De weekend

Puţină toamnă

„Asasinul din inima pădurii”

Liliana Lazăr (n. 1972) trăieşte în prezent în Franţa, unde a publicat în 2009 romanul Terre des affranchis (Gaïa Éditions, Actes Sud), carte tradusă anul acesta la Editura Trei (Pământul oamenilor liberi, traducere din franceză de Doru Mareş). Cartea a fost bine primită în Franţa, obţinând mai multe premii, printre care „Premiul celor cinci continente”, acordat de Organizaţia Internaţională a Francofoniei. Romanul conţine, de altfel, toate ingredientele care continuă să suscite interesul occidentalilor pentru ţările estice, foste comuniste: pitorescul local, reprezentat de superstiţiile populare (moroi, locurile blestemate, cum e aici lacul Groapa cu lei, numit la început Groapa cu turci, fiindcă în el îşi găsiseră moartea turcii, încercuiţi de oştile lui Ştefan cel Mare), opresiunile regimului comunist (aici cazul preoţilor persecutaţi de regim), la care se adaugă povestea senzaţională a personajului principal, Victor Luca, un criminal în serie fără voia lui – un caz patologic –, care supravieţuieşte douăzeci de ani ascuns în podul casei părinteşti (pentru a scăpa de pedeapsă pentru cea de-a doua crimă înfăptuită, uciderea prin strangulare a Aniţei, fata din sat de care era îndrăgostit) şi încearcă să-şi găsească mântuirea copiind cărţile sfinte (la îndemnul preotului).

Nici familia lui nu e una obişnuită: trăieşte izolată de restul satului, din pricina lui Tudor Luca, tatăl lui Victor şi capul familiei, un fost miner infirm, rămas fără un picior în urma unei explozii de gaze în mină, un bărbat alcoolic şi foarte violent, care-şi terorizează familia (îşi bate soţia şi fiul). Dacă Groapa cu lei e un loc malefic pentru săteni – singurul localnic care se încumeta să prindă peşte din lac e găsit înecat –, pentru Victor el e un spaţiu protector, în care se refugiază adesea. Cel puţin aşa îl resimte băiatul în clipa în care se întâlneşte acolo cu tatăl său şi decide să-l ucidă, pentru a-şi scăpa familia de chin. Cu toate acestea, se pare că violenţa tatălui – ca şi forţa lui fizică ieşită din comun – i se transmit şi fiului, care comite astfel prima dintr-o serie de crime pe care înţelegem că le face fără să vrea (cu excepţia uciderii tatălui): „Când trupul i se scufundase, un fel de clocot inexplicabil agitase suprafaţa lacului, ca un gâlgâit de satisfacţie. În ciuda zbaterilor lui disperate, nimic nu îl mai putea salva de la înec. Groapa cu lei nici că l-ar mai fi lăsat să plece. Odată corpul învelit în giulgiul lichid, nivelul lacului începuse să scadă pentru a ajunge la cel obişnuit. În doar câteva minute, locul îşi regăsise liniştea dintotdeauna, de parcă nimic nu s-ar fi întâmplat. Năucit de cele petrecute, Victor privea cadavrul tatălui său, care ieşise la suprafaţă. Înţelesese că aici, lângă Groapă, nimic rău nu i s-ar fi putut întâmpla”.

Urmează şi alte crime. În perioada în care din sat dispare tânăra învăţătoare, moare şi Ana Luca, mama lui Victor. Autoarea plusează în alcătuirea intrigii cărţii, aşa încât sătenii ajung la concluzia că dispariţiile misterioase din sat se datorează prezenţei unui moroi în cimitir; iar ultimul mort îngropat în urmă cu patruzeci de zile era chiar mama lui Victor – prilej pentru autoare de a face o descriere a dezgropării cadavrului şi ritualului de ucidere a moroiului din trupul defunctei.

Din episod senzaţional în episod senzaţional, Victor mai ucide doi tineri îndrăgostiţi, pe care-i surprinde făcând dragoste noaptea, în cimitir; în tot acest timp, el trăieşte ascuns în casa părintească, alături de sora lui, Eugenia, care, în clipa în care are dovada că fratele ei e un criminal, se hotărăşte să moară.

Într-o noapte de priveghi la mormântul mamei, Victor întâlnise un ascet, pe Daniel, care spunea că locuieşte într-o peşteră de lângă Groapa cu lei, încercând să-şi ispăşească vechile păcate (tot o crimă). Întâlnirea aceasta e decisivă, fiindcă cei doi îşi vor schimba destinele, iar Daniel, considerat a fi, aşadar, „asasinul din inima pădurii” (Victor lăsase în coliba lui evidenţele crimelor), moare înecat în lac, iar Victor e liber să ia viaţa de la capăt, de data aceasta de partea binelui (cum îi promite pustnicului).

După Revoluţie, jurnalul pe care Daniel i-l încredinţase, cerîndu-i să-l copieze şi să distrugă originalul, ajunge un best seller al proaspetei lumi capitaliste româneşti, iar Victor – un personaj celebru, respectat în satul lui. Din păcate, însă, Victor nu se dezminte şi, spre deosebire de Daniel – care renunţase la sine şi se abandonase, prin rugăciune, Providenţei – el nu-şi poate reprima instinctul criminal: îl ucide şi pe Simion, poliţistul din sat, care-şi dăduse seama de schimbul de identităţi dintre cei doi.

Finalul e ambiguu – ca în filmele cu vampiri –, Victor se retrage la mănăstire, însă înţelegem că „răul” din el e tot acolo: „Cu toate acestea, simţea că, mai devreme sau mai târziu, o irezistibilă dorinţă de a ieşi avea să pună iarăşi stăpânire pe el. (...) Se cunoştea prea bine şi ştia că nu ar fi putut rezista prea mult acelui impuls. Aşa că, rugându-se lui Dumnezeu, îşi repeta încontinuu:

«Dă, Doamne, ca în serile acelea, în inima pădurii, să nu cumva să mă întâlnesc cu cineva...»”.

I se pot reproşa romanului deficienţele de compoziţie şi de scriitură, pitorescul şi senzaţionalul foarte la vedere, dar mai ales capitolele extrem de sumare, de concise, care nu permit evoluţia mai complexă a personajului principal, Victor (un caz patologic sau un caz de dublă personalitate) şi care preiau – pentru perspectiva occidentală – locurile comune şi „ideile primite de-a gata” despre societatea românească, din timpul şi de după căderea comunismului. 

Apărut pe Bookaholic

Umbre

Umbre. Vine toamna şi la Sinaia. Peisajul nu e ceea ce vezi, ci este ochiul care le vede - parcă aşa se spune, nu?

Poveşti, insomnii, aventuri amoroase

Prozatorul Radu Ţuculescu (n. 1949) – pe care îl ştim mai ales pentru mai recentele volume Povestirile mameibătrîne (2006) şi Stalin cu sapa-nainte (2009) – a mai publicat anul acesta un roman cu un titlu cu acroş, Femeile insomniacului. E un roman poetic şi parodic, erotic şi liric, care trăieşte prin forţa personajului său principal, insomniacul Septimius (Timi) Ilarie – insomniac precum sultanul din O mie şi una de nopţi (ce se hrăneşte din poveştile Seherezadei), carte pe care Timi o citeşte din fragedă copilărie (la sugestia mamei!). Aluziile livreşti şi licenţioase se fac simţite încă de la început, din mottoul extras din O mie şi una de nopţi, care laudă „formele rotunde“. Să vedem, aşadar, cine este insomniacul şi care sînt „femeile“ sale.

Romanul are două părţi, distincte una de cealaltă: „Debuturi“ povesteşte naşterea, copilăria şi adolescenţa lui Timi, parte în care apar mama şi sora personajului (mama Eliza şi Mara) şi, ocazional, tatăl şi unchiul lui, cu toţii dispărînd subit din partea a doua, intitulată „Acvariul“, în care Septimius Ilarie e un bărbat ajuns la maturitate, trecut de 45 de ani, un burlac ajuns comentator sportiv (visul mamei sale!) la postul de radio local, în anii ’80 ai comunismului, şi care-şi consumă, cu discreţia-i specifică, aventurile erotice.

Timi e un personaj tăcut, discret, plin de tact, căruia îi place să-i asculte pe ceilalţi – avînd mereu o atitudine de înţelegere şi părînd a le da dreptate –, care vorbeşte puţin şi preferă să-şi extragă indirect răspunsurile din vorbele celorlalţi, un bărbat mărunt de statură care vrea să devină „transparent“, „invizibil“, să nu iasă cu nimic în evidenţă, un „om fără însuşiri“ care se deschide către ceilalţi: la serviciu face şi munca colegilor, iar acasa, uşa lui e permanent descuiată pentru prietenii care pot veni la el oricând doresc (cu excepţia momentelor în care este la el o femeie). La naştere, ursitoarele, „binişor ameţite de fum, joc şi băutură“, renunţă să-i mai facă preziceri, îl lasă „să se descurce singur“. Spre deosebire de majoritatea nou-născuţilor, Timi „ţipă doar de cîteva ori scurt şi nu prea ascuţit“, „considerînd caraghios şi inutil să mai dea, haotic, din mîini şi din picioare. Doar ochii negri continuară să i se mişte cu agerime, scăpînd priviri curioase în jur“. E aici o întreagă filozofie de viaţă, care trebuie citită şi în cifru alegoric, pentru că fundalul întîmplărilor din viaţa lui Timi este comunismul represiv al anilor ’80 (ultimii ani ’80 şi primii ani postdecembrişti), perioadă în care personajul reuşeşte să se descurce cît se poate de bine prin această eschivă, rezervă, discreţie, ţinere deoparte. Timi este, în fond, în ciuda găştii de prieteni boemi de la masa din eternul Acvariu (barul în care se întîlnesc frecvent), un singuratic şi un taciturn, un burlac obsedat de curăţenie şi pasionat de gătit, un ins care îşi cîştigă simpatia celor din jur tocmai prin această disponibilitate de a se pune pe sine în paranteză şi de a şti să asculte poveştile celorlalţi: cartea e învăluită în această atmosferă de interior (barul Acvariu, apartamentul cu două camere al lui Timi), de erotism şi poveşti ascultate, în permanenţă pe fundal muzical. Căci Radu Ţuculescu (care are la bază studii muzicale, de vioară) îmbină aluziile la O mie şi una de nopţi cu playlistul muzical – muzică ce se aude mereu în bar şi în egală măsură în casa lui Timi –, în speţă cu jazzul clasic şi bluesul. Romanul e, în mare măsură, un roman parodic şi un roman de atmosferă, pigmentat cu aventuri erotice în comunism, à la Ioan Groşan din Un om din Est.

Pe de altă parte, însă, trebuie spus că Femeile insomniacului este o carte inegală, ezitantă în ce priveşte construcţia de ansamblu şi trecerile fluctuante de la parodic la melodramatic, de la erotic la burlesc sau patetic. Dialogurile personajelor sînt adesea artificiale, cu fraze care sună nefiresc, iar secvenţele lirice, muzicale suferă, la rîndul lor, de un soi de patetism. De pildă, în prima parte, aflăm că, cu două luni înainte să se nască Timi, tatăl lui dispare de acasă într-o duminică dimineaţa, pretextînd că vrea să cumpere o „ţigară de foi cubaneză“ şi nu se mai întoarce niciodată. Locul îi e luat, la ceva vreme – după o intrigă de serviciu şi o sinucidere ratată, în urma cărora se alege cu vreo doi ani de puşcărie şi un divorţ –, de fratele său, unchiul Rică: „Pe Timi, problema slujbei unchiului Rică nu-l interesa. Acum îl avea lîngă el şi putea fi fericit. Şi mama, de asemenea. O vedea des îmbrăţişîndu-l chiar şi în faţa lor, a copiilor, fără reţineri, cu adolescentă mîndrie. [...] La fel şi unchiul Rică părea cuprins de vraja unei întoarceri în timp. Dormeau în aceeaşi cameră. Vorbeau frumos unul cu celălalt, fără a ridica tonul“. Însă acest paradis familial – oarecum melodramatic – dispare curînd, căci unchiul Rică arată unele tulburări de comportament, în urma anilor de puşcărie, se apucă de băutură şi-i face avansuri Marei, sora lui Timi. Finalul, precipitat – pe fast forward, aşa cum se întîmplă toate evenimentele în acest roman –, e unul incert, melodramatic sau parodic: unchiul Rică anunţă resemnat că pleacă să-şi cumpere „nişte ţigări de foi cubaneze“ şi e găsit, a doua zi, mort pe o bancă din gară (din cauza frigului)...

De aici romanul coteşte din nou spre burlesc şi erotic, căci e introdusă în scenă, subit, verişoara Frida, o femeie cam de vîrsta mamei, care-l dezvirginează dibace pe Timi. Spre finalul primei părţi îşi face apariţia Augusta, tînăra şi temperamentala profesoară de latină, care face ore suplimentare cu Timi în vederea participării la olimpiadă, promiţîndu-i că la absolvire vor face dragoste, „una nebună... caliguleană“. Promisiunea nu se va împlini, din cauza unui regretabil incident (elevii dau foc cărţilor de latină, la auzul veş­tii, inexacte, că latina se va scoate din program), şi profesoara părăseşte, vexată, liceul, iar Septimius ia asupra lui toată vina, doar-doar va scăpa de olimpiada de latină! Augusta va fi, totuşi, femeia pe care, la sfîrşitul cărţii, Timi o va reîntîlni după treizeci de ani şi de care se va îndrăgosti. Iată un pasaj de acolo, în care tonalitatea sare din nou în registrul grav, sentimental: „Cînd se termină melodia, Timi o ridică pe Augusta în braţe. Femeia continua să doarmă, fără vreo reacţie. O transportă în camera de zi şi o depuse, ca pe un obiect de-o mare fragilitate, pe canapea. Îi fixă o pernă mică sub cap şi o acoperi cu o pătură subţire, de culoare portocalie. [...]

Fuma şi sorbea vinul cu gesturi ritualice, mîngîind cu privirile imaginea fiinţei întinse pe canapea. Chipul Augustei, fosta lui profesoară de limba latină, încadrat de pîlpîirile şuviţelor roşcate, era ca suprafaţa unui mic lac din vîrf de munte în care se oglindea imen­sitatea unui cer de poveste bîntuit de promisiuni, ireal de senin, fără sfîrşit...“.

Partea a doua – cea mai amplă – a romanului mi se pare mai bună şi mai închegată faţă de prima. E o proză de atmosferă, care focalizează pe masa celor patru prieteni boemi (şi burlaci) Timi, Nego, Tavi Piciorviclean şi Giuseppe, la care se mai adaugă, din cînd în cînd, cîte un altul, precum Vio-poetul sau mimii pitoreşti Dick şi Picu. Iată şi atmosfera localului, fixată încă din primul paragraf al celei de-a doua părţi: „Se înota cu graţie prin atmosfera densă a localului. Chelneriţe tinere baletînd printre mese şi clienţi diverşi. Graşi, slabi, veseli, trişti, melancolici, alcoolici, umezi... Fum albastru-cenuşiu de ţigară, miresme parfumate răsucindu-se, drăgăstos, în jurul frazelor muzicale lent-ritmate de bluesuri în interpretări celebre, scurse din difuzoare mascate ambiental. Muddy Waters, Got My Mojo Working...“. Din cele nouă capitole, trei sînt scrise în italic şi textul e pus între paranteze: ele prezintă aventurile amoroase ale lui Timi, altfel spus „femeile insomniacului“. Ele se numesc Pati, chelneriţa din Acvariu, Mura, tînără jurnalistă sosită din Capitală, şi Augusta, fosta profesoară de latină.

De semnalat şi episodul cu cei doi securişti, care vin să-i percheziţioneze apartamentul, în urma unui denunţ. Intruziunea politicului – altfel destul de schematică (postul de radio local se desfiinţează subit, cu ordin de sus, iar angajaţii sînt redirecţionaţi, păstrîndu-se un singur post de corespondent, pentru Timi, pe care-l rîvneşte însă secretarul de partid Ticu Cordeescu) – vine să adauge romanului latura aceea alegorică de care vorbeam mai sus, fiindcă înţelegem că felul de a fi al lui Timi ţine nu numai de natura lui, ci şi de contextul politic şi social în care trăieşte el. Timi îi duce de nas pe securişti mimînd un comportament binevoitor, afabil şi inocent, îmbiindu-i cu rachiu şi cu delicatese culinare (cîrnat de mistreţ asezonat cu pastă de usturoi).

Femeile insomniacului rămîne, totuşi, un roman inegal (la care s-ar mai fi putut lucra), în care autorul nu reuşeşte să strunească bine registrele – multiple – cu care jonglează, iar dialogurile sînt destul de artificiale. Perso­najele, în schimb, sînt pitoreşti, iar Timi, în special, cîştigă simpatia cititorului.

Apărut în Observator cultural nr. 642/21.09.2012

Radu G. Ţeposu, un portret empatic

Micul studiu publicat de Cosmin Perţa anul acesta la Editura Muzeul Literaturii Române, Radu G. Ţeposu – Rafinament şi intuiţie, are, înainte de toate, meritul de a readuce în prim-plan un critic talentat al generaţiei ’80, dispărut prematur în 1999, şi căzut astfel în conul de umbră al posterităţii. Cosmin Perţa discută, pe rând – cu o empatie care dă tonul caracteristic al micului eseu – cele trei volume pe care le-a publicat criticul în timpul vieţii, dintre care Istoria tragică și grotescă a întunecatului deceniu literar nouă (1993) reprezintă un titlu de referinţă în bibliografia fenomenului literar optzecist; celelalte două sunt: Viața și opiniile personajelor (1983) şi Suferințele tânărului Blecher (1996).

Precedată de un „Cuvânt înainte” şi încheiată cu un „Cuvânt înapoi” (ale autorului), micromonografia lui Cosmin Perţa este, în egală măsură, un semn de afecţiune şi de admiraţie pentru omul şi deopotrivă criticul Radu G. Ţeposu, pe care l-a cunoscut de aproape, la o vârstă fragedă, şi care – declară autorul – pare a-i fi anticipat propria evoluţie literară (şi chiar accidentele biografice!). Aşa încât îi face un portret plecând nu numai de la mărturisirile criticului, ci şi, adesea, de la propriile sale mărturii: „Radu G. Ţeposu a fost un melancolic profund care îşi înşela/juca melancolia prin accese de jovialitate. Încă de la primele sale eseuri, din anii de liceu, trecând prin mediul formator al Echinoxului, cunoscând toate posibilele atitudini ale intelectualului refuzat de societate, de la profesor de sat până la redactor de revistă de partid, Ţeposu a cunoscut, a trăit ipostaza unui tragic Pan postmodern, plimbându-se plin de amărăciune prin grădinile dantelate ale lui Bachus, sau poate Apollo, uneori, permiţându-şi anumite remarci critice, cinice, ironice, de o fineţe atroce, remarci care sunt generatoare, în dublă instanţă, de adevăr critic şi de farmec livresc”. De altfel, eseistul – care e şi poet, şi prozator – redă, în multe locuri, cu plasticitate, această dublă calitate a criticului optzecist: pe de o parte, acurateţea metodologică, „tehnicismul”, iar pe de alta „jovialitatea” lui stilistică, marca stilistică inconfundabilă (şi mască, ne spune Cosmin Perţa, a unei melancolii de profunzime).

Despre Istoria tragică și grotescă a întunecatului deceniu literar nouă – căreia eseistul îi dedică cel mai amplu capitol, „Tragica istorie şi avatarurile ei” – el scrie, punând în perspectivă „verdictele” critice ale lui Ţeposu, la distanţă de două decenii de la publicare: „Istoria tragică și grotescă a întunecatului deceniu literar nouă este un volum foarte bine dozat, pertinent, care nu lasă nici o afirmaţie neacoperită şi nici un verdict fără a fi temeinic probat de furcile caudine ale rezistenţei teoretice şi ale subtilităţii artistice. Miza lui Radu G. Ţeposu aici nu pare a fi aceea a proclamării unui nucleu tare al generaţiei optzeci şi nici aceea a propunerii unor autori bine individualizaţi, a unor nume deja confirmate, ci mai degrabă a reflectării unui spaţiu în plin proces de formare şi a identificării unor tendinţe generale”. Şi conchide: „Valoarea acestei lucrări rezidă, aşadar, în aceea că prezintă la rece o felie generoasă de istorie literară, cu toate valenţele sale, în plinătatea manifestării ei. Un alt atu îl constituie analiza minuţioasă, atât a fenomenului general focalizat, cât şi a autorilor luaţi în parte. Oricare dintre aceste analize ale lui Ţeposu (...) au la momentul actual statutul de critică autentică, valoroasă, tocmai pentru că au trecut proba timpului, până şi după dispariţia tumultului cauzator. Drept mărturie rămân volumele discutate şi direcţiile în care au luat-o autorii în cauză pe urmă, majoritatea intuite de critic din prima fază”.

Citându-l şi pe Ion Pop – care vorbeşte despre „intuiţia ideală majoră” de care dă dovadă Ţeposu în Istoria... sa (Vatra, nr. 5/2000) –, Cosmin Perţa face din intuiţie o (altă) calitate esenţială a criticului optzecist. Intuiţie confirmată de validitatea verdictelor sale critice, şi – o dată în plus, într-un plan personal – de anticipările pe care Ţeposu le-a făcut în privinţa propriei biografii a exegetului său (vezi „Cuvânt înapoi”).

Deşi un studiu succint, cu unele neglijenţe şi stângăcii de exprimare care ar fi trebuit eliminate din forma iniţială a lucrării de licenţă, micul volum al lui Cosmin Perţa repune în discuţie cazul unuia dintre „cei mai inteligenţi şi maturi critici români din ultimele decenii”, realizându-i un evocator şi empatic portret intelectual, moral şi uman, ca de la discipol la maestru. Poate că, în anii următori, eseistul va reuşi să transforme studiul într-o veritabilă monografie de autor.

Apărut în România literară, septembrie, 2011

Un premiu literar de 10.000 de euro

Cam de o lună se vorbeşte despre acest Premiu literar „Augustin Frăţilă”, oferit de Asociaţia Casa de Cultură pentru cel mai bun roman al anului 2011, în valoare de 10.000 de euro. El se va decerna, se pare, în octombrie.

Ideea e ca premiul să devină unul anual, şi unul important, având în vedere suma de bani cu adevărat considerabilă, pusă în joc...

Pentru moment, el nu pare a fi decât un „experiment” bizar, dat fiind modul de selectare a cărţilor în concurs şi mai ales modul de alegere a juriului! În primul caz, „regula” e ca autorul (!) sau editura să înscrie cartea la concurs – în loc ca echipa de oameni implicaţi în decernarea premiului să stabilească de la bun început o listă de bază cu titlurile anului 2011 (în caz contrar, o carte importantă poate rămâne în afara listei, din neglijenţa autorului sau editurii, în vreme ce alte cărţi de la slabe în jos ar intra în concurs...).

În privinţa juriului, problemele sunt şi mai mari: trei critici profesionişti sunt meniţi a alege lista de 5 titluri din „finală”, în vreme ce verdictul va fi dat pe baza punctajului acordat de un fel de al doilea juriu format din „cei mai influenţi bloggeri din mediul online românesc”, cum zice comunicatul... (nu ştim ce înseamnă „cei mai influenţi” şi pe ce criterii – trafic? – au fost etichetaţi astfel, şi de către cine).

Or premiul va fi, în felul acesta, o struţocămilă: nici premiu dat de profesionişti ai domeniului, nici premiu de popularitate sau un soi de premiu dat, să zicem, exclusiv de mediul online, un Premiul al bloggerilor, să zicem, cum există în Franţa un Premiu al Liceenilor etc.

Cele două categorii trebuiau, după mine, separate: ori unii, ori ceilalţi. Ori un premiu care poate deveni prestigios, dat de profesionişti, în orice caz de oameni din domeniul literar (cum sunt marile premii de prestigiu la nivel internaţional, pe model Goncourt, de pildă), ori premiu de popularitate, de online, de bloggeri, de ce doriţi dvs. Altfel e păcat de banii puşi în joc – o sumă considerabilă, cum spuneam, cum rar se acordă pe la noi pentru literatură. Măcar de s-ar acorda cum trebuie!

Oricum, în formula actuală de jurizare, premiul nu are şanse să devină un premiu-reper, un premiu de prestigiu. Nu mai spun – dar poate asta contează mai puţin, până la urmă – că nici numele lui nu contribuie la acest lucru (orice s-ar spune, Augustin Frăţilă nu e, totuşi, un scriitor de „liga întâi”).

De weekend

"Texteiova", la reeditare

Publicat iniţial în 1992, volumul Texteiova semnat de Gheorghe Iova a fost reeditat în 2011 la Editura Tracus Arte. E un volum de referinţă pentru grupul scriitorilor optzecişti bucureşteni, mai precis pentru nucleul textualist al acestui grup, reprezentat, în anii ’70 ai filologiei bucureştene de „Noii” – cum îşi spuneau ei –, grup din care făceau parte Gheorghe Iova, Gheorghe Crăciun, Gheorghe Ene, Ioan Flora, Constantin Stan, Sorin Preda, Ioan Lăcustă, Emil Paraschivoiu, şi al cărui lider informal era Mircea Nedelciu. Cei „trei Gheorghe” practicau un textualism radical, experimental – influenţat de telquelismul francez, de semiotică şi de lingvistică –, în vreme ce Mircea Nedelciu era interesat – dincolo de productivitatea limbajului şi de ceea ce Gheorghe Iova numeşte „acţiunea textuală” –, de story-ul propriu-zis (cu termenul autorului), de nucleele narative şi de polifonia textului (pe urmele dialogismului bahtian), ca şi de relevanţa lor socială. Cei dintâi deconstruiesc naraţiunea – Gheorghe Crăciun preferă, de pildă, în proza de tinereţe, substantivul şi adjectivul verbului – şi se lasă în voia limbajului în acţiune, a unui joc generator de text, în care se autoinclud, cu propria existenţă, cu propria individualitate (propriul „eu”). Iată cum definea Nedelciu – într-o scrisoare către Crăciun, din 10 martie 1977 – două direcţii în interiorul grupului textualist, punând în opoziţie pe „noi” (el, Constantin Stan) cu „voi” (Gh. Crăciun, Gh. Iova): „VOI (...) situîndu-vă în centrul unei acţiuni reale porniţi la o descriere strictă a realităţii folosindu-vă de un fel de cocktail de limbaj cu simţuri. Cocktailul fiind cît mai apropiat de persoana întîia desigur, este evident, exacerbarea simţurilor alături de funcţionarea cvasiindependentă a limbajului, specularea conştientă a oricărui mic accident de limbaj pot duce la evitarea oricărui şablon şi deci la un real nou, încă necunoscut, dar el riscă să rămînă al unei singure persoane. Îi mai trebuie ceva”[1]. Acel „ceva” era story-ul şi relevanţa lui socială, evident.

Pentru Gheorghe Iova, însă, cel puţin la început, nu se pune problema naraţiunii şi a cursivităţii ei în vederea scrierii unui roman. E drept, mai târziu, autorul ajunge şi el la acest prag în De câți oameni e nevoie pentru sfârșitul lumii (Editura Paralela 45, 1999), dar nu reuşeşte să-l treacă: ratează romanul, ratează narativul, marcând poate un eşec final al scriiturii sale experimentale. De altfel, Gh. Iova rămâne autorul unor „texte” (cu termenul integrator propus chiar de textualişti, spărgând graniţele între proză şi poezie) scrise în mare parte în anii ’70-’80 şi publicate în anii ’90. Dar e important de spus că, în anii ’80, el propune versiunea cea mai articulată – teoretică şi practică, pentru că cele două se suprapun una peste cealaltă – a experimentului textualist, asigurându-i o fundamentare ontologică: pentru el existenţa (proprie) şi textul se confundă, sunt „texistenţă”, iar acţiunea umană reprezintă în fond acţiunea de „textuare”; lumea şi existenţa sunt un amplu text, în care se integrează şi eul individual. În acest tip de scriitură, „diferenţa dintre teorie şi practică nu se mai face”[2]. „Acţiunea specific umană – afirmă Iova – este textuală. Textualul acoperă interstiţiul, locurile interumane”[3], şi: „Pentru cel care textuează, semnul este corporal, este de aceeaşi natură cu propria lui fiinţă. El are conştiinţa că ceva se transformă în text şi asta nu poate fi decît propria lui fiinţă. Textul este înaintare, adaos la adaos, nu are început şi sfîrşit. Textul înaintează dinspre mine şi înspre mine, eu sînt un punct de continuitate în text”[4].

„Echivalarea acţiunii umane cu acţiunea de «textuare» şi afirmarea caracterului necesarmente corporal al textului” (ultimul va face carieră în teoria şi practica literară a lui Gh. Crăciun) reprezintă, pentru Adrian Oţoiu, „contribuţia cea mai originală” a lui Gh. Iova la definirea textualismului optzecist. „În felul în care îl înţelegeau practicienii săi – spune cercetătorul –, textualismul se îndepărta de un simplu joc steril, pentru a deveni un mod de a emula realul, asimilîndu-i structurile în text”[5]. Ceea ce aş vrea să adaug e faptul că, dincolo de articularea mai accentuată pe care o dă acestui tip de experiment lingvistic şi textual, acestei „acţiuni textuale” – care poate avea „originalităţile” ei, grefate pe lecturi de influenţă Tel Quel şi pe elemente de lingvistică – nu cred, totuşi, că Gh. Iova poate fi considerat un „vizionar” (el însuşi creditează această ipoteză, vorbind despre „bunul-simţ vizionar”[6]).

Iată, de pildă, un text din Texteiova, în care apare în mod evident – şi cu o doză de autoironie – ideea de „texistenţă”, de continuum textual în care se integrează/se pierde existenţa individuală: „Trebuie să scriu (o carte) ca să pot muri. Uzajul, la diateza activă, a verbului morţii, «omul a murit», «îl priveam când murea, vedeam (?) că moare», îşi are firescul său. Sunt un om greşit scris. A trebuit să am conştiinţa că sunt scris neîncetat, din toate direcţiile. Se zice aşa: «judecat greşit». Va trebui să treacă foarte mult timp până să se corecteze greşelile din acest text (scrisa vieţii mele). Cum singurul text de autor, în care deciziile omului au o oarecare aparenţă de validitate, este testamentul, vedeţi, îl voi scrie. Îmi închipui că vor exista oameni care să găsească un motiv pentru a pune problema adevărului vieţii mele. Acest lucru îl prevăd după moartea mea, oricât de mult aş trăi. Nu cred că moartea mea va fi un eveniment. În acest sens, că moartea mea va declanşa preocuparea pentru adevărul meu: al fiinţei mele, al vieţii mele. Aşadar, e indiferent când mor. Ca şi Rimbaud, am descoperit devreme, la 19 ani, că textul literar, ca orice text, participă la falsificarea vieţii umane. Am încetat să fiu. Încet-încet. Ceva care se prelungea”.

Atât „direcţia” Nedelciu-Stan, cât şi „direcţia” cealaltă Iova-Crăciun – aşa cum le descrie Nedelciu – au avut, însă, o conotaţie subversivă specifică în regimul politic totalitar al anilor ’80. Am mai spus acest lucru şi cu altă ocazie, textualismul optzecist a încercat să submineze cu mijloace textuale un real socio-politic oprimant, tocmai prin teoria lor legată de „acţiunea textuală” şi de intervenţia prin text în real. De regulă, intenţiile subversive de acest gen depind în mare parte de un context de receptare aparte, pregătit să perceapă subtextul, depind deci de un cititor avizat. Dar nu e locul aici să discut reuşita lor. Dau, totuşi, un citat, care pare să conţină aluzia la discursul oficial, la „scrisul organizat din instituţii” (citeşte: distorsionat, manipulat): „Mă gândesc la scrisul organizat din instituţii, băieţii vin la program şi scriu, scriu. Scrisa lor porneşte pe canal. Rămâne pe canal peste noapte. Scriu băieţii de înfundă canalul, scriu să-l desfunde, scriu să împingă, scriu să retragă, să dizolve, să absolve, să caseze, să maseze (îngrămădească), scrisul lor are orice efect afară de încetarea scrisului.

O mişcare organizată, suplă, eficientă. Grija faţă de cei care trebuie să scrie. Acces. Asistăm la sublinierea cuvântului «trebuie»”.

Într-un excelent eseu consacrat prozei optzeciste[7], Adrian Oţoiu remarcă, pe bună dreptate, caracterul eteroclit al conceptului de „textualism” la optzecişti –  un concept „umbrelă”, care care adună laolaltă o serie de termeni derivaţi, suficient de imprecişi, fiecare în parte: a textua, textuare, textualizant, texistenţă, inginerie textuală, producţie textuală. În fond, optzeciştii – şi Gheorghe Iova, în cazul de faţă – sunt nişte teoreticieni-practicieni, nişte scriitori, care folosesc deseori asemenea termeni mai degrabă metaforic decât riguros conceptual. Oţoiu identifică trei „obiective majore” ale strategiei textualiste: redefinirea noţiunii de operă, devenită text, „simplu nod al unui mare text cultural”[8]; continua chestionare a textului în chiar procesul facerii lui; instituirea unei noi relaţii cu cititorul, „transformat în coparticipant al unui joc textual, în coautor al textului”. Dacă cel din urmă „obiectiv” e urmărit cu precădere (şi sistematic) de Mircea Nedelciu (dar şi cel de-al doilea, de altfel), primele două se aplică foarte bine demersului iniţiat de Gheorghe Iova. Nereuşind să facă trecerea spre roman (pe care a încercat-o), experimentalismul lui Gheorghe Iova îşi cunoaşte, în cele din urmă limitele şi reuşitele, percutanţa şi impasul.

Apărut în România literară, septembrie 2012

---

[1] A se vedea grupajul de scrisori apărut în Paralela 45. Revistă de avangardă culturală (nr. 1/1996).

[2] „Despre text”, în Gheorghe Crăciun, Competiţia continuă. Generaţia ’80  în texte teoretice, Editura Paralela 45, Piteşti, 1999, p. 292.

[3] Id., p. 293.

[4] Id., p. 292.

[5] Adrian Oţoiu, Trafic de frontieră. Proza generaţiei ’80, Editura Paralela 45, Piteşti – Braşov – Bucureşti – Cluj-Napoca, 2000, p. 19.

[6] A se vedea Gheorghe Iova, Acțiunea textuală. Bunul simț vizionar (eseuri, Editura Paralela 45, 2000).

[7] Adrian Oţoiu, Trafic de frontieră. Proza generaţiei ’80, ed. cit. mai sus, şi Ochiul bifurcat, limba saşie. Proza generaţiei ’80. Strategii transgresive, II, Editura Paralela 45, Piteşti, 2003.

[8] Trafic de frontieră, ed. cit., p. 17.

Ce este poezia lui Mircea Ivănescu

Mircea Ivănescu (1931-2011), dispărut dintre noi anul trecut, este unul dintre marii poeţi români şi cel care a avut o influenţă decisivă asupra poeziei noastre contemporane, începând cu generaţia ’80 – prima care-şi asumă postmodernismul – şi continuând cu generaţiile mai tinere de după ’90. Prozaismul poemelor sale, banalul ridicat la rang de notaţie poetică, discursivitatea textelor, poemele cu Mopete (un personaj care anagramează în numele lui cuvintele „poet” şi „poem”) au devenit deja celebre pentru cunoscătorii de poezie. Iată, Editura Humanitas publică anul acesta o mică antologie Ivănescu, în selecţia şi cu prefaţa lui Gabriel Liiceanu, cel care a mai publicat, tot anul acesta, un volum de interviuri cu Mircea Ivănescu, realizat cu puţină vreme înainte de dispariţia poetului (Măștile lui M.I. Gabriel Liiceanu în dialog cu Mircea Ivănescu, Humanitas, 2012).

Cred că poemele adunate între copertele micii antologii (deşi Ivănescu nu e, într-adevăr, un poet antologabil, cum spunea criticul  Ion Bogdan Lefter) se potrivesc atât de bine cu acest început de toamnă, cu lumina oblică a zilelor, încât încep chiar prin a cita câteva secvenţe, cu ritmul lor lung, melancolic, autumnal:  „toamna, desigur, poate să fie ca într-o imagine colorată/ dintr-o revistă lucioasă – (o reclamă pentru ţigări,/ în care ţi-ar face plăcere să mergi, pe sub arbori imenşi,/ cu focuri mici pâlpâind deasupra, nefireşti, şi prin iarbă/ alunecă, asemenea unui şarpe rotund, pisica)./ toamna e bine să ieşi până în fundul grădinii,/ şi să pândeşti şopârlele pe zidul fierbinte de soare,/ şi dacă răstorni capul puţin pe spate simţi/ cum se înclină anul spre iarnă –/ şi ţi se face frig. După aceea, cu pisica în braţe,/ să te aşezi la fereastră şi să priveşti/ cum se decolorează grădina –” (anul în scădere).

Pisica este şi ea un laitmotiv al poemelor acestui mare iubitor de pisici, mişcările ei lente şi elegante – când lenevoase, când de o plictiseală la limita spleen-ului – parcă împrumută ritmurile versurilor.

Iată un poem în care apare personajul Mopete, întors acasă „să-şi vadă pisica”, un poem minunat, elegant ca un dans în doi, despre „timpul pierdut”, despre vid, anxietate şi spleen: „mopete a lipsit multă vreme de acasă./ şi într-o dimineaţă s-a întors, să-şi vadă pisica –/ era o dimineaţă cu soare. în curte, frica/ lui mopete de locul acesta se strânsese, retrasă,/ lângă florile pălite de vară din brazdă la soare –/ avea acum chipul pisicii, şi îl privea/ pe mopete cu ochi impasibili, şi abia/ decoloraţi de lumina cu străvezimi autumnale./ mopete, oprit o clipă să o privească,/ o simţea, pe pisică, foarte străină. ar fi vrut/ să intre repede în casă. o nefirească/ ameţeală îl legăna pe trepte, înspre pisică, înapoi./ până la urmă, pisica a plecat, cu mersul greoi/ al plictiselii. se vedea că-i este urât” (mopete şi timpul pierdut).

Textele sunt adesea poeme de dragoste, poeme în care îşi face simţită prezenţa o „ea” abia schiţată şi în care jocurile iubirii sunt, în fond, mişcări interioare, priviri, gesturi ce trasează un întreg spaţiu fluid între cei doi: „fiecare moment care ar putea fi începutul unui miracol,/ adică? întâlnindu-i deodată privirile,/ ridicându-ţi mâna spre ochii ei, acolo unde îi dau ocol/ orbitelor riduri mărunte, şi le/ mângâi încet – nici nu se şterg – dar nu asta contează./ să-i simţi deodată viaţa care pulsează/ ca în închipuirile tale, din totdeauna, în venele mici/ pe obraz – şi ce-ţi spune ea, nici/ să n-asculţi, doar un gest de lumină./ clipa să ardă scurt pe fruntea ei, şi atunci/ să-i urmăreşti pe faţă cum lunecă adânci/ străveziile însemne ale timpului care să vină/ să dea încheiere înţeleaptă privirilor ei ridicate/ spre tine – deodată adevărate” (chiar adevărat?).

cântec de adormit elefantul este, la rândul său, un poem celebru al lui Mircea Ivănescu, un „cântec” de alint şi un „cântec” de adormit de o graţie infinită, în catrene tradiţionale cu rimă şi un fel de refren: „cu grijă întâi, să-i aşezi umbra/ în nişa peretelui – fii/ atentă la aburii străvezii/ ai gândului lui singuratec, la sumbra// încreţire a pielei pahidermatice/ după umeri – să ştii/ că din colţii lui, noiţe hieratice/ urcă pentru degetele tale portocalii.// orişicâtuşi de puţin te-ai mişca,/ să ştii, contează enorm,/ chiar şi cei mai calmi elefanţi/ îşi tremură trompa când dorm.// jocul apelor lângă tine/ ale somnului, aşteptând/ destrămarea celor mai fine/ cearcăne ale celui din urmă gând// până adoarme, şi se întoarce/ imaginea clipind obosit,/ şi ceasul se rotunjeşte şi toarce/ câte-un minut clipocit.// orişicâtuşi de puţin te-ai foi/ contează enorm/ elefanţii aud/ şi când dorm”.

În chiar volumul de debut (Versuri, 1968), M. Ivănescu reflecta într-un poem asupra naturii înseşi a poeziei: „nu trebuie să povesteşti în poezie – am citit/ un sfat către un tânăr poet – deci să nu povestesc/ cum, foarte devreme, ea se scula dimineaţa, şi aşezându-se pe pat/ aştepta să i se liniştească respiraţia, cu faţa în mâini –/ (…)/ …poezia nu trebuie să fie reprezentare,/ serie de imagini – aşa scrie. poezia/ trebuie să fie vorbire interioară. adică/ tot eu să vorbesc despre faţa ei înecându-se, căutându-şi/ respiraţia? însă atunci ar fi numai felul în care eu vorbesc/ despre faţa ei, despre mişcările încetinite prin straturi/ de remuşcări tulburi, de gânduri doar ale mele,/ ale imaginii ei – ar fi numai un chip, o imagine –/ şi ea – adevărata ei fiinţă atunci?” (poezia e altceva?).

Da, poezia ivănesciană este, mereu şi mereu, această „vorbire interioară”, acest ecran de „gânduri doar ale mele” şi „remuşcări” pe care se proiectează prozaismul lung al vieţii, „fiinţa” iubitei, alunecările graţioase ale pisicii, vidul, anxietatea, „timpul pierdut”, moartea.

 Apărut pe Bookaholic

De weekend

Lucruri oglindite în ape tulburi

O cronică entuziastă (iată că mi se întîmplă şi aşa ceva :)) la un roman absolut minunat:

Lucruri oglindite în ape tulburi

Trebuie să spun, din capul locului, că, pentru mine, romanul Ploile amare al prozatorului clujean Alexandru Vlad este romanul anului 2011. El a obţinut deja cîteva premii importante, ca semn al recunoaşterii, deşi, în cazul său, nu se poate vorbi de o revelaţie şi nici măcar de o confirmare. Alexandru Vlad, prozator optzecist de multă vreme confirmat – care a publicat în 2008 un fin roman confesiv, de scriitor retras în mediul rural, Curcubeul dublu –, revine în 2011 cu un amplu, extraordinar roman, rămas tot în mediul rural, cu un titlu melanolic şi poetic, Ploile amare. E o carte scrisă îndelung, cu răbdare şi stăruinţă; o carte copleşitoare precum viaţa însăşi cuprinsă între paginile ei – cu riscul de a spune o banalitate –, în care acţiunea demarează lent, evenimentele se produc încet, conflictele întîrzie să se facă simţite, accelerîndu-se cumva către final, o carte în care, în ciuda dimensiunilor, nimic nu este în plus, nici o notă nu sună fals, iar personajele şi situaţiile narative invocate sînt, pe cît de pregnante, de autentice, de vii, pe atît de surprinzătoare, de dramatice şi în fond complicate în aparenta lor simplitate ţărănească. Alexandru Vlad e, pe lîngă prozatorul rafinat pe care îl ştiam deja – asupra stilului căruia voi reveni mai jos –, un cunoscător subtil al tipurilor umane şi al comunităţilor ţărăneşti (satul ardelean), dar nu numai al acestora, fiindcă unul dintre personajele principale ale cărţii e Pompiliu, tînărul profesor repartizat la ţară, în comunism, cîndva prin anii ’70, în vremea teribilelor inundaţii care au devastat satele ardelene.

Sub cupola acestor „ploi amare“ – care izolează satul în care se află Pompiliu timp de săptămîni bune, în atmosfera stagnantă a locului abandonat de autorităţi şi aflat într-un fel de stare de asediu, de privaţiune generală –, în interiorul comunităţii se produc, insesizabil, o serie de evenimente care culminează cu deconspirarea unei crime ce avusese loc în urmă cu aproape douăzeci de ani, practic în „obsedantul deceniu“, acela al colectivizării forţate şi al instalării violente a puterii comuniste. O crimă „fondatoare“ – e ucis un activist foarte violent –, în urma căreia un alt personaj al romanului, Alexandru (şi, aflăm la final, autorul crimei), e instaurat şeful comunităţii locale, preşedintele de colectiv. Dar pe lîngă acest omor, mai e înfăptuit unul, gratuit: e ucisă Anca, fata Floricăi, un personaj fascinant al cărţii, cu atît mai mult cu cît e unul absent, prezent numai în memoria oamenilor – o fată de o frumuseţe ieşită din comun şi de un magnetism căruia nu-i rezistă nici un bărbat al satului, predestinată cumva unui final tragic, prin caracterul ei de excepţie, prin tulburarea pe care o provoacă în rîndul unei comunităţi închise.

Paginile în care e evocată – mărturia lui Dănilă, doctorului satului, mărturia tînărului preot greco-catolic întemniţat pentru că e acuzat de uciderea activistului (preot de care ea păruse îndrăgostită şi-i ceruse să fugă împreună din sat şi care e la fel de tulburat de prezenţa ei ca toţi ceilalţi), diversele pasaje auctoriale – sînt printre cele mai vibrante ale cărţii, dacă putem să alegem cumva între ele. Iată un fragment din monologul tînărului preot greco-catolic, ce se ascunde de activişti în casa fostei preotese şi e vizitat zilnic de Anca: „Prospeţimea ei şi prospeţimea florilor m-au făcut să mă simt o clipă desuet şi ponosit. A început să facă ordine, s-a suflecat şi a pus mîna pe cîrpă şi pe mătură. Partea interioară a braţelor era ca şi catifeaua. Mă simţeam murdar, igiena e greu de ţinut cînd stai ascuns, claustrat într-o încăpere răcoroasă şi atît de rar dereticată. Se oprea din cînd în cînd să-şi potrivească basmaua. Greu de explicat felul în care mă privea în ochi. Nimic nu se putea interpune. În nici un caz retorica preoţească. Mă privea în ochi de parcă ar fi vrut să vadă cu ochii mei. O scrutare simplă şi esenţială, cum trebuie să-l fi privit Eva pe Adam înainte de păcat, atunci cînd nici limbaj nu era. [...] Avea ochii de un căprui intens şi albul lor era curat, ca porţelanul. Privirea aceea anula cuvintele, şi eu nu cunoşteam altă armă şi nici alt scut. [...] Dispreţuindu-i pe toţi ceilalţi, sau temîndu-se de ei, ajunsese să vadă în mine singura salvare posibilă. [...] Eram prizonierul, victima acelei priviri. La început a fost cuvîntul, acesta era un adevăr de care nu mă îndoisem pînă acum. Dar acum nu mai eram sigur – poate c-a fost privirea”. Şi încă unul, de o pasionalitate cu atît mai tulburătoare cu cît e reprimată de „haina” şi de „retorica” lui preoţească: „Venea la mine cu mîncare şi veşti. Feminitatea ei umplea încăperea, era de-a dreptul agresivă şi-o percepeam de-a dreptul hipnotic. Făcea paşi, se aşeza şi se ridica, era mîndră de picioarele ei fără să pară a şti. Pentru că dacă ar fi fost conştientă de asta ar fi murit de ruşine. Nu-şi asuma această calitate – frumuseţea, nu era decît un dat de la natură. [...] Venea la mine încheiată pînă la gît, cu basma, cu haine lungi, ca o călugăriţă. Să-mi demonstreze că putea fi ca şi mine dacă trebuia. Era dorinţa ei naivă, de parcă nu i-ar fi rămas căldura respiraţiei, ochii dilataţi, cu care-mi urmărea orice reacţie şi încerca să citească dincolo de ea, degetele care se frămîntau cu o viaţă numai a lor, trădîndu-i emoţia. Îi simţeam pînă şi mirosul de rufe curate, de săpun şi de mătase încinsă cu fierul de călcat, frigul pe care-l aducea în cutele hainei“.

Şi pentru că am dat aceste citate, e prilejul să insist asupra frazării, a scriiturii lui Alexandru Vlad. Dincolo de construcţia romanescă impecabilă, de anvergură – cu planuri diverse, cu personaje şi situaţii atent, impecabil asamblate (dat fiind că e o carte scrisă pe îndelete) –, Ploile amare (chiar şi titlul e un indiciu) poartă marca unui extraordinar stil personal, elaborat, plin de rafinament şi de precizie lingvistică. Fraza e amplă, mîngîietoare – deşi nu lipsesc secvenţele de violenţă, de descriere crudă, de întreţinere a tensiunii de la un capitol la altul –, bogată în registre lingvistice (în funcţie de tipul de personaj care se exprimă, preot, ţăran, activist ş.a.m.d.), iar atunci cînd se aplică descripţiilor de peisaj – satului inundat, cerului, atmosferei şi tuturor variaţiilor legate de apa abundentă –, atinge apogeul expresivităţii. În siajul unor mari „peisagişti“ români – un Sadoveanu, un Radu Petrescu –, Alexandru Vlad realizează descripţii de natură de mare rafinament şi mai ales din unghiul unei percepţii foarte intelectuale. Prozatorul este un flaubertian, fraza lui savantă şi muzicală, intelectuală şi adesea neologică îmbracă somp­tuos un întreg univers rural, îl dublează printr-un soi de pliu livresc, cerînd de la cititor o dublă atenţie: la scriitura în sine şi la universul de conţinut al cărţii. Cred că şi observaţia lui Tudorel Urian, de pe coperta a patra, e foarte justă, anume că stilul autorului e unul „foarte intim“, care-i dă impresia cititorului că „este singurul interlocutor privilegiat“.

Alexandru Vlad se întoarce, aşadar, precum prozatorii şaptezecişti, către „obsedantul deceniu“, dar o face într-un mod absolut personal şi lipsit de orice urmă de schematism ori de teză. Ca şi alte cărţi apărute în ultimii ani, Ploile amare e tot un roman care abordează tema comunismului, plasat de data aceasta în anii ’70, în sînul unei comunităţi restrînse şi închise, rurale, într-un sat ardelean uitat de lume şi acoperit de ploi (celebrele inundaţii din anii ’70). În ciuda temei explicite, cartea creşte însă firesc, masiv, minuţios şi subtil, din pasta unei lumi, din psihologia şi reacţiile cîtorva personaje memorabile, din firele narative ale unui scenariu atent construit, fără fisură, fără artificii. Alexandru Vlad are condeiul unui mare prozator, care ştie să fixeze pe pînza textului misterul vieţii şi al oamenilor („Viaţa are enigme“ – îşi zice Pompiliu la final, după un proces de maturizare accelerat în zilele acelea de ploi „amare”, după iniţierea erotică şi iniţierea deopotrivă în crimele şi abuzurile comuniste din anii ’50 şi după iniţierea pur şi simplu în viaţă, în cunoaşterea oamenilor – doctorul Dănilă şi soţia lui, Livia, Brodea, paznicul fermei de găini „carnivore”, Marta, gazda sa, care-l iniţiază erotic etc. –, a dramelor lor ascunse), mai degrabă decît să ilustreze o temă dată, prin tipuri de personaje şi conflict.

Cu toate acestea, galeria de personaje e memorabilă – începînd cu tînărul profesor Pompiliu, cu gazdele sale, Alexandru, preşedintele de colectiv obsedat de puterea locală şi de controlul asupra oamenilor, Marta, soţia lui, care-l iniţiază erotic pe Pompiliu, misteriosul Brodea (e oare unul şi acelaşi cu preotul greco-catolic ce făcuse puşcărie?), îngrijitorul fermei de găini „carnivore“, doctorul Dănilă şi soţia sa, Livia (un cuplu de medici eşuaţi la ţară, îmbătrînind cu gustul de cenuşă al ratării şi al izolării de noua ordine comunistă), ciudatul şi nonconformistul Kat, asistentul medical pasionat de tehnică, ţăranii din sat, Ilie, ajuns predicator penticostal şi pactizînd cu oficialităţile comuniste, beţivanul Zaharie, fratele său, vestit pentru hoţie şi slujitor umil al preşedintelui Alexandru şi care-l ucide, din porunca şefului, pe Îngeraşul (un ţigan inteligent şi speculant) – cei din urmă reuniţi în moarte, macabru şi fascinant, sub apele crescute ce inundă pămîntul. Nu i-am enumerat pe toţi, deşi toţi, fără excepţie, sînt memorabili (inclusiv Toma Buric, paznicul de noapte al satului şi cunoscătorul tuturor secretelor comunităţii, pe care, într-o secvenţă savuroasă şi plină de umor, Pompiliu îl trage de limbă cu privire la soarta Ancăi).

De pe la jumătatea cărţii, acţiunea se accelerează, ca şi tensiunea epică, culminînd cu episodul surpării mormintelor în cimitirul de pe deal şi al desprinderii lespezii de pe mormîntul cu monument al activistului ucis în urmă cu aproape 20 de ani (secvenţă în care e devoalată şi uciderea Ancăi, dat fiind că fusese martoră la omorîrea activistului). Mă opresc aici, cartea trebuie citită ea însăşi şi savurată pe îndelete.

Romanul e un regal, cu fraza lui cizelată ca o bijuterie şi în acelaşi timp extrem de justă, cu descripţiile şi portretele lui, cu fineţea, gravitatea şi umorul, violenţa şi speranţa lui, care acoperă toate registrele vieţii şi au ritmul acesteia din urmă. E, probabil, şi marele roman al autorului şi unul dintre cel mai bune romane din ultimii ani.

Apărută în Observator cultural nr. 640/ 07.09. 2012 

Punerea în paranteză a poeziei

De curând a fost reeditat, la Editura Casa de pariuri literare, volumul de poeme jucăria mortului de Constantin Acosmei, apărut iniţial în 1995 şi aflat acum la a patra reeditare – o ediţie frumoasă, revăzută de autor (cu o prefaţă de Daniel Cristea-Enache). E un volum foarte bun – îndeosebi primele trei secţiuni, „maledicat”, „sic cogito” şi „texte poetice”, care-i dau şi nota aparte, un bacovianism singular, combinat cu reducerea la „zero”, la reflexe, a corpului, dar şi – pe acelaşi calapod – a sentimentelor (vezi iubirea în poemele intitulate „ars amandi”), a gândirii, a spaţiului de manevră, în care „activează” acest „corp” poetic. Două texte ce poartă titlul activitate, din secţiunea finală („ce s-a întâmplat”) încep aşa: „stau pe marginea patului şi casc cu gura închisă”, respectiv: „mă ridic în picioare îmi dau încet capul pe spate...”, şi nu sfârşesc prea departe, primul într-un căscat, celălalt într-un strănut – minimal şi beckettian, ridicate însă la gradul doi, care e unul ironic.

Constantin Acosmei (n. 1972, Târgu Neamţ) rămâne, până acum, autorul unui singur volum, poate şi din cauza acestei formule „bazice”, minimale şi pesimiste, presărate pe alocuri cu un umor negru, dar pigmentate cel mai adesea de o blazare în siajul bacovian (autor prezent deseori în intertextul poemelor, prin teme, secvenţe, sintagme reluate): provincialismul sau dezolarea târgului de provincie, moartea, descompunerea materiei (a corpului, a gunoaielor din oraş), „marşul funebru”, crâşma, alcoolul, iubirea ratată ş.a. Actul însuşi de a scrie poezie e un gest pus în paranteză: toate poemele, foarte scurte, uneori de două versuri, sunt scrise/ puse între paranteze, într-un soi de autonegare: „(ferestrele patrulează în cadenţă/ căruţa de la miezul nopţii trece prin sat/ se sting pe rând poeziile scrise/ la lumina reşoului/ colţul de pâine de pe noptieră/ seamănă cu un cap de rechin)” – marşul funebru, în prima secţiune.

Tot aici, viaţa mea e o poezie care-l citează atât de explicit – şi de asumat – pe Bacovia, sfârşind, în schimb, ca mai toate textele lui C. Acosmei, în derizoriul gesturilor cotidiene elementare şi al reflexelor corporale: (toamna adie pe străzi răsuflarea/ amanţilor cu nasul înfundat/ uneori seara intru în crâşmă şi/ privesc o femeie sau alta numai/ în albul ochilor până mi se face/ lehamite – îmi scot bomboana/ din gură şi arunc după o muscă/ «trăiesc de pomană – de-ar fi primit»/ când stau în casă fierb un cartof/ îl cojesc şi mă uit la el cum/ se învineţeşte – noaptea când mă/ trezesc tuşind mă întorc pe o parte)”. În starea lui permanentă de lehamite, de spleen, poetul „nu se teme” nici de moarte, pe care o ia la un moment dat în derâdere: „/nu am avut nici o presimţire/ era să mă sinucid fără să vreau/ – fără să-mi dau seama –/ (...) sunt supărat că am trăit pe lumea/ asta şi sunt supărat că mor” (nu mă tem de moarte).

Secţiunea se încheie cu o „palinodie” fermă, redusă ca de obicei la gesturile elementare: „(nu sunt curios să trăiesc/ nici să mor –/ decât să ridic două degete/ ca să răspund corect/ la «întrebările profunde/ ale existenţei»/ mai bine – două degete/ să mi le bag pe gât)” (palinodie). Iată, în „sic cogito”, şi o ars amandi, de cel mai strict interior, căci poemele lui Acosmei sunt poeme „de cameră”, şi nu atât de recluziune, cât mai degrabă de un soi de „sechestrare” ori de lehamite de interior minabil: „(mă ascund în/ spatele tău şi îţi acopăr/ urechile cu palmele/ aştept să pui/ paharul cu limonadă/ pe etajera de teracotă/ îţi întind mâna/ te invit să ne plimbăm/ pe lângă şifonier/ cu un picior încălţat şi/ cu unul desculţ)”. Şi o amărăciune în două versuri, gestuală, elementară, de impact vizual: „(mi-am scos degetele din urechi/ şi pe urmă le-am băgat în gură)”.

„Texte poetice”, la fel de succinte, alcătuite de regulă dintr-o singură strofă (mizând pe imaginea vizuală puternică), fac trecerea către ultimele două secţiuni, mai discursive, „relatări” (în special) şi „ce s-a întâmplat”. Prozaismul discursiv („relatările” sunt un fel de poeme în proză) nu-i vine la fel de bine poetului, în ciuda secvenţelor adesea cu poantă; ele se pierd într-un ritm al frazelor prea tern, îngreunat. Către final se insinuează, în acest univers poetic mohorât şi închis, o prezenţă neaşteptată a transcendenţei, a divinului, conţinută, la modul ironic, şi în cele două sonete care deschid, respectiv închid volumul.

Deşi apărut iniţial în 1995, jucăria mortului rămâne şi azi un volum de poeme foarte bun, foarte puternic în sunetul lui singular, un volum de raftul întâi al poeziei româneşti de după ’90.

Apărut în România literară, septembrie 2012

De weekend

                                                                                                     @ Sandra Hoj