenera lui Franz-Olivier Giesbert, ex-director al revistei Point): consecinţa – noua directoare doreşte să transforme venerabila revistă (cea mai veche revistă franceză şi europeană) într-o publicaţie... glossy: „Ea face apel la metode de presă de tip magazin şi se concentrează asupra copertei“, explică un colaborator, cu stupefacţie, ţinînd cont de faptul că La Revue des Deux Mondes, înfiinţată în 1829, i-a publicat pe George Sand, Chateaubriand şi Nerval, iar mai recent, pe Jean-Luc Nancy ori pe Alberto Manguel.

Apărut în Observator cultural nr. 791/ septembrie 2015