.
.

luni, 26 mai 2014

Critica literară. Mod de întrebuinţare în secolul XXI

Redau mai jos răspunsurile mele la ancheta iniţiată de revista Observator cultural, privitoare la modul în care mai poate fi văzută/practicată critica literară (de întâmpinare/jurnalistică; universitară) la început de secol XXI, într-o societate românească a pieţei libere şi a Internetului.




Critica literară. Mod de întrebuinţare în secolul XXI


Asistăm, în ultima vreme, la un schimb de generaţii în critica literară românească, nu lipsit de accente polemice şi, uneori, chiar de contestări vehemente. Situaţia nu este, desigur, nouă, şi s-ar putea rezuma la binecunoscuta „luptă între generaţii“.

1. Şi totuşi, care consideraţi că sînt particularităţile acestei noi confruntări a punctelor de vedere şi a argumentelor formulate de reprezentanţii diferitelor generaţii de critici?
2. Mai este, astăzi, criticul literar o instanţă cu autoritate în cultura română, capabilă să impună autori şi cărţi?
3. În ce fel s-a schimbat în ultimul sfert de secol statutul criticii literare şi cît de importantă este raportarea literaturii române la fenomenul literar contemporan din lume? Se mai poate scrie despre autorii români fără a-i judeca/ evalua în context global?
4. Cît de necesare vi se par recitirea şi reevaluarea autorilor canonici ai literaturii autohtone, dintr-o perspectivă contemporană?


1. Cred că schimbul de generaţii în critica literară românească s-a făcut deja de mai multă vreme, nu este, totuşi, o chestiune de actualitate. Cronicarii literari activi ai revistelor culturale – cei care fac cronică de întîmpinare – sînt, de regulă, critici aparţinînd generaţiilor tinere (35-40 de ani), iar polemicile literare se duc adesea între reprezentanţii aceleiaşi generaţii. Din păcate, de multe ori, aceste polemici nu sînt teoretice, de idei, ci au implicit mize legate de putere, de vizibilitate în spaţiul literar (ele pot fi polemici asumate individual sau pot fi polemici/susţineri care angajează un grup). Şi totuşi, dincolo de jocurile de putere, în anii din urmă am impresia că s-au dus, la noi, ultimele bătălii ale esteticului versus celelalte criterii de judecare a unei opere literare (contextualizare socio-istorică, relevanţă mentalitară, raporturile esteticului cu politicul şi socialul etc.). E curios că nu numai criticii din vechea generaţie – cum este cazul mai recent al lui Nicolae Manolescu, în polemica cu tinerii critici – au îmbrăţişat cauza esteticului, ci şi voci mai tinere; oricum ar fi, au fost ultimele „zvîcniri” ale unei cauze deja pierdute, care şi-a dat întreaga măsură în perioada comunistă (printr-o serie de critici de ţinută, printre care se numără Nicolae Manolescu), într-un context specific, în care esteticul era o ultimă redută, singura zonă în care se putea articula un discurs intelectual decent, sustras manipulării ideologice. Dar acestea sînt deja lucruri foarte bine ştiute, tot aşa cum ştim astăzi că esteticul nu mai poate fi separat, extras ca un soi de „esenţă” din compoziţia operei literare. Cărţile au, în lumea postmodernă, o relevanţă mult mai complexă, plurală, iar criticul – pentru a se adapta şi a-şi înţelege, în fond, epoca – trebuie să se deschidă, să înţeleagă (să ia în calcul) diverse fenomene literare (zona comercialului, subgenurile literare în vogă, cărţile de succes şi mecanismele lor etc.), nu să se închidă în „cercul strîmt” şi exclusivist al criteriului estetic. Cu atît mai mult cu cît ne ajung din urmă – pe noi, criticii literari – presiunile pieţei de carte, ale liberei ei circulaţii şi ale Internetului, unde proliferează site-urile şi blogurile de carte.
Altfel, polemicile între criticii tinerelor generaţii au atins, cumva, tot zona esteticului, s-au dus în jurul ideii de canon, de rediscutare a canonului, de relativizare a lui, prin introducerea altor factori, extraestetici.

2. Ne aflăm, cumva, în situaţia – ca să invoc un serial în vogă (construit inteligent pe patternuri sociale şi umane), Game of Thrones – a nenumăraţilor pretendenţi la tron care se luptă între ei, fără să-şi dea seama că sînt ameninţaţi din umbră de „Umblătorii Albi“. Criticii se luptă între ei pentru a avea autoritate, dar pericolul care-i pîndeşte vine din afară: pierderea audienţei, pierderea luptei cu publicul larg, presiunea pieţei de carte într-o societate democratică. Criticii (vorbesc de critica de întîmpinare) riscă, aşadar, să se lupte şi să se citească între ei, iar publicul mai larg să se orienteze spre alte zone: site-uri şi bloguri de cărţi mai accesibile, mai puţin elitiste, nepreocupate de jocuri de putere. Prin forţa lucrurilor, criticul nu mai poate avea într-o societate democratică autoritatea pe care au avut-o în comunism cîţiva oameni din branşă (Nicolae Manolescu, Eugen Simion). Dar el poate avea o anumită notorietate în spaţiul public, construită în timp, cu migală, cu efort, cu perseverenţă. Condiţiile importante, după mine, ar fi: a avea lucruri de spus, gust şi talent la scris, a fi informat şi deschis la nou şi, last but not least, a avea o etică profesională (onestitate, consecvenţă, atitudine). Adevărata provocare este – în această explozie a mediilor de comunicare – de a reuşi să obţii o notorietate în diversele medii de comunicare (pe hîrtie şi on-line) şi în diversele straturi de public (public avizat, public larg), păstrînd profesionalismul (vezi condiţiile de mai sus) şi făcînd faţă veleitarismului de succes (cu trafic) din mediile on-line.

3. Statutul criticii literare s-a schimbat radical, în ultimul sfert de secol, în sensul deplasării ei de la centru către o zonă periferică, tot aşa cum criteriul estetic a fost „detronat“ – ca să mă păstrez în perimetrul Game of Thrones – de alte moduri de abordare ale fenomenului literar (integrat teritoriului mai larg, interdisciplinar, al ştiinţelor umane). Literatura română nu mai poate fi judecată izolat – nici n-a fost judecată aşa decît în comunism, într-o perioadă istorică aberantă –, scriitorii români au, de altfel, acces acum la pieţele de carte europene (prin traduceri, participări la tîrguri de carte, colocvii, lecturi de poezie în străinătate). Scriitorii străini vin şi ei în România, sînt traduşi foarte mult, există schimburi culturale din ambele direcţii: cred că, din acest punct de vedere, avem o viaţă culturală normală, iar criticul literar (care se mişcă şi el, călătoreşte, vede şi citeşte autori străini ) ţine seama – implicit – de reperele literare internaţionale.

4. Recitirea şi reevaluarea autorilor canonici ai literaturii autohtone sînt operaţii absolut normale şi necesare – aş spune chiar sanitare (aşa cum scuturi praful de pe obiecte) –, în mod periodic, în orice cultură care se respectă. Canonul trebuie revizitat, relativizat, discutat – în asta şi constă, în fond, vitalitatea autorilor clasici, capacitatea lor de a ne mai spune ceva astăzi, dar şi capacitatea noastră de a-i înţelege, în contextul de origine, dar şi în contextele ulterioare de receptare. Nici un lucru rigid, îngheţat, încrîncenat nu este viabil, ci dimpotrivă, teritoriile mobile, care permit schimbul de opinii şi deci viaţa intelectuală veritabilă.


Intervenţiile la dezbatere se pot citi aici şi aici.

duminică, 25 mai 2014

Actualitatea lui Michel Foucault


Miercuri, 21 mai, a avut loc la Institutul Francez din Bucureşti (Bd. Dacia 77), în holul Atrium, un dialog pe tema „Michel Foucault, azi”, la care a participat Diogo Sardinha, alături de Bogdan Ghiu (gazda evenimentului). Evenimentul face parte dintr-o o serie de întâlniri cu filozofi contemporani, organizate de Institutul Francez din Bucureşti (IFB), în colaborare cu Colegiul Internaţional de Filosofie (CIPh), în scopul consolidării legăturilor dintre lumea cercetării, a universităţilor şi cea a traducătorilor şi a editurilor.




Diogo Sardinha s-a născut la Lisabona (Portugalia) în 1971 şi este actualul preşedinte al Colegiului Internaţional de Filozofie din Paris (CIPh). Este membru asociat al NoSoPhi (Norme, societăţi, filozofie) în cadrul Universităţii Paris 1 şi al Centrului de filozofie a ştiinţelor din Lisabona. Domeniile sale de cercetare sunt legate mai ales de filozofia politică şi socială, antropologia filozofică şi studiile de gen, cu o puternică ancorare în tradiţia europeană, în special cea franceză (Sartre, Bataille, Foucault, Deleuze) şi germană (Kant, Nietzsche, Heidegger). Printre lucrările sale mai importante se află Ordre et temps dans la philosophie de Foucault/ Ordine şi timp în filozofia lui Foucault, (L’Harmattan, 2011) şi L’Émancipation de Kant à Deleuze/ Emanciparea de la Kant la Deleuze (Hermann, 2013). Diogo Sardinha a spus, de altfel, în timpul scurtei sale prelegeri de la IFB – şi trebuie să reţinem – că, după filozofii francezi poststructuralişti Foucault şi Deleuze (autori de mare succes şi în America), filozofia nu mai poate fi gândită tradiţional, universalist ori pur conceptual. Filozofia conceptuală – a spus el, polemic – este, astăzi, o filozofie falsă. Foucault – căruia i-a consacrat o carte (vezi mai sus) – ilustrează foarte bine faptul că filozofia ne ajută, astăzi, să înţelegem mai bine şi să intervenim în realitatea socială.

Gânditori ca Michel Foucault şi Gilles Deleuze au încercat, aşadar, să „iasă” din filozofie – în sensul ei tradiţional –, cel dintâi mergând înspre istorie, iar cel de-al doilea, spre psihanaliză (în asocierea cu Félix Guattari). Foucault s-a îndreptat către cercetarea empirică, pragmatică, interesat fiind de zonele marginalităţii sociale (închisoare, nebunie etc.). Cu toate acestea – a spus Diogo Sardinha –, Michel Foucault este mai mult decât un istoric şi un empirist, el e chiar un filozof şi un iniţiator a ceea ce el a numit „gândirea insurecţională” (de altfel, cercetătorul a declarat că se gândeşte să scrie o carte despre un „Foucault insurecţional”). În asta constă şi actualitatea lui filozofului dispărut în 1984, în felul în care el dinamitează continuu statu quo-ul, ordinea stabilită, în modul în care subminează regulile jocului, fie că e vorba de jocurile de putere, de jocurile de adevăr sau de savoir ale societăţii, la un moment dat. Filozoful, pe urmele lui Foucault – a spus Diogo Sardinha –, trebuie să fie un protestatar, să lanseze „cocktailuri Molotov” pe teritoriul gândirii şi, mai mult decât atât, să mute această gândire filozofică pe terenul practicii. 


                                                                    Foto: Simona Necula


Întrebat de Bogdan Ghiu dacă a scris cartea Ordre et temps dans la philosophie de Foucault/ Ordine şi timp în filozofia lui Foucault într-un scop polemic, Diogo Sardinha a mărturisit că nu, scopul lui a fost unul mai degrabă speculativ, de curiozitate intelectuală: „Voiam să-l las în urmă pe acel Foucault empiric, interesat de închisori, de nebunie, de analizele localizate, şi să încerc să văd dacă, dincolo de aceste analize, exista un anumit mod de gândire”. Cercetătorul şi-a propus, aşadar, să vadă dacă, dincolo de un gânditor al dispozitivelor şi al micilor evenimente, Foucault nu era şi un gânditor interesant pentru filozofi.
Modul în care Foucault înţelege istoria e unul al discontinuităţilor, la el nu există progres, nu există un sens al istoriei – a spus Diogo Sardinha. Ceea ce l-a contrariat iniţial a fost tocmai acest paradox: cum poate fi atât de eliberator un gânditor atât de antiprogresist, de antimarxist? Mai târziu – a continuat el –, a constatat existenţa unor asemănări mai profunde, a unei afinităţi de atitudine a lui Foucault cu Marx. În ce priveşte discontinuităţile metamorfozelor istorice, Diogo Sardinha a ajuns la concluzia că, înainte de a muri, Foucault era pe punctul de a propune o „ontologie critică”, o „sistematicitate” a celor trei mari domenii pe care le-a postulat: le savoir (domeniul epistemologic), le pouvoir (domeniul politicii), l’éthique (domeniul eticii). La ce-i serveşte tot acest eşafodaj, toată această construcţie? – se întreabă el. Răspunsul: scopul este unul emancipator.

Diogo Sardinha a mărturisit că de la Foucault – de la emanciparea pe care o propune el – a pornit în elaborarea unei alte cărţi, L’Émancipation de Kant à Deleuze/ Emanciparea de la Kant la Deleuze. Fiecare dintre aceşti filozofi – trecând prin Foucault – propune „strategii critice de emancipare”, care pot fi utilizate în diverse momente ale vieţii noastre (când vrei să fii copil, adult, poet, om politic, om de acţiune etc.), a explicat Diogo Sardinha, căci nu există o singură cale a emancipării. Dar toate trec printr-un efort îndreptat asupra propriului sine, printr-o riguroasă etică de sine. O să închei aceste rânduri evocând o sintagmă foarte expresivă prin care Diogo Sardinha l-a definit pe Michel Foucault: cel care spunea despre Baudelaire că este un dandy, un aristocrat al spiritului este el însuşi un „un dandy al faptului comun”. Contrar aparenţelor, dandy-ul este acela care se conduce după o etică riguroasă, cel care se consacră unui foarte auster exerciţiu de sine şi care, înainte de orice altceva, se consideră pe sine însuşi drept subiect de fasonat. Numai plecând de la alegerea (fasonarea) propriului sine se poate ajunge la alegeri corecte în celelalte planuri (epistemologic, politic). Sau altfel spus: On peut bien choisir en se choisissant soi-même

Apărut pe Bookaholic

vineri, 23 mai 2014

Interviu cu Pierre Lemaître, Premiul Goncourt 2013






                                              
         „Scrisul meu este un omagiu adus literaturii”



Săptămîna trecută, scriitorul francez Pierre Lemaître, recompensat în 2013 cu Premiul Goncourt pentru romanul Au revoir là-haut (Albin Michel, 2013), a fost prezent la Bucureşti pentru lansarea romanului său în traducere românească, La revedere acolo sus (Editura Trei, traducere de Tristana Ir), prilej cu care am stat de vorbă despre meseria de scriitor, dar şi de profesor de literatură. Pierre Lemaître s-a dedicat scrisului după o lungă carieră de profesor de literatură franceză şi americană. Romanele sale poliţiste au avut succes de public şi de critică, obţinînd şi premii: Travail soigné (Prix Cognac, 2006), Robe de marié (Meilleur Polar Francophone, 2009), Cadres noirs (Prix Le Point du Polar européen, 2010). În română a mai apărut romanul poliţist Alex (Editura Trei, 2012, traducere de Doru Mareş).


Aţi început prin a ţine cursuri de literatură, după care aţi ajuns la roman şi la scenariu de film. Cum aţi ajuns la roman şi cum aţi trecut apoi de la romanul poliţist la romanul istoric (să-i spunem aşa)?E adevărat că am avut un parcurs destul de atipic: la 25 de ani, cînd voiam să devin romancier, nu am reuşit să-mi public primul roman; acum, cînd mă uit peste manuscrisul acela, îmi dau seama că era, într-adevăr, foarte prost. Între timp, a trebuit să fac altceva în viaţă pentru a mă putea descurca: am predat cursuri de literatură (franceză şi străină) pentru adulţi (niciodată pentru copii). Am predat vreme de douăzeci de ani literatura adulţilor care erau în formare continuă, în special bibliotecari: literatura franceză, europeană, americană şi analiza textului literar. Aveam un seminar timp de o săptămînă, în cadrul căruia treceam în revistă diferitele metode de analiză a textului literar. Toate acestea mi-au oferit o bună bază conceptuală, iar cînd am trecut de 55 de ani, am publicat primul meu roman: un roman poliţist, se numeşte Travail soigné şi este, în fond, un omagiu adus literaturii. De fapt, întregul meu scris reprezintă în mod constant un omagiu adus literaturii. M-am întrebat de ce. Răspunsul este: pentru că literatura m-a „hrănit“ toată viaţa, din ea mi-am extras resursele, fie că scriam roman sau scenarii sau că predam cursuri de literatură. Aproape tot ceea ce ştiu datorez literaturii. Să spunem că, fiind un scriitor tardiv, îmi plătesc datoria faţă de literatură printr-un perpetuu exerciţiu de admiraţie. 

Cum aţi ajuns la acest roman istoric, a cărui acţiune e plasată la finele Primului Război Mondial? Ce interes are această perioadă istorică pentru Franţa de astăzi?
De fapt, romanul meu nu vorbeşte despre Primul Război Mondial – aici nu cred că aş fi avut ceva original de spus –, ci despre ceea ce urmează războiului. Am vrut să scriu un roman despre dificultăţile pe care le-au întîmpinat cîţiva oameni, după sfîrşitul războiului, de a se integra într-o societate care nu se mai poate ocupa de ei şi în care nu mai au nici un loc. Pentru a-i face pe cititori să înţeleagă acest lucru, am fost nevoit – din punct de vedere tehnic, să spunem – să încep cartea cu o scenă de război (concretă, carnală), însă romanul se ocupă cu adevărat de destinul personajelor după război; aşadar, romanul nu este despre Primul Război Mondial – cum tind să considere mulţi –, ci despre consecinţele lui în plan social. 

Dar, deja din acest prim capitol, avem de-a face cu un narator ironic: e acolo o scenă teribilă de front, în urma căreia ai impresia că personajul nu va supravieţui (e îngropat de viu), dar acesta – culmea – revine din morţi, va fi unul dintre protagoniştii cărţii. De ce aţi ales această soluţie narativă – un narator care anticipează, devoalează lucruri care se vor petrece în viitor, îşi ironizează chiar personajele?
Orice roman presupune un contract implicit între cititor şi autor. Ne întrebăm adesea care e natura acestui contract. Eu încerc să-mi impun propriii mei termeni în privinţa acestui contract: 1. vă voi spune o poveste; 2. eu sînt cel care face acest lucru; 3. aveţi încredere în mine şi urmaţi-mă pe parcursul celor aproape 600 de pagini – la final, puteţi spune: mi-a plăcut sau nu, m-a plictisit etc., dar cel puţin acordaţi-mi acest credit iniţial şi, în schimb, eu voi încerca să vă ofer delectare; 4. nu vă cunosc, sînteţi un cititor abstract pentru mine; în clipa în care scriu nu ştiu cine va fi cititorul, sufăr cumva de neputinţa de a-l cunoaşte. Modul meu de a reduce distanţa dintre mine şi dvs. este de a vă da impresia că spun povestea cu voce tare. Şi pentru a vă da impresia acestei proximităţi, intervin în text, vă iau drept martor al întîmplărilor, uneori ironizez personajul pentru că-l găsesc ridicol, dar alteori îmi stîrneşte admiraţie. Veţi vedea că există, la un moment dat, un personaj în carte, Merlin, care mi se pare de-a dreptul ridicol, dar care face lucruri admirabile: veţi vedea că intervin adesea, ca narator, în povestea acestui Merlin, tocmai pentru a continua acest tip de conversaţie cu cititorul/cititoarea mea necunoscută. E adevărat, e vorba de un truc narativ, dar care corespunde unei anumite concepţii despre meseria de romancier pe care o practic: încerc să propun un contract narativ între mine şi cititor, iar acesta din urmă e liber să-l admită sau nu, deci să-i placă sau nu cartea. 




Aşadar, atunci cînd scrieţi, îi aveţi întotdeauna în minte pe cititori, scrieţi pentru cititori?
E complicat de spus, pentru că, de multe ori, uit de cititor şi scriu pentru plăcerea ficţiunii înseşi. Gabriel García Márquez, care a murit recent, spunea într-un interviu: în clipa în care începeam să mă plictisesc în povestea mea, mă gîndeam că şi cititorul va fi la fel de plictisit, şi mă întrebam cum să o continui în aşa fel încît atît eu, cît şi cititorul să fim curioşi mai departe. Păstrînd proporţiile – nu vreau să mă compar, totuşi, cu Márquez –, încerc să fac, tehnic vorbind, acelaşi lucru; altfel spus, scriu pentru un cititor care nu ar fi foarte diferit de mine, şi mă gîndesc că, atunci cînd mă plictisesc ori cînd jubilez scriind o scenă sau alta, şi el poate avea aceleaşi reacţii ca ale mele. Altfel, publicul cititor e ca o loterie... 

Aţi declarat că scrisul dvs. este un omagiu adus literaturii; aţi debutat tîrziu, după 50 de ani, cu un roman poliţist, dar v-aţi ocupat toată viaţa cu literatura. Care e, de fapt, raportul dvs. cu literatura, nu este şi constrîngător să trăieşti mereu în interiorul ei?
Sincer, nu e absolut deloc constrîngător. De cînd am început să scriu romane, raportul meu cu literatura a rămas neschimbat. Citesc mai puţin, pentru că romancierii, în genere, citesc puţin. Înainte eram un mare cititor, acum citesc mai puţin, însă trecînd de la cursurile despre literatură la scris am rămas, totuşi, în acelaşi mediu. Mi-am schimbat cumva meseria în interiorul aceleiaşi sfere care se numeşte literatura. Jean-Paul Sartre spune, în Les mots/Cuvintele, de pildă, că el e un produs al literaturii („il est né de la littérature”); într-un mod asemănător, fără să mă compar cu Sartre – sper că sesizaţi toate ghilimelele cînd îi citez pe Márquez sau pe Sartre –, pot spune că şi eu m-am născut din literatură, cele mai puternice emoţii, senzaţii şi amintiri ale vieţii mele sînt aproape toate literare. Aşadar, pentru mine nu e o constrîngere să continui să trăiesc şi să scriu în interiorul literaturii, ci mai degrabă o încercare de a-i da înapoi literaturii ceva din imensul beneficiu pe care mi l-a adus. Încerc să-mi plătesc, cît se poate de onest, datoria faţă de ea. Literatura – ca şi psihanaliza, de care am fost pasionat o vreme, ori structuralismul etc. – este o grilă de lectură a lumii, într-adevăr, şi ca orice grilă, are limitele sale, însă pentru mine este aceea care mă ajută să mă apropii cel mai mult de oameni, să mă raportez cel mai adecvat la lume. 

Ce înseamnă pentru dvs. să obţineţi Premiul Goncourt la 60 de ani?
E un adevărat miracol (rîde). Vestea bună e că porţile se pot deschide pentru oricine, la orice vîrstă – poate mai puţin celor mai bătrîni decît mine (rîde). Dar am să vă fac o mărturisire pe care nu am mai făcut-o nimănui: vreme de cîteva luni, faptul că am obţinut Premiul Goncourt mi s-a părut atît de miraculos, încît eram bîntuit de multe ori de acelaşi coşmar: visam că mi se lua înapoi premiul. Cineva venea şi-mi spunea: „E o eroare, trebuie să daţi înapoi premiul“. Iar eu întrebam: „Dar ce să dau înapoi?“. Pentru că premiul e imaterial, nu e un obiect concret pe care să-l poţi înapoia. M-am trezit tremurînd, cîteva luni la rînd. Am scăpat de coşmar în felul următor: le-am spus celor de la Academia Goncourt că pe vremuri anunţau cîştigătorul, în mod tradiţional, printr-o scrisoare. I-am spus, aşadar, lui Bernard Pivot, preşedintele Academiei Goncourt, că s-a pierdut această tradiţie, şi i-am trimis scrisoarea pe care Roger Vailland a primit-o, în anii ’50, pentru a fi înştiinţat că a primit Premiul Goncourt. Bernard Pivot mi-a răspuns: „Aveţi dreptate, ar trebui să revenim la această tradiţie“, şi mi-a trimis şi mie o scrisoare asemănătoare. Nu i-am mărturisit, totuşi, niciodată că am cerut această scrisoare pentru ca, în cazul în care coşmarul meu revenea, să pot avea o dovadă care să-mi arate că e numai un coşmar... 

Cum aţi făcut trecerea de la romanul poliţist la romanul aşa-zicînd istoric?
Nu împărtăşesc deloc părerea că am trecut de la un gen romanesc la altul. Singura diferenţă e că nu există o crimă şi un anchetator aici, altfel eu continui să apelez la procedeele cunoscute: suspans, climax etc. Dar stilul şi chiar personajele seamănă foarte mult cu cele ale romanului poliţist. La început chiar am vrut să fac un roman poliţist, însă intriga pe care o aveam nu se potrivea, şi atunci am ales această formulă. Poate că aici stă originalitatea cărţii, în mixul de formule: roman istoric tradiţional, roman ironic, roman poliţist – poate că cei care au acordat Premiul Goncourt au apreciat chiar reuşita acestei combinaţii. 

Şi critica socială implicită.
Da, într-adevăr, e vorba în roman şi de o critică socială: personajele ilustrează cazul unor oameni care, reuşind să supravieţuiască războiului, nu mai reuşesc să-şi găsească locul în societate. De altfel, e specific literaturii ca, prin intermediul unor personaje şi situaţii, să transmită un mesaj. Louis Aragon, în prefaţa tardivă la romanul Aurélien, are o frază care mi se pare că funcţionează foarte bine pentru romanul meu: „Aurélien este un om care, la sfîrşitul războiului, nu-şi mai găseşte locul în societate“ – este exact cazul personajelor mele. Ele au făcut tot ceea ce li se ceruse în război, au cîştigat războiul, dar după aceea, se regăsesc într-un sistem care le refuză un loc – această critică socială nu este valabilă numai pentru perioada de după război, ci şi pentru epoca noastră, a se vedea, de pildă, situaţia celor care, după o viaţă de muncă, ajung şomeri la 50 de ani. 

Aveţi în lucru o nouă carte?
Nu vă pot da multe detalii în acest sens. Ca mulţi scriitori, lucrez în acelaşi timp la mai multe cărţi: pe de o parte, un roman poliţist, iar pe de alta, întrevăd cel puţin două romane cu acţiunea plasată în anii ’30-’40. Ele se dezvoltă cumva independent de voinţa mea, aşa că rămîne de văzut în ce direcţie mă voi duce cu următoarea carte.


miercuri, 14 mai 2014

Lansare Adina Popescu, "Povestiri de pe Calea Moşilor" (film)

Copilăria pe Calea Moşilor, în anii ’80



Cu Povestiri de pe Calea Moşilor (Casa de pariuri literare, 2014), Adina Popescu – jurnalist la Dilema veche şi realizator de filme documentare – nu se află la prima carte. Autoare de cărţi pentru copii – pe care le scrie cu uşurinţă şi plăcere –, dar şi a unui roman fantasy în curs de apariţie la Editura Arthur, O istorie secretă a Ţării Vampirilor, Adina Popescu publică la CDPL prima ei carte de proză scurtă, conţinând povestiri cu tentă biografică din copilăria şi adolescenţa ei, petrecute la finele anilor ’80 şi începutul anilor ’90. Scrise din aceeaşi perspectivă a copilului – a personajului-narator care poartă numele autoarei, Adina –, şi respectând o cronologie care coincide cu transformarea naratoarei dintr-un copil într-o adolescentă, Povestiri de pe Calea Moşilor poate fi socotit, într-adevăr, un roman cu 24 de povestiri-capitole.

Fără să facă mare caz de tema copilăriei în comunism (anii ’80), Adina Popescu scrie aceste povestiri cu relaxare, cu melancolie retrospectivă, pe alocuri cu o ironie discretă – aceea a vocii adultului care se insinuează uneori în spatele celei a copilului, inocent în privinţa realităţilor politice ale epocii –, dar şi din nevoia imperioasă de a se refugia pentru o vreme în „mica lume” a copilăriei sale pe Calea Moşilor, la modul protector şi terapeutic: „Nimic nu se schimbă în mica noastră lume de pe Calea Moşilor – scrie naratoarea într-una dintre cele mai frumoase povestiri, Viermii de mătase –, iar noi creştem an de an fericiţi, în gogoşile noastre de mătase”. Povestiri de pe Calea Moşilor alcătuiesc, în cele din urmă, un mic roman despre copilărie şi adolescenţă, care poate fi citit în egală măsură de copii/adolescenţi şi de adulţi, o carte scrisă cu umor (din perspectiva ingenuă a copilului) şi cu o lejeritate fermecătoare.

Jurnalista şi realizatoarea Adina Popescu are simţ al observaţiei, dar şi – iată – un fin simţ al limbii şi al frazei. Stilul minimalist şi ingenuu al naratoarei-copil (şi ulterior adolescentă) – inclusiv în dialogurile dintre copii – te prinde şi te amuză, presărat pe alocuri cu inserturi ale vocii adulte. Iată un exemplu: „Barbu Marilena avea mereu bancnota de 10 lei, câteodată două monede din acelea mari, de 5 lei, de-un argintiu şters, aproape alb. Însă n-am fost niciodată prietene, acele câteva acorduri de melodie doar se repetau la nesfârşit, până când, în 1990, într-a V-a, s-a desfiinţat patiseria şi cântecul s-a stins. Şi tot până atunci, pe lista mea erau doar Logofătu, Sacagiu şi Paraschiv Steluţa.
-          Şi cu cine vorbea Paraschiv Steluţa?
-          Vorbea singură, tovarăşa!” (finalul povestirii Barbu Marilena).
       
Cartea Adinei Popescu nu este numai despre o copilărie şi adolescenţă vintage (deja) – petrecute spre finalul anilor ’80 –, ci este şi evocarea unui loc bucureştean, Calea Moşilor: „Calea Moşilor e lungă, ba e lată. Calea Moşilor e cea mai frumoasă stradă pe care am întâlnit-o, pentru că vom locui aici. Se întinde de la bulevardul Republicii până la magazinul Bucur Obor, care este atât de înalt, încât uneori acoperă până şi soarele. Şi blocurile noastre vor fi înalte, însă acum sunt în construcţie. La parterul lor vor fi magazine, iar pe mijlocul străzii va trece tramvaiul 21”. Aşa începe prima povestire, Calea Moşilor, cu perspectiva copilului şi limbajul său ingenuu, faţă în faţă cu „măreţele” realizări „socialiste” ale epocii. Relaxată, cum spuneam, în privinţa evocării biografiei sale în comunism (ficţionalizate, desigur) – cu scurte ironii pe alocuri, dar şi cu multă nostalgie a rememorării (ambele ale adultului) –, volumul este şi o mică proză a mediului, o reconstituire a atmosferei locului, situat între Calea Moşilor şi micile străduţe adiacente, din perimetrul cărora naratoarea-copil de altădată nu ieşea niciodată.

Într-un interviu (acordat Alinei Purcaru, pe site-ul Bookaholic), autoarea declară: „Îmi place ideea de geografie literară, de modul în care reperele ficționale se suprapun peste cele reale. Mi-ar plăcea să existe cîte o carte pentru fiecare cartier din București – o carte din Titan și o carte din Berceni. E bine să comunicăm și altfel cu locul unde trăim, cu orașul”. În sensul acesta, se poate spune că avem de-a face cu o carte despre (copilăria pe) Calea Moşilor, o reconstituire de epocă – anii ’80, prelungiţi la începutul anilor ’90 – făcută cu talent şi cu melancolia recuperării propriului trecut.
Calea Moşilor se schimbă şi nu se schimbă, în ochii, dar şi în conştiinţa autoarei: pe de o parte, ea evoluează, schimbările socio-politice aduc schimbări arhitectonice etc., trecerea timpului lasă urme vrând-nevrând, dar pe de altă parte, în conştiinţa celei care scrie, locul e mereu acelaşi, ca un axis mundi, un ax al acelei „lumi mici”, protectoare şi preţioase ca o „gogoaşă de mătase”, care e copilăria (indiferentă la politic) evocată de scriitoare: „Nimic nu s-a schimbat, vom trăi o mie de ani în lumea noastră mică” (finalul ultimei povestiri, Mult succes şi încredere în viitor!).


Adina Popescu, Povestiri de pe Calea Moşilor (proză scurtă), Casa de pariuri literare, Bucureşti, 2014, 248 p.

Apărut în România literară, mai 2014 

vineri, 2 mai 2014

Lansare Adina Popescu, "Povestiri de pe Calea Mosilor"


De la lansarea cărţii Adinei Popescu, Povestiri de pe Calea Moşilor, CDPL, 2014 - miercuri, 23 aprilie, la Librăria Bastilia. Alături de autoare şi de ceilalţi vorbitori: Silvia Dumitrache şi Mircea Vasilescu