Introducere în universul lui Radu Afrim

Radu Afrim – astăzi deja un nume consacrat, am zice – este regizorul care a schimbat, în ultimii ani, faţa teatrului românesc. Contestat la început de critica oficială – ca orice inovator care intervine în forţă –, el a reuşit să devină regizorul de teatru cel mai iubit de publicul tânăr, care se înghesuie la spectacolele sale.

Criticul de teatru Cristina Rusiecki – un critic tânăr, ca şi regizorul de care se ocupă – i-a dedicat lui Radu Afrim o carte, apărută în 2012, la Editura Tracus Arte – Radu Afrim, ţesuturile fragilităţii. Cu o copertă azurie şi un format mare, cartea este un obiect frumos în sine, o carte-album, care conţine multe imagini color din spectacolele regizorului. În „Argument”, Cristina Rusiecki mărturiseşte că a scris, de fapt, o „carte îndrăgostită”, cu „pasiunea şi entuziasmul” celei care a avut şansa „de a fi fost contemporană cu evoluţia creatorului”. E vorba, aşadar, de o carte ce urmăreşte parcursul unui regizor aflat în plină activitate creatoare, o carte-omagiu şi o carte aşa-zicând deschisă.

Cum se explică succesul lui Radu Afrim? Contestat iniţial de critică, dar adulat de public (mai ales de publicul tânăr), regizorul s-a impus printr-o „viziune distinctă”, recognoscibilă de fiecare dată, amestec de comic grotesc şi vulnerabilitate/ fragilitate, propunând personaje de tip antieroi, individualităţi „indecise”, interpretări foarte contemporane ale unor piese – la rândul lor – din dramaturgia de azi, dar şi o accentuată preocupare pentru corporalitate şi sexualitate în spectacolul dramatic: „Universul său scenic e totdeauna recognoscibil. Spaţiul imaginat de el, cu fine alunecări în afara realului, de fapt «cu un supliment de realitate», cum îi place artistului să spună în interviuri, e inconfundabil. Comicul său uşor grotesc, cel mai adesea unul al retardului, cu infuzii de aburi suprarealişti, se vede dublat tot timpul de vulnerabilitatea neexprimată, dureroasă a (anti)eroilor. Jucăuş – alăturând inocenţa – în amestec neprecizat –, cu derizoriul, teatrul său garantează evadarea din cotidian. Cele două trăsături se mulează perfect pe sensibilitatea publicului de acum. Ca şi faptul că regizorul montează – un credo asumat şi repetat –, numai texte din dramaturgia de azi. Universul lui recompune, în notă relaxată, un corpus al temelor şi tonurilor recente, al modurilor de reprezentare a lumii în arta contemporană. Radu Afrim oferă date despre zeitgeist-ul european cu abrupte infiltraţii româneşti”.

Lui Radu Afrim, scrie Cristina Rusiecki, îi repugnă piesele de teatru clasice, cu structura lor precisă, cu acţiunea care se derulează în crescendo şi, mai ales, cu personajele-tip, ale căror contururi clare nu-i permit să intervină regizoral. Afrim optează pentru textele contemporane – deşi a montat, relativ recent, dar într-o versiune complet (post)modernă, Visul unei nopţi de vară de Shakespeare –, spaţii (textuale) mai fluide, „pe care poate să le umple în voie cu mormane de acţiuni fanteziste, catapultând în substanţa oricărei piese infuzii consistente de univers... afrimian. Structura laxă, fluidă, cu planuri şi derulări narative multiple şi cu poveşti lăsate în suspensie îi convine  de minune...”.

Inconsistenţa face parte – remarcă autoarea – din „textura” personajului afrimian, indiferent de sex: „În ansamblu, creaţia regizorului echivalează cu un studiu al abuliei de ambe sexe şi la toate vârstele. Lumea lui picantă şi colorată alătură o sumedenie de năuci, toţi îmboldiţi de un exces de ludic care se amestecă printre straturile confuziei”.

Familia afrimiană (în spectacole precum Boala familiei M sau De ce fierbe copilul în mămăligă) este una lipsită de responsabilitate, dar şi de maturitate; tatăl, o „paţachină veselă”, şi-a pierdut autoritatea. În genere, „interiorul bărbaţilor” – în piesele lui Afrim – este unul amorf, lipsit de forţă ori de profunzime: „Reci, neputincioşi afectiv, în bărbaţii aceştia s-au stins şi ultimele pâlpâiri de forţă interioară”. Femeile sunt şi ele inconsistente, alcătuite din „vălătuci ai emoţiei”: „Imaginea lor de sine se întreţese din aburi ceţoşi. Aerul de o stranietate moale, confuzia lor inofensivă şi privirea binevoitoare de care le înconjoară adesea regizorul (ca în Lucia patinează, de exemplu) le injectează un farmec nelămurit”.

Pe lângă inconsistenţă, personajele lui Afrim se definesc şi prin lipsa cvasitotală a voinţei (în spectacole ca Plastilina sau Nevrozele sexuale ale părinţilor noştri): „Granitul caracterelor din teatrul clasic a lăsat loc gândirii cât mai moi şi indeciziei îmbrăcate ludic. Toţi inofensivii aceştia reproduc o veritabilă lume a nediferenţierii, cu vârfurile tari dezagregate. (...) În dizolvarea zen a tuturor contrariilor, el înlătură personalităţile puternice, pasibile de izbucniri de violenţă”. Cu toate acestea, ele sunt simpatice şi reprezintă o anumită latură a umanităţii, adaugă autoarea.

Montările sale cele mai recente sunt show-uri cu multă muzică live şi numeroase momente de dans (inclusiv montarea după Shakespeare, unde acţiunea se petrece într-un... club), spectacole învăluite într-o atmosferă de erotism, dar şi de bună dispoziţie. „Dar marca Afrim – stranietate, grotesc şi umor –, rămâne tot timpul prezentă. Ironia şi autoironia sunt elementele cele mai puternice în parcursul pe care îl urmează discursul lui teatral, aât de departe de cel clasic, construit în jurul centrului unic. De altfel – spune Cristina Rusiecki –, categoria de centru a dispărut complet, atât la nivel micro, în ceea ce priveşte rolul tatălui în familie, cât şi la nivel macro, social, în puterea eroului sau a modelului de a unifica forţele din jur”.

Radu Afrim, ţesuturile fragilităţii de Cristina Rusiecki este o carte-album scrisă cu stil, competenţă şi multă empatie – despre un regizor de teatru foarte bun –, pe care v-o recomand fără ezitare. E un ghid excelent de introducere în universul lui Radu Afrim, înainte de (sau în paralel cu) mersul la spectacolele sale de teatru.

 Cristina Rusiecki, Radu Afrim, ţesuturile fragilităţii, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2012, 198 p.

Apărut pe Bookaholic

O carte de neratat: "Lunetistul" de Marin Mălaicu-Hondrari

Povestea lunetistului, între două misiuni

Autor a două volume de poezie, Zborul femeii pe deasupra bărbatului (2004) şi La două zile distanţă (2011), şi al cărţilor de proză Cartea tuturor intenţiilor (2006, 2008) şi Apropierea (2010), Marin Mălaicu-Hondrari a publicat de curînd al treilea său roman, Lunetistul (Polirom, 2013). Dacă în 2010 Apropierea era, din punctul meu de vedere, cartea anului în materie de proză, cred că Lunetistul confirmă acum faptul că Marin Mălaicu-Hondrari este un prozator de forţă al ultimilor ani. E drept – şi asta ar putea părea un obstacol la lectură –, Marin Mălaicu-Hondrari nu scrie proză de tip realist, ci o proză infuzată de poetic, însă interesant e faptul că Apropierea a fost o carte cu succes la public; Lunetistul, care e o versiune mai epică, cu suspans şi – o noutate – cu umor (uneori negru) peste melancolia tipică, are, în acest context, şi mai multe şanse să prindă la public. Marin Mălaicu-Hondrari este un puternic scriitor de atmosferă, de cadre filmice – aşa cum s-a remarcat deja în Apropierea –, iar în Lunetistul şi de splendide cadre fotografice – fotografiile fictive din albumul protagonistului, lunetistul Constantin. De fapt, scriitura lui, hipnotică şi melancolică – marcată de literatura sud-americană, Cortàzar şi Bolano, pomeniţi adesea de personajele cărţii, pasionate de literatură –, se construieşte dintr-o serie de imagini recurente, obsesive, fantasmatice, poetice în ultimă instanţă, parte din ele prezente deja în Apropierea. Ele pot fi redate de fraza finală a Lunetistului, care cuprinde mesajul primit de scriitorul Carlos Murillo Ponti de la „misteriosul său prieten“ Constantin: „Am un milion de dolari, o iubită, o maşină puternică şi în faţă un deşert plin de literatură“. Care este, de fapt, povestea?

Lunetistul este un roman de fineţe – cum ne-a obişnuit deja scriitorul – cu straturi literare (aproape la fiecare pagină sînt citate nume de mari scriitori, începînd, de pildă, cu Marguerite Duras ori Salman Rushdie şi ajungînd la Becket şi Joyce, cu o mărturisită preferinţă/afinitate pentru sud-americani), pentru connaisseuri, dar, pe de altă parte, el poate fi citit şi la un prim nivel, literal, fiind cartea cea mai epică – pentru a zice astfel – de pînă acum a lui Marin Mălaicu-Hondrari. Protagonistul, Constantin – dezamăgit în dragoste, căci părăsit de iubita lui din adolescenţă, Cristina, fiica unor măcelari din oraşul lor de provincie – pleacă din ţară şi devine mercenar la douăzeci de ani: „Înainte de a împlini douăzeci şi unu de ani, Constantin a devenit militar profesionist, iar după un an a ajuns lunetist în cadrul forţelor speciale”. Nici Cristina, fosta iubită, nu are o biografie mai puţin spectaculoasă. Ea îl părăseşte pe Constantin – pe care-l cunoscuse în adolescenţă în „clubul trimbulinzilor“, avînd în comun pasiunea pentru literatură (şi muzică) şi împreună cu care locuise într-o garsonieră mizeră, înconjuraţi de „stivele“ de cărţi preferate şi casete audio (era în anii ’90) – pentru a se căsători cu Jim, fiul unei stranii familii de străini (un fel de mafioţi, învîrtind afaceri ilegale, după cum se va vedea ulterior) care apar în oraş şi se stabilesc la „vila cu maimuţe“. Scenariul – ironic-umoristic – de film cu mafioţi, în care Cristina joacă rolul soţiei depresive şi alcoolice, căzute în letargie, dar cu rare momente de redresare (altfel, „literatura şi alcoolul“ îi ajung, ca lui Marguerite Duras), este dublat în mod cu totul inedit – şi magic – de secvenţe de iubire de tip Wong Kar Wai şi de imagini vizuale care îmi evocă foarte puternic Melancolia lui Lars von Trier („un aer melancolic, de sfîrşit de lume“, cum scrie atît de bine Simona Sora pe coperta a patra).

Lunetistul este, în felul acesta, ca şi Apropierea (care era o carte mai poetică, şi poate mai dificilă la lectură) o carte magică, hipnotică, ţesută din puternice imagini vizuale, din obsesii textuale, dar şi filmice. Povestea de iubire frîntă, care-i bîntuie pe amîndoi, pe Cristina (autoarea capitolelor intitulate „Caietul Constantin“) şi pe Constantin (personaj prin excelenţă „nomad“, care fuge fără încetare de stabilitate, de locul aşezat, de identitate – mod de a spune că fuge continuu de trecut, de amintirea iubirii ratate) este ca un fir roşu, ca un refren sfîşietor à la Wong Kar Wai; de altfel, romanul – şi „filmul“ său – nu duc lipsă de erotism, ci dimpotrivă, erotismul e un ingredient esenţial. Iubirea ratată a celor doi stă, în fond, la baza întregului edificiu livresc – splendid – al Lunetistului. Pe lîngă iubire, celelalte cuvinte-cheie ale cărţii sînt, fără îndoială, pronunţate adesea în chiar paginile ei: luciditate, hipnoză, vis – şi toate sînt subsumate literaturii, literatura ca viaţă (sau ca sens al vieţii), laitmotivul romanului.

Constantin şi Cristina se mişcă somnambulic, precum în Melancolia lui von Trier.

Iată-l pe lunetistul Constantin, personajul surprins în roman – şi vom vedea, de fapt, cine e scriitorul – „între două misiuni“: „Închiriase o cameră şi patru zile nu făcuse altceva decît să doarmă întruna. Constantin e un bărbat care nu visează sau visează arareori, dar în acea cameră visa încontinuu. Imediat ce simţea cea mai uşoară plictiseală, dădea fuga şi se încuia în camera de hotel, se lungea pe pat, închidea ochii, adormea imediat şi începea să viseze. Visa enorm, pînă la epuizare, se trezea ameţit de atîtea vise, dar, în acelaşi timp, odihnit şi mulţumit. Era exact ce-i trebuia. Acum, într-un alt hotel, într-un alt oraş, într-o altă ţară, doarme iar fără să viseze sau visează şi uită, investeşte timp într-un somn insipid, fără alt rost decît suspendarea creierului şi recuperarea forţelor fizice“.

Într-un alt capăt de lume – în Grecia, în Spania sau oriunde altundeva –, Cristina trăieşte în claustrare, în vile luxoase, dar păzite, ca nişte adevărate fortăreţe, de cîini uriaşi; letargia ei, în pandant, se traduce în alcool şi, din nou, în somn nesfîrşit (e, la final, o scenă de-a dreptul onirică, în care Constantin o reîntîlneşte pe Cristina, aşteptînd-o zile la rînd să se trezească din somn). Interviul acordat unei reviste de prozatorul Carlos Murillo Ponti – şi acesta un personaj spectaculos, orfanul din Camarile „adoptat financiar“ de Cristina şi de soţul ei, Jim, devenit între timp un celebru scriitor – şi plasat la sfîrşitul romanului închide o buclă şi ne dezvăluie faptul că Constantin este chiar personajul cărţii lui Carlos Murillo Ponti. Lunetistul este, pare-se, chiar romanul scris de cel din urmă (deşi cu un alt titlu, Fereastra cu maimuţe – trimiţîndu-mă, cel puţin pe mine, la secvenţa finală din Holy Motors al lui Léos Carax). Prima frază a cărţii – singura aflată pe prima pagină – este fraza-cheie găsită de Carlos Murillo Ponti, scriitorul care vrea să scrie o carte despre „un om care dispare“, „se volatilizează“: „Imediat după ce am scris fraza, m-am relaxat. Era o frază foarte bună. Era cea mai bună frază despre dispariţia voluntară, despre recluziune“, declară el.

Carlos Murillo Ponti propune o fascinantă teorie a personajului „evaziv“, „volatil“, evanescent, a personajului care nu e niciodată prezent în totalitate în ceea ce face şi în ceea ce pare a fi, altfel spus, a unui personaj complet „neverosimil“. Romanul însuşi e unul „evaziv“, interstiţial, construit în spaţiul dintre „două misiuni“ ale lunetistului; e aceasta o metaforă foarte frumoasă a literaturii înseşi, a scriiturii văzute ca écart, ca distanţă, ca o condensare temporală în raport cu realul (fie el interior, psihologic, sau exterior).

Iată o exemplară mise en abîme a cărţii şi o deconstrucţie perfectă a convenţiei de tip epic, romanesc: „Cînd am început să scriu Fereastra cu maimuţe, mai întîi m-am gîndit la orele de veghe încordată ale unui lunetist, dar apoi mi-am dat seama, scriind, că de fapt voiam să scriu de - spre el în afara misiunii sau între două misiuni. Romanul a dobîndit un caracter evaziv pe măsură ce evitam să vorbesc despre crimele sale. El e un militar şi ucide militari, dar o crimă e o crimă şi crimă rămîne, numai că eu nu puteam să scriu despre aşa ceva, tot evitam, tot amînam, construcţia începea să se fisureze din simplul motiv că îl vedeam pe personaj incapabil de crimă şi mi-am dat seama că tocmai asta era marea victorie, că, pe urma mea, cititorul va rămîne şi el cu impresia unui personaj neverosimil. Apoi mi-am mai dat seama că personajul meu evita să fie sută la sută prezent, exista un văl fin, de fiecare dată, între el şi realitatea fictivă din jurul său şi mi-a luat ceva timp pînă să înţeleg de ce“.

La fel de reuşite sînt secvenţele de tip realist care se referă la copilăria şi adolescenţa din România a foştilor iubiţi – evocările din spaţiul rural, casa părintească, viaţa în familie şi moartea tatălui (Constantin are şi o soră, pe Aris, plecată şi ea din ţară, în Germania) –, toate placate „neverosimil“ (ca să-l citez pe Carlos Murillo Ponti ) şi magic pe povestea fabuloasă cu gangsteri şi mercenari – care antrenează şi aici un întreg imaginar: casa cu maimuţe, câinii de pază, claustrarea ş.a.m.d. Cum spuneam, Marin Mălaicu-Hondrari creează o ţesătură epică şi poematică splendidă – în mod esenţial onirică, iar nu verosimilă – în care se adună imagini de neuitat, cum ar fi aceea în care Carmen Mercedes, iubita actuală a lui Constantin, care-l însoţeşte în satul natal – o femeie senzuală cu trăsături „maure“ –, îşi spală desuurile de lux la rîu şi le atîrnă în crengile copacilor.

Finalul cărţii face, în mod ironic, dreptate: gangsterii (Jim şi tatăl său, Ricardo Valbuena Zigler) sînt pedepsiţi, iar Cristina, iubita trădătoare, revine în ţară, la măcelăria părinţilor şi se converteşte la penticostali [sic!], deşi continuă să fie pasionată de literatură: „Cristina avea nişte ochi foarte mari, foarte expresivi, o privire în care luciditatea, halucinaţia şi visul se amestecau fără oprire, dar acum privirea ei era liniştită, senină, o seninătate bovină din care dispăruseră melancolia, extazul şi frenezia“. Carlos Murillo Ponti, fiul „adoptat financiar“, dar şi amantul Cristinei – care ar fi trebuit să fie omorît de mercenarul Constantin, la cererea tatălui lui Jim –, scapă cu viaţă. Iar Constantin însuşi se retrage în deşert, eliberat de trecut şi capabil, în sfîrşit, să-şi înfrunte demonii, sub forma unei „ultime fotografii“ din albumul fictiv al vieţii şi memoriei sale.

Dincolo de toate, însă, nu trebuie uitat că – aşa cum îi spune mafiotul Ricardo Valbuena Zigler fiului său, Jim – „scriitorii sînt oameni foarte periculoşi, asta am învăţat-o în România (sic!, n.m.)“. Lunetistul este o carte splendidă, o carte de forţă (a lui 2013), care vorbeşte încă o dată – cum o făcuse şi Apropierea – despre valoarea de viaţă şi de periculozitate a literaturii.

Marin Mălaicu-Hondrari

Lunetistul, Editura Polirom, Colecţia „Ego. Proză“, Iaşi, 2013, 248 p.

Apărut în Observator cultural nr. 436 (694)/ 10-16 octombrie 2013 

De weekend

Cu fetele de la Bookaholic la cafeneaua La Belle Vie

                                                                      

                                                      Dispute cu Silvia (Dumitrache)

                                                            Veselie şi un pahar de vin cu fetele

 

Via Bookaholic

De weekend

„O poveste despre destin şi amor lumesc sau ceresc”

Filip Florian (n. 1968), unul dintre cei mai cunoscuţi autori români contemporani, a debutat în 2005 cu romanul Degete mici, pentru care a primit Premiul pentru debut al revistei România literară şi Premiul Uniunii Scriitorilor pentru cel mai bun debut în proză. Împreună cu fratele său, Matei Florian, a publicat în 2006 romanul Băiuţeii; în 2008 a publicat Zilele regelui, iar în 2012 a revenit cu un al patrulea roman, Toate bufniţele.

Mă opresc aici asupra romanului de debut, Degete mici – o carte matură, care anunţă deja în totalitate profilul stilistic şi chiar tematic al scriitorului. Filip Florian este – aşa cum s-a observat adesea – un scriitor estetizant, care topeşte de regulă tema tratată în pasta limbajului, în substanţa lingvistică: frazarea lungă, domoală, ocolitoare – asociind imagini şi tonalităţi diverse – tinde să de-dramatizeze tema, să domesticească şi să facă suportabile sensurile grave ale istoriei, respectiv existenţei personale. Căci temele abordate sunt, de regulă, legate de memoria şi existenţa individuală, puse în raport cu istoria generală, al cărei curs e văzut când la modul fatalist (cum se întâmplă aici), când mai relativist, lăsând loc şi arbitrarului ori accidentului (aşa cum sună o consideraţie în Toate bufniţele, de pildă). Important e faptul că, prin reflecţiile sale asupra cursului individual, integrat în istoria la scară generală – incluzând aici lunga perioada comunistă a trecutului nostru recent – Filip Florian se situează într-o direcţie specifică a prozei româneşti de astăzi, aceea interesată de recuperarea trecutului, de reevaluarea lui şi de poziţionarea în raport cu acest trecut. Această direcţie s-ar opune, aşa-zicând prozei de tip minimalist, mizerabilist, care se cantonează în prezent şi în cotidianul cel mai mărunt, mai banal, mai monoton.

În Degete mici, atunci când ni se povesteşte trecutul Eugeniei Embury, prietena lui tanti Paulina, gazda protagonistului (Petruş, arheologul) şi bunica lui Jojo (viitoarea iubită a arheologului), istoria e văzută la modul fatalist, „prestabilit”, necruţătoare cu destinele mărunte ale indivizilor (imagine de înţeles, dat fiind că face trimitere în mod expres la cel de-Al Doilea Război Mondial): „Şi aici intervenise istoria, cu orarul ei perfect prestabilit, cu făgaşurile bine trasate pentru fiecare. Iubirea celor doi (Eugenia şi tânărul lord englez, Neil Embury, n.m.), lung timp sursă inegalabilă de conversaţii mondene, de rumoare colectivă şi de pizmă feminină, s-a transformat într-o particulă derizorie, prinsă, alături de alte câteva milioane de particule, de o mişcare haotică. Nu era vorba de mişcarea browniană . Ci de război”.

Aceasta e doar una dintre poveştile încapsulate în Degete mici: firul central ar fi cel legat de descoperirea întâmplătoare (de către un copil care căuta râme) – într-un mic orăşel de munte – a unei gropi comune, pline de oseminte, şi convocarea autorităţilor, ca şi a specialiştilor arheologi pentru datarea şi clasarea osemintelor cu pricina. Conflictul se naşte chiar în jurul acestui eveniment: pe de o parte, arheologii spun că e vorba de oseminte vechi de două secole, aparţinând unor oameni morţi de ciumă, iar pe de alta, oficialităţile – în frunte cu şeful poliţiei sau colonelul-magistrat – vor neapărat (spre propria lor glorie) ca groapa comună să fie dovada crimelor comise în trecut de comunişti. Iată, de pildă, credinţa – sinceră, în cazul lui – a unui personaj, Titu Maeriu, inginer pensionar, fost deţinut politic, sosit şi el la faţa locului: „Sosise în micul oraş de munte ca reprezentant oficial al foştilor deţinuţi politici, ca un semn că supravieţuitorii închisorilor îi venerează pe cei morţi şi, mai ales, pentru a arăta uriaşa neîncredere a asociaţiei într-o anchetă condusă de procurori şcoliţi de vechii torţionari. Nu se îndoia că multe dintre coastele şi vertebrele acelea, dintre tibii, femururi şi peronee, patru, şapte, cincisprezece clavicule, cine ştie câte rotule, un cubitus aici, un radius şi un humerus dincolo, un stern la suprafaţa grămezii, un sacrum mai la fund, oase şi osişoare, puzderie, galben-cenuşii, ca de ceară şi ca de mucegai, impersonale, şi craniile, craniile în primul rând, aparţinuseră cândva, la jumătatea secolului, unor tineri nesupuşi ca atâţia alţii, unii care nu mai aflaseră gustul greţos al domesticirii, al blazării, chiar al trădării”. Prin asemenea personaje – Titu Maeriu, dar şi Dumitru M., „cel mai bătrân om din oraş”, căruia arheologul îi descoperă trista poveste (închis de comunişti, despărţit de soţia care luase drumul credinţei, întors să locuiască în mansarda casei naţionalizate) –, Filip Florian introduce tema trecutului comunist, a persecuţiilor, crimelor, atrocităţilor care bântuie mentalul colectiv după ’90, cu ideea subsecventă a reminiscenţelor acestui trecut (sub forma securiştilor sau a „vechilor torţionari”, cum spune Titu Maeriu).

Şi, cu toate acestea, personajul a cărui poveste se desfăşoară pe cele mai multe pagini e altul: el poartă, succesiv, mai multe nume, rămânând, în fond, cel mai misterios personaj al cărţii: călugărul Onufrie, care-şi ascunde cu grijă ciudăţenia (un moţ negru-vineţiu, ca de raţă, în vârful capului, retezat la şase ore). Născut „din flori” şi abandonat la naştere, el are o viaţă spectaculoasă, aş spune chiar picarescă, dacă nu ar fi dublată în permanenţă de vocaţia lui mistică: arestat şi închis în vremea comunismului, el reuşeşte să evadeze graţiei primei viziuni în care i se arată Maica Domnului. Urmează ani lungi – ani fabuloşi – de pustnicie în munţi, în care rescrie Biblia din aducere-aminte pe scoarţă de molid şi spovedeşte indirect, printr-un schimb de scrisori, un necunoscut (un rezistent anticomunist retras în munţi?). Cea de-a doua viziune a Maicii Domnului marchează vindecarea lui miraculoasă după un atac cerebral, iar cea de-a treia, şi ultima, pe care o aşteptase ani la rând (crestaţi cu foarfeca pe degetul arătător) îl determină să ridice o mănăstire Preacuratei, în poiana de la Piatra Roşie. Venit să sfinţească osemintele gropii comune, lui Onufrie – ajuns,  în postdecembrism, personaj de articole de ziar – i se duce vestea pentru miracolele săvârşite şi începe să fie asaltat de mulţime la mănăstirea de la Piatra Roşie.

Iată cum iraţionalul, religiosul, miraculosul iau locul planului istoric (fie el la scară individuală sau la scară generală), tot aşa cum cele dintâi sunt, la rândul lor, pândite de riscul căderii în derizoriul publicitarului şi comercialului, care domină capitalismul precar, incipient, de după ’90.

Degete mici e un roman aluvionar, alcătuit dintr-o serie de poveşti încapsulate, diseminate, descentralizate, de fapt, aducând în permanenţă perspective marginale, multiple – prin introducerea a diverse personaje episodice: între acestea se numără şi grupul tinerilor arheologi argentinieni (veniţi dintr-o ţară cu acelaşi gen de trecut politic, regimurile militar-dictatoriale, şi la fel de „microbişti” ca românii) chemaţi să aducă o perspectivă neutră în investigaţia asupra osemintelor (ei declară că e vorba de oseminte vechi de două secole, ale celor morţi de ciumă). Sintagma din titlu – care mai ascunde încă o poveste anecdotică, pe care vă las să o descoperiţi – poate fi citită şi ca un fel de metaforă definitorie pentru cartea în sine: un roman alcătuit din poveşti mărunţite, poveşti lucrate ingenios (al căror risc este, cum spuneam, excesiva estetizare).

Finalul este unul misterios, deschis: cineva se furişează într-o noapte în groapa de oseminte şi lasă acolo semne ale execuţilor comuniste (oase perforate şi gloanţe), în vreme ce Onufrie îl primeşte la spovedanie, după ani mulţi de absenţă, pe necunoscutul din munţi: „Dimineaţa au descoperit primele gloanţe vechi şi ruginite, fragmente de os care purtau semnul gloanţelor acelora, chiar un craniu la care glonţul perforase fruntea şi se înfipsese în calotă. Tot dimineaţa, Onufrie avea să asculte spovedania unui om pe care nu-l mai văzuse şi nu-l mai auzise, dar pe care-l mai spovedise demult prin mijlocirea unor scrisori”. Probabil că nici nu se putea sfârşi altfel o poveste „despre vină şi greşeală, despre umbrele înşelătoare ale trecutului (personal şi istoric) – o poveste despre destin şi amor lumesc sau ceresc” (Simona Sora, pe coperta a patra).

Filip Florian, Degete mici, prefaţă de Simona Sora, Editura Polirom, Iaşi, 2005, 240 p.

Apărut pe Bookaholic