„Numai fantomele ţin acoperişul”

Poeta şi traducătoarea Nora Iuga (n. 1931) „se bucură de o notorietate cu totul neobişnuită pentru vârsta pe care o are şi pentru vremurile în care trăim”, scrie, pe coperta a doua, poetul Nichita Danilov. Cred că e vorba, de fapt, de o vitalitate singulară a spiritului, care întreţine creativitatea poetică: după volumul Petrecere la Montrouge, publicat în 2012, Nora Iuga revine în 2013 cu un alt volum de poeme, câinele ud e o salcie, ambele apărute la Cartea Românească.

Mai bun şi mai închegat decât Petrecere la Montrouge – deşi cu texte inegale –, câinele ud e o salcie (al cărui titlu, după un poem omonim, nu este cel mai fericit ales, totuşi) conţine texte scrise la Viena, în 2012 – cum precizează indicaţia de pe pagina de gardă. El merge, ca şi volumul anterior, în direcţia aceluiaşi tip de poem construit pe bază de asociaţii libere, în siaj suprarealist (de unde şi titlul poemului care dă titlul cărţii – o asociaţie de imagini dintre cele mai puţin reuşite, totuşi, ale cărţii). Cu toate acestea, există o diferenţă importantă faţă de asocierile de imagini suprarealiste: în ciuda aparenţelor, la Nora Iuga – mai ales în ultimele sale poeme –, imaginile poetice se ordonează nu după aşa-numitul „hazard obiectiv”, ci în funcţie de memorie. Deşi disparate, haotice (cu un termen folosit chiar de poetă), imaginile evocate de aceste versuri provin din memoria personală, a vârstelor succesive, sunt secvenţe din copilărie, din vise, accidente, întâmplări, tot felul de „fantome” – peste care se aşază cuvintele (la care poeta face ea însăşi referinţă, frecvent, autoreflexiv).

De altfel, dacă ar fi să aleg un titlu cu adevărat potrivit pentru aceste volum, el ar fi acela al unui alt poem, şi anume numai fantomele ţin acoperişul. Acolo apar rândurile acestea, lămuritoare, oferind ele însele o limpede cheie de lectură: „(...) mi-a zis şi redactorul/ că orice vers e haotic şi că numai fantomele/ ţin acoperişul pe palme”.

Transcriu mai jos întregul poem – unul dintre cele mai bune din carte – şi în care găsim destule din ingredientele-cheie: flashback-uri din copilărie, nostalgie, senectute (moarte), regretul după un „tu” dispărut, imagini „haotice”, tema scrisului: „vreau să mai văd umbra fetiţei pe bârnă/ vreau să mai aud râsul tău printre cruci/ şi-o tablă a căzut fâlfâind din aripi/ parc-a înfipt un copil briceagul/ în carnea mesteacănului// abia se născuse copacul/ şi fetiţa-i turna lapte la rădăcină/ zilnic un castronaş ţinea ochii închişi/ ea credea că-i pisoi mi-a zis şi redactorul/ că orice vers e haotic şi că numai fantomele/ ţin acoperişul pe palme acum înţelegi/ de ce trebuie să întoarcem acul pământului// eu plec peste-o lună în sahara/ departe de crima asta perfectă/ o nuntă de-argint şi dincolo de gard/ argilă nisip degete/ scriu”.

Întâlnim, cum spuneam, peste tot în volum asemenea ingrediente poetice: amintirile din copilărie, secvenţele din vis (dincolo de pânză), provocarea şi teatralitatea, simţul spectacolului („n-am nevoie de plasă la saltul mortal/ doar de-un ochi de cortină/ să-mi văd spectatorul” – am stat la intersecţia curentului), frica („frica mamaie frica” – şi pompa claxonează uneori), senzualitatea puternică (întreg poemul, foarte pasional, ţi-am băut sarea din ochi).

Din categoria asocierilor de imagini, aş reţine câteva dintre ele, de o frumuseţe inedită: „mi-a spus chelnerul de la malheur/ că somnu-i o orgă/ şi-am ajuns pe câmpiile elizee/ unde tata tăia cu arcuşul/ un doi trei patru chiparoşi” (capacul mare albastru); „uneori amintirea se încreţeşte pe mine/ ca stofa drapată pe un manechin” (instantaneu cu trenci lung); „colete macabre cu nuferi/ pe dunăre-n jos” (taci că se-aude); „femei în toate culorile stingeau ţigări în scrumieră” – la fraţii milostivi); „mereu e un joc nupţial între o mână şi o mănuşă” – în nerăbdare tremură un vierme); „veneau pisicile noaptea/ cu labe de fosfor” – ciocanul fără stăpân).

Există, însă, în volumul de faţă o anumită dezarticulare – lingvistică („cine ştie ce face un cuvânt/ noaptea în somn”), dar şi fizică („tot am rămas eu ultima/ cu căluşul în gură/ trebuie să-mi găsesc acul de patefon” – am citat din poemul am rămas ultima) – ce marchează declinul senectuţii („indice de seducţie: în curbă descendentă” – autoportret), melancolia retrospectivă, invazia memoriei („îţi atârni memoria de perete şi/ te priveşti în ea sunt frumuşică spui” – sunt frumuşică), dar şi – strecurată discret, în ultimul vers al cărţii – ideea propriei morţi: „eu ce-aş mai avea de spus/ despre moartea mea” (părerea lui rosetti m-ar interesa).

Conţinând o poezie puternic vizuală (în siaj suprarealist), vitală, deşi traversată – fireşte – de melancolia crepusculară, câinele ud e o salcie este un volum închegat, aşa cum bine spune autoarea în scurtul „cuvânt către cititor” în versuri de pe coperta a treia: „«cartea asta sunt eu!»/ nu mă citiţi pe sărite/ citiţi-mă de la cap la coadă/ nu-mi plac coletele macabre”. 

Apărut în România literară, septembrie 2013 

Locuri şi stări de spirit. Cîte ceva despre o stare numită „America” sau „marea bucurie”

      

       „ America a venit după mine aici, peste drum de cimitir. Cu autostradă cu tot. Chiar dacă soarele nu scobeşte mici reliefuri pe un perete alb, chiar dacă nu e iarnă şi nu plouă şi nu mai sînt la etajul cinci şi sînt la etajul opt, ea e cu mine şi o să-şi scoată capul pînă la urmă.

        În ziua aceea de vară de la paisprezece ani, cînd eram singură în curte şi-mi lipisem spatele de peretele fierbinte şi zgrunţuros al casei, ştiu sigur că-mi doream mai mult ca oricînd marea bucurie. După ani de zile, imaginea aceea a început să se lege în mintea mea de cuvîntul «America». Într-o seară, poate tot la paisprezece ani, stăteam în vîrful patului din dormitorul părinţilor şi mă uitam la televizor. Din întîmplare am întors capul spre dreapta, unde era oglinda. N-am fost niciodată mai frumoasă. Acum cîteva luni priveam pe fereastra de la etajul cinci cum ploua iarna şi totul încăpea în pătratul gri din faţa mea. Şi cuvîntul care mi-a venit în minte, şi atunci şi acum, este «America».

        Aici, acasă, nu am oglindă. Mă văd seara doar, în geam. Fiindcă nu am nici perdea.”

       Adela Greceanu, Mireasa cu şosete roşii, Editura Polirom, 2008

De weekend

Experiment literar şi postmodernism în proza postbelică

Redactor la revista Echinox între 1991 şi 1994, Liliana Truţă este în prezent lector univ. dr. la Universitatea Creştină Partium din Oradea, unde predă cursuri de istoria literaturii române. Cartea sa, Experimentalism şi antropocentrism în proza postmodernă românească, apărută la Editura Paralela 45 în 2010, reprezintă la origine teza sa de doctorat. Scrisă conform rigorilor impuse de mediul academic, cartea reprezintă o cercetare serioasă şi aplicată, care porneşte de la accepţiile conceptelor de lucru, enunţate deja în titlu – experimentalism, antropocentrism, postmodernism – pentru a ajunge la studiile de caz concrete, şi anume câţiva scriitori bine aleşi din proza românească postbelică considerată de autoare „postmodernă”: Dumitru Ţepeneag („Scena literaturii, lumea simulacrelor şi minciuna salvatoare”), Mircea Horia Simionescu („Apocalipsa veselă şi cosmogoniile mărunte”), Costache Olăreanu („De la mitul autorului la profeţiile povestaşului”), Mircea Nedelciu („«Textualism» cu povestitori”) şi Gheorghe Crăciun („Utopia androginiei textuale”). Pe urmele optzeciştilor care se revendică de la scriitorii Şcolii de la Târgovişte (văzuţi ca nişte postmoderni avant la lettre pe melagurile româneşti), Liliana Truţă plasează, aşadar, „experimentalismul” postmodern pe o perioadă destul de întinsă, începând cu anii ’60 – pe când Dumitru Ţepeneag scria textele sale teoretice despre „onirism”, iar scriitorii târgovişteni îşi scriau textele lor de sertar (dintre ei e eliminat, cu argumente, Radu Petrescu, văzut ca autor care nu depăşeşte „poetica modernistă”) –, aducându-l apoi până în anii ’80 (odată cu teoreticienii şi practicanţii „textualismului”, Mircea Nedelciu şi Gheorghe Crăciun), dar şi în postdecembrism (în capitolul de „Concluzii”).

În „Introducere”, autoarea fixează accepţiile conceptelor cu care lucrează: punctul de plecare este distincţia dintre avangardă şi experimentalism făcută de criticul şi teoreticianul Marin Mincu într-o carte din 1986 („Avangardă şi experimentalism”, în Eseu despre textul poetic, vol. II, Cartea Românească, 1986): „Criticul accentuează aici că în a doua jumătate a secolului nu se mai poate discuta în nici un caz de o resuscitare a avangardei, căci condiţiile care au generat apariţia avangardismului nu mai există, aşa cum nu mai este reperabilă nici starea de spirit specifică avangardei. «Nihilismul violent» este înlocuit cu o atitudine «recuperatorie» (s.a.), prin care literatura experimentului îşi caută noi continente necartografiate şi noi posibilităţi expresive”. Studiul lui Marin Mincu, scrie Liliana Truţă, apare într-un moment în care „literatura română, datorită apariţiei generaţiei optzeciste, are deja un larg repertoriu de opere experimentale acumulate începând cu deceniul şapte”; cât priveşte termenul de „textualism”, autoarea consideră, pe bună dreptate, că e teoretizat de şi se aplică exclusiv optzeciştilor şi el nu este decât „vârful «aisbergului» unui proces experimental care a început mult mai devreme, la Ţepeneag şi reprezentanţi ai «Şcolii de la Târgovişte», dar şi la căutători solitari”.

O primă cercetare importantă a experimentului literar românesc este reprezentată de volumul colectiv (Monica Spiridon, Ion Bogdan Lefter, Gheorghe Crăciun) Experimentul literar românesc postbelic (Paralela 45), publicat în 1998. Pornind de la aceste surse, autoarea îşi propune să realizeze nu o „abordare exhaustivă”, ci „o cercetare analitică, amănunţită a unei «felii» din acest fenomen”.

Corpusul de texte şi autori este ales, în felul acesta, în funcţie de cel puţin două criterii: pe de o parte, „tatonarea unei noi paradigme, trecerea de la estetica modernistă la cea postmodernistă”, iar pe de alta, criteriul estetic (cărţile discutate, spune autoarea, sunt cărţi valoroase estetic, printre cele mai importante ale experimentalismului românesc postbelic). În funcţie de primul criteriu, Liliana Truţă identifică şi propune trei tipuri de experiment în proza postbelică – concepte cu care lucrează apoi în analiza aplicată a textelor: „experimentul agonic, având ca obiectiv epuizarea, prin experiment, a ultimelor resurse ale modernismului, experimentul profetic, tipic pentru forţarea trecerii de la o paradigmă la alta, caracteristic pentru un postmodernism timpuriu, şi experimentul integrat, care marchează deja intrarea decisă în raza integratoare a postmodernismului, după ce experimentul profetic a avut un caracter radical”.

În ceea ce priveşte cel de-al doilea concept din titlul volumului, „antropocentrismul” – în epoca postmodernităţii, a „morţii lui Dumnezeu”, pe filieră nietzscheană –, un concept vehiculat, de altfel, la noi şi de Alexandru Muşina (dar într-o accepţie diferită, polemică în raport cu conceptul de postmodernism) sau, pe urmele lui, de Simona Popescu, Liliana Truţă subliniază, într-o primă fază, faptul că, în ciuda aparenţelor, proza experimentală, de-narativizată nu exclude umanismul (aşa cum se spusese, de pildă, despre Nouveau Roman la francezi), iar ulterior îşi propune să analizeze „acele poziţii de centralitate prin care prozele experimentale urmăresc să umple golul lăsat de dispariţia transcendenţei din spaţiul postavangardist”.

Cartea Lilianei Truţă este un studiu atent şi minuţios în analizele propriu-zise, un foarte util instrument de lucru pentru cercetarea literaturii experimentale postbelice; e de spus, totuşi, că demersul său e unul să-i spunem „ideologizat”, care postulează existenţa postmodernismului în literatura română şi-i demonstrează pas cu pas instalarea în textele literare experimentale, prin anumite strategii specifice, în cele trei tipuri de experiment propuse. 

Apărut (cu titlul "Tatonarea paradigmei") în România literară nr. 34/ 23 august 2013

Lupta dintre îmblânzirea şi bestializarea omului

Pe 15 iunie 1997, în cadrul unui matineu literar organizat în Basel, Peter Sloterdijk a ţinut un discurs intitulat Reguli pentru parcul uman (un discurs critic la adresa lui Platon şi Heidegger) – discurs care avea să provoace ulterior o întreagă polemică („scandalul Sloterdijk – Habermas”) în chestiunea umanismului astăzi. Chestiunea rămâne – cum altfel? – deschisă. Redau un fragment din micul şi pertinentul discurs, în varianta apărută la Humanitas (a cărei traducere mai suferă, cred, pe alocuri):

„(...) Este suficient să se înţeleagă că lungile intervale de timp care vor urma vor fi pentru omenire nişte perioade ale deciziei în materie de politică a speciei. Atunci se va vedea dacă omenirea sau principalele ei segmente culturale reuşesc cel puţin să pună din nou în mişcare nişte procedee eficiente de autoîmblânzire. În cultura prezentului se desfăşoară şi în ea (sic!, n.m.) gigantomahia dintre impulsurile de îmblânzire şi de bestializare şi mediile lor actuale. Chiar şi nişte succese mai mari în direcţia îmblânzirii ar fi surprinzătoare în condiţiile unui proces civilizator în care un nemaipomenit val de dezinhibare se rostogoleşte aparent irezistibil[1]. Dacă însă dezvoltarea pe termen lung va conduce şi la o îmbunătăţire genetică a însuşirilor speciei – dacă o viitoare antropotehnologie va avansa până la o explicită planificare a trăsăturilor; dacă omenirea va putea la nivel de specie să se mute de pe orbita fatalismului natalităţii pe cea a natalităţii opţionale şi a selecţiei prenatale[2] – acestea sunt chestiuni în care orizontul evoluţiei, oricât de vag şi de nesigur, începe să se lumineze în faţa noastră.

Ţine de specificul a ceea ce numim humanitas faptul că oamenii se confruntă cu probleme prea grele pentru ei, fără ca din cauza dificultăţii acestora ei să-şi poată propune să le lase neatinse. Această provocare pe care i-o lansează fiinţei umane inconturnabilul, un echivalent totodată al insurmontabilului, a lăsat chiar de la începutul filozofiei europene o urmă de neuitat – ba poate că în sensul cel mai larg însăşi filozofia este această urmă. După cele spuse nu mai este prea surprinzător că mai ales această urmă se dovedeşte a fi un discurs despre păstorirea şi ameliorarea omului”.

Peter Sloterdijk, Reguli pentru parcul uman. Un răspuns la scrisoarea lui Heidegger despre umanism, traducere din germană de Ion Nastasia, Editura Humanitas, 2003, pp. 54-56.

---

[1] Mă refer aici la valul de violenţă care se abate actualmente asupra şcolilor din întreaga lume occidentală, în special asupra celor din SUA, unde programul profesorilor începe cu organizarea unor sisteme de apărare împotriva elevilor. Aşa cum în Antichitate cartea a pierdut lupta împotriva teatrului, tot aşa astăzi şcoala ar putea să piardă lupta împotriva forţelor formative indirecte, televiziunea, cinematograful violent şi alte medii de dezinhibare, dacă nu ia naştere o nouă structură civilizatoare aptă să pună frână violenţei.

[2]  Mai general spus: a manipulării riscurilor biologice; o formulare întregită.

De weekend

Festivalul Internaţional de Literatură şi Traducere (FILIT) Iaşi – 2013

„Sînt convins că vom avea săli pline“

Interviu cu Dan LUNGU, managerul Festivalului Internaţional de Literatură şi Traducere (FILIT) Iaşi – 2013

 

În perioada 23-27 octombrie 2013 va avea loc la Iaşi prima ediţie a Festivalului Internaţional de Literatură şi Traducere (FILIT), un festival care-şi propune să fie cel mai mare de acest tip din Europa de Est. Alături de importanţi scriitori români vor veni la Iaşi personalităţi precum Herta Müller (Germania), Andrei Kurkov (Ucraina), Attila Bartis (Ungaria), Jean Mattern (Franţa), Jan Koneffke (Austria). Am stat de vorbă, în avanpremieră, cu scriitorul Dan Lungu, directorul Muzeului Literaturii Române din Iaşi şi managerul FILIT.

În comunicatul de presă se spune că „FILIT este cel mai mare Festival Internaţional de Literatură şi Traducere din Europa de Est“. Cum v-aţi hotărît – în calitate de manager al Festivalului – să organizaţi un festival de o asemenea anvergură şi cum aţi reuşit să obţineţi sprijinul financiar (pentru un festival cu peste 100 de invitaţi internaţionali)?
Ideea unui festival literar internaţional şi profesionist la Iaşi este veche, a tot fost vehiculată în discuţii private sau în dezbateri publice, însă nu s-a ivit niciodată un moment prielnic concretizării. Cu ocazia venirii mele ca director al Muzeului Literaturii Române din Iaşi, am deschis subiectul faţă de preşedintele Consiliului Judeţean, Cristian Adomniţei. Sensibilitatea acestuia pentru cultură o cunosc nu de ieri, de azi, ci de pe vremea Clubului 8. Speram să obţin sprijinul pentru un festival mic, poate chiar mediu, dar bine făcut, aşa cum sînt multe în Europa. Reacţia lui Cristian Adomniţei a fost pe moment năucitoare, însă am priceput repede  raţiunea. Nu e interesant un festival mic, a spus el, ci unul mare, poate cel mai mare din Europa de Est, altfel sînt bani risipiţi. În principiu, i-am împărtăşit viziunea, dar am fost sceptic în privinţa aprobării bugetului, pentru că un festival de o asemenea talie are nevoie de o finanţare pe măsură, una concretă şi nu vorbe atît de dragi politicienilor. Ei bine, în cele din urmă a fost şi buget! Cred că Iaşul merită un asemenea proiect şi, veţi vedea, în timp vor fi atrase beneficii imense pentru oraş.

Pe site-ul Festivalului vorbiţi despre o „descentralizare a vieţii literare româneşti şi intrarea într-un dialog european la nivel regional“, iar unul dintre colegii dvs. de echipă, scriitorul şi editorul Lucian Dan Teodorovici, declară tot acolo: „Văd literatura română într-un moment de graţie. Şi, poate să-mi spună oricine orice, o să cred cu tărie asta şi-n continuare. Este perioada în care literatura română tocmai se apropie de o sincronizare cu ce se scrie în alte părţi ale lumii. Iar asta, cu regret o spun, nu prea s-a întîmplat pînă acum în istoria literaturii noastre“. Mizaţi, aşadar, dvs., ca şi Lucian Dan Teodorovici, pe propria experienţă de scriitor tradus şi participant la diverse evenimente şi festivaluri europene (internaţionale) şi pe imaginea pe care v-aţi format-o în privinţa literaturii care se scrie în Occident?
Desigur, mizez şi pe asta, căci am văzut concepte de eveniment foarte diferite, dar nu numai pe asta, lucrurile sînt mai complicate. În primul rînd, pornesc de la un sentiment personal de încredere în acest proiect: e un moment bun, un context favorabil şi o echipă care îl poate duce la capăt. Cert este că nu aş fi pornit în această aventură dacă nu i-aş fi avut alături pe Florin Lăzărescu şi Lucian Teodorovici, pe care contez nu doar din perspectiva experienţei lor internaţionale, deloc de neglijat, ci şi a caracterului: sînt oameni cu care poţi străbate deşertul, poţi traversa jungla. Cine are exerciţiul lucrului în echipă ştie despre ce vorbesc. Alături de ei, s-au adunat oameni unul şi unul: Corina Bernic, Mădălina Cocea, Dan Daia, Oana Filip, Amelia Gheorghiţă, Bianca Grigoriu, Florin Irimia, George Onofrei şi Luiza Vasiliu. E o echipă competentă, care nu vine din senin, ci s-a format într-un anumit context cultural şi profesional. Am constatat cu plăcută surprindere că Iaşiul începe să aibă resurse umane valoroase pe comunicare, management şi marketing cultural. O asemenea echipă ar fi fost imposibilă acum zece ani, aşa cum un festival de ambiţiile FILIT-ului n-ar fi fost nici el posibil. Printre altele, de aceea spun că e un moment potrivit, un contextul favorabil la care a contribuit deja pomenitul Club 8, revista Timpul şi, mai ales, existenţa Editurii Polirom sau activitatea Institutului Cultural Român din perioada Patapievici, ale cărui programe pentru finanţarea traducerilor şi formarea traducătorilor inspiră în mod direct componenta FILIT-ului dedicată traducerii.

Am sentimentul că lucrurile s-au copt pe îndelete şi că Iaşiul este într-o creştere vertiginoasă de vizibilitate culturală. Pariul său trebuie să fie dialogul cu Europa, şi nu concurenţa provincială sau răfuiala cu centrul.

La FILIT vin scriitori – străini şi români –, prozatori şi poeţi, traducători şi editori (aveţi deja o listă destul de lungă de scriitori care au confirmat participarea). Eveni­mentele la care participă aceştia se vor desfăşura pe secţiuni separate? Cum vă gîndiţi să „armonizaţi“ toate aceste categorii?
Cred că ar trebui să plecăm de la logica festivalului. Pe de o parte încearcă să pună în dialog componentele principale ale lumii literare (scriitori, editori, critici literari, jurnalişti culturali, traducători, cititori), iar pe de altă parte îşi propune să contribuie la promovarea scriitorilor şi literaturii româneşti în străinătate. În primul caz este vorba de dialoguri profesionale şi discuţii cu publicul, iar în cel de al doilea, de cunoaştere reciprocă şi socializare literară. Toate evenimentele răspund unuia dintre obiectivele noastre. Uneori vom fi nevoiţi să gîndim întîlnirile în termeni strict profesionali, alteori în ecuaţia grupului de interese comune sau a „publicului larg“. Ele sînt compatibile, fiindcă fac parte din aceeaşi lume literară, văzută din perspective diferite.

O întrebare legată de participanţi. Pe ce criterii aţi selecţionat autorii (traducătorii, editorii)? Şi încă ceva: directorii de festivaluri europene care vor veni – Hans Ruprecht, Ullrich Schreiber – vă vor vorbi despre experienţa lor în organizarea de festivaluri?
Autorii străini sînt selectaţi deopotrivă după criteriul valorii literare şi al accesibilităţii în limba română, astfel încît întîlnirea cu publicul să capete sens. Cînd vorbim de traducători, ne referim doar la cei care traduc din limba română într-o limbă străină şi ne-am orientat spre cei care au deja traduse mai multe cărţi. În cazul editorilor străini, ne-am ghidat, de asemenea, după interesul manifestat pentru publicarea traducerilor din literatura română. Cu directorii de festivaluri intrăm deja într-o altă logică, aceea a promovării. Ei sînt invitaţi să-şi prezinte conceptul festivalului pe care îl conduc şi să cunoască autori români pe care i-ar putea invita pe viitor.

Aveţi, printre invitaţi, editori străini: John O’Brien, Dalkey Archive Press (SUA), Michael Krüger, Hanser Verlag (Germania), Jean Mattern, Gallimard (Franţa). Veţi avea evenimente speciale în care se vor întîlni cu editori din România? În acest sens, FILIT s-a ocupat – după cum aţi anunţat – şi de editarea a două antologii, în limba engleză, de poezie şi proză ieşeană (selecţii realizate de Doris Mironescu, respectiv Antonio Patraş), pe care doriţi să le propuneţi editorilor străini (traduceri realizate de Alistair Ian Blyth).
Voi încerca să răspund punctual şi precis. Nu aş miza pe întîlnirea bilaterală a editorilor români cu cei străini, deoarece aceştia au ocazia frecvent să stea de vorbă la tîrgurile internaţionale de carte, ci aş vedea o ecuaţie mai complexă, adăugînd la întîlnire scriitori şi traducători. Cele două antologii în limba engleză au rolul de a face cunoscută literatura contemporană ieşeană, aşa cum e văzută de cei doi critici, editorilor străini, traducătorilor şi directorilor de festival. Este o oportunitate pe care FILIT o construieşte pentru scriitorii ieşeni şi pentru promovarea ima­ginii oraşului.

O ultimă întrebare legată de publicul pe care mizaţi. Accesul la festival este gratuit şi există şi transport gratuit pentru cei interesaţi din afara Iaşiului, din regiunea Moldovei. Mizaţi, aşadar, pe un public larg, alături de profesioniştii breslei?
Aşa este, acordăm o importanţă deosebită publicului. Nu cred în festivalurile care ignoră interacţiunea cu cititorii, cu iubitorii de literatură. De aceea, în timpul festivalului vor exista curse de autocar gratuite spre Iaşi de la Botoşani, Vaslui, Piatra-Neamţ, Bacău, Suceava, Bucureşti şi Chişinău. În funcţie de tipul evenimentului, mizăm pe publicuri diferite. În cele cinci zile de festival, cu siguranţă vor fi lucruri interesante pentru studenţii de la Traductologie sau Litere pentru profesorii de literatura română şi de limbi străine, pentru bibliotecari sau pentru alte profesii legate de cultură, dar şi pentru liceeni, studenţi ori iubitori de literatură în general… Aaa, să nu mai vorbesc de oamenii politici, care nu-şi vor permite să nu fie văzuţi la un astfel de eveniment sau de curioşii care nu vor rezista tentaţiei să vadă un premiant Nobel în carne, oase şi cuvinte. Oricum, sînt convins că vom avea săli pline.

Apărut în Observator cultural nr. 685/ 08.08.2013

Creşterea şi decăderea unei lumi

Scriitorul francez Jérôme Ferrari (n. 1968) a obţinut în 2012 Premiul Goncourt pentru romanul Le Sermon sur la chute de Rome, care a apărut şi în româneşte, în 2013, la Editura Pandora M, în traducerea Taniei Radu, cu titlul Predica despre căderea Romei. Micul roman – cu fraze ample, elegante (cărora Tania Radu reuşeşte să le redea, în traducere, sunetul, ritmul, cursivitatea, în ciuda unor scăpări de sintaxă, pe alocuri) – reprezintă unul dintre cele mai bune titluri recompensate cu Premiul Goncourt, din ultimii ani. Scriitorul, originar din Corsica, unde a locuit multă vreme şi a fost profesor de filozofie la liceu (în prezent e profesor la liceul francez „Louis Massignon” din Abu Dhabi) este în mod deliberat un marginal care, deşi născut la Paris, a ales – asemenea protagonistului cărţii, tânărul student Matthieu – să locuiască departe de Capitală şi de dezbaterile literare curente de la „centru”. Premiul Goncourt, însă, l-a adus, prin forţa lucrurilor, „la centru” – căci în Franţa acest premiu prestigios aduce tiraje mari şi, implicit, vânzări; cu toate acestea, Jérôme Ferrari locuieşte în continuare la Abu Dhabi şi merge la Paris doar când e nevoie – la târguri de carte şi întâlniri cu publicul cititor.

În cazul lui, marginalitatea literară – regională şi tematică, fiindcă, aşa cum mărturiseşte, toate cărţile sale au ca sursă de inspiraţie Corsica, cu peisajele şi oamenii ei (locul pe care-l cunoaşte cel mai bine) – reprezintă un exemplu de vitalitate, de „sânge proaspăt” în literatura franceză actuală, marcată adesea – aşa cum se spune – de fomalism sau de autoficţiune.

Pe de altă parte, Predica despre căderea Romei este un roman cu mai multe straturi, întins pe mai multe generaţii, un roman scris într-un stil elegant şi melancolic, care stă sub semnul unor citate din predicile Sfântului Augustin ţinute la căderea Romei în faţa credincioşilor înspăimântaţi. Având o licenţă în filozofie la Sorbona, Jérôme Ferrari îşi construieşte micul roman în funcţie de două referinţe filozofice recurente: pe de o parte, Sfântul Augustin (filozof, dar şi episcop creştin), iar pe de alta Leibniz. Dacă cel de-al doilea e citat pentru ideea lui privitoare la „cea mai bună dintre lumile posibile” – în carte e vorba de credinţa lui Matthieu că modul în care gestionează, împreună cu prietenul său Libero, barul dintr-un sat corsican, instaurând o comunitate în sine, formată din fetele care servesc şi clienţii barului (mulţi turişti, în sezon), creează, pentru el, „cea mai bună dintre lumile posibile” –, în schimb, Sf. Augustin e invocat pentru afirmaţiile lui ce arată perisabilitatea tuturor creaţiilor omeneşti (inclusiv a măreţei Rome – dar, desigur, în perspectiva mântuirii şi a eternităţii conferite de divinitate).

Romanul are şapte capitole, şi fiecare – cu excepţia ultimului – poartă un motto din predicile Sf. Augustin. În Predica despre căderea Romei, Sf. Augustin are această frază celebră, invocată şi de Ferrari: „Lumea este ca omul: se naşte, creşte, apoi moare”. Ea vine ca un soi de contrapunct la afirmaţia leibniziană şi oglindeşte, la un nivel simbolic şi filozofic, chiar sensul poveştii înfăţişate de scriitor: scurta viaţă (paradisiacă) şi apoi decăderea unei lumi, unui microunivers reprezentat de barul corsican pus pe picioare de cei doi tineri prieteni sosiţi de la studii din Paris.

Dincolo de semnificaţia simbolică pe care o capătă această poveste, Predica despre căderea Romei este şi un bildungsroman – un roman de formare, de maturizare a lui Matthieu, cel care nu-şi găseşte locul la Paris şi vrea să fugă de dificultăţile vieţii refugiindu-se într-un mic (şi perisabil) paradis, în locurile copilăriei sale. Însă tatăl lui se îmbolnăveşte şi moare, iar viaţa nu poate fi evitată – aşa cum îi spune sora lui, Aurélie, arheolog ce sapă pe locurile vechii cetăţi a Sf. Augustin, în Algeria (în căutarea nu numai de vestigii, dar şi a unui sens al propriei existenţe).

În paralel – în paginile cele mai vibrante ale cărţii – ni se spune povestea memorabilă a bunicului Marcel şi a familiei sale (din care descind Matthieu şi Aurélie, din părinţi cvasiincestuoşi). Născut la începutul secolului XX, Marcel trece prin război şi ajunge apoi funcţionar în Africa, împreună cu tânăra şi naiva lui soţie, care moare la naştere, dintr-o infecţie, căci în locurile acelea nu există antibiotice: „Pe stradă, miresmele erau atât de intense, încât până şi fructele coapte şi florile păreau că exaltă insuportabile suavităţi putride. Demn în costumul lui de in, mergea printre oameni şi animale stăpânindu-şi tot timpul câte un val de greaţă, căci pretutindeni pluteau mirosuri carnale exotice şi sălbatice, plimbate de foşnetul ţesăturilor colorate şi de apropierea indigenilor”.

Cartea se încheie melancolic şi simbolic cu sfârşitul unei lumi – şi trecerea pragului maturităţii, în cazul lui Matthieu – evocând ultimele zile ale Sfântului Augustin între zidurile asediate ale cetăţii sale, Hippona.

 Apărut în România literară nr. 31/ 2 august 2013

„E frumoasă dragostea pe care o trăiesc cu tine", corespondenţă Ingeborg Bachmann – Paul Celan

Doi dintre cei mai importanţi poeţi de limbă germană din literatura secolului XX, Paul Celan (evreu de limbă germană, născut la Cernăuţi, în 1920, ai cărui părinţi au murit într-un lagăr de exterminare nazist) şi Ingeborg Bachmann (născută în 1926, la Klagenfurt, Austria) au trăit una dintre cele mai dramatice poveşti de dragoste rămase în istoria literară printr-un amplu epistolar. El a apărut în traducere românească (traducere din germană de Iulia Dondorici) sub titlul Timp al inimii: Ingeborg Bachmann – Paul Celan, corespondenţă, la Editura Art, în 2010. Volumul cuprinde şi corespondenţa dintre Paul Celan şi Max Frisch (scriitorul elveţian cu care Ingeborg Bachmann a avut o relaţie şi cu care a locuit în perioada 1958-1962), precum şi pe aceea dintre Ingeborg Bachmann şi Gisèle Celan-Lestrange (soţia lui Paul Celan).

În 1942, părinţii lui Celan, Friederike  şi Leo Antschel, sunt deportaţi şi mor în iarna anului 1942-1943, în lagărul de exterminare german Michailowka, din Ucraina; în 1947, Celan soseşte la Viena, prin Budapesta (după ce se refugiase din Bucureşti), iar în mai 1948 o întâlneşte aici pe Ingeborg Bachmann, de care se îndrăgosteşte. Relaţia lor e foarte intensă, deşi scurtă (în iunie Celan pleacă la Paris). „Poetul suprarealist Paul Celan s-a îndrăgostit foarte tare de mine” – le scrie Ingeborg părinţilor, pe 20 mai 1948. Camera ei – în acea perioadă era studentă la Filozofie – este inundată de „un câmp de maci” – „adoră să mă copleşească cu florile acestea”. Câteva zile mai târziu, Celan îi dedică poemul In Ägypten, o poezie de dragoste care inaugurează o lungă şi sinuoasă corespondenţă. „De fiecare dată când citesc această poezie – îi va scrie Celan la 31 octombrie 1957 (între 1957-1958 se produce o resuscitare a pasiunii lor) –, te văd apărând în ea: tu eşti motivul existenţei, pentru că tu eşti şi rămâi justificarea vorbirii mele. (...) Dar nu e numai asta, vorbirea, căci voiam să şi tac împreună cu tine”.

Relaţia dintre cei doi mari poeţi este, într-adevăr, nu doar o relaţie amoroasă (care se reduce, cum spuneam, la două secvenţe de timp foarte intense), dar şi una profund spirituală, o relaţie poetică, din care face parte acest balans permanent dintre „vorbire” şi „tăcere”. „Vorbirea” e adesea una poetică, metaforică, epistolele sunt şi ele frecvent eliptice, făcând loc, de fiecare dată, „tăcerii”. Întâlnirea lor este văzută de amândoi drept una „exemplară”, marcată de încercarea continuă de a fi pusă în cuvinte, de „a găsi cuvintele potrivite” – cum spune Ingeborg Bachmann.

„Tăcerea ta a fost, cu siguranţă, diferită de a mea – îi scrie ea pe 25 august 1949. Pentru mine, e de la sine înţeles că nu vrem să vorbim acum despre tine şi despre motivele tale. Ele îmi sunt şi-mi vor fi mereu importante, dar, dacă e vorba să punem ceva în balanţă, în nici un caz nu e ceva care te priveşte pe tine. Pentru mine, tu eşti tu şi nu eşti «vinovat» de nimic. Nu trebuie să spui nici un cuvânt, dar mă bucur de un cuvânt cât de mic. Alta e situaţia în ceea ce mă priveşte. Dintre noi doi, eu sunt cea puţin complicată, şi totuşi trebuie să mă justific, fiindcă pentru tine e mai greu de înţeles.

Tăcerea mea înseamnă în primul rând faptul că am vrut să păstrez săptămânile acelea aşa cum au fost, nu am vrut nimic altceva decât să primesc din când în când de la tine, printr-o carte poştală, confirmarea că nu visasem şi că totul fusese real, aşa cum a fost. (...)

Din toate acestea vei trage concluzia că sunt foarte departe de tine. Chiar dacă mie mi se pare improbabil, nu-ţi pot spune decât un lucru: sunt foarte aproape de tine.

E frumoasă dragostea pe care o trăiesc cu tine, şi nu spun că e cea mai frumoasă doar pentru că mi-e frică să spun prea mult.

Paul, aş vrea să-ţi iau sărmanul cap frumos în palme, să-l scutur şi să-l asigur că am spus foarte mult, mult prea mult pentru mine; trebuie să mai ştii cât de greu îmi găsesc cuvintele. Mi-aş dori să poţi citi printre rândurile mele”.

Cititorii nu află niciodată care au fost, de fapt, neînţelegerile lor, scrisorile sunt foarte discrete şi eliptice, cum spuneam, în ce priveşte datele concrete. Cele câteva săptămâni petrecute împreună la Viena în ’48 constituie punctul de referinţă al corespondenţei lor (al evocării pasiunii lor), deşi ele nu mai pot fi repetate, iar între ei nu mai este posibilă decât „prietenia”. „Cum ne-am hăituit de moarte sufletele cu lucruri atât de neînsemnate, Ingeborg! – îi scrie Celan la 23 noiembrie 1957. De cine am ascultat, spune, de cine?

Dar vin curând, nu pentru mult timp, pentru o zi, şi încă una – dacă vrei şi dacă-mi îngădui”.

Un rol important în corespondenţă îl joacă opera lui Paul Celan – poetul evreu de limbă germană, nevoit să scrie în limba călăilor părinţilor săi –, operă de care Ingeborg Bachmann încearcă să se îngrijească, chiar şi în momentele de relativă distanţare. În primăvara lui 1960 începe o perioadă foarte grea pentru Celan: Claire Goll, văduva poetului Yvan Goll, îl acuză pe Celan de plagiat, în revista Baubudenpoet din München. În noiembrie 1960, Ingeborg Bachmann, împreună cu alţi doi prieteni ai lui Celan (Klaus Demus şi Marie-Luise Kaschnitz) semnează o replică la acuzele de plagiat aduse poetului, replică ce apare în revista Die Neue Rundschau.

Pentru ambii poeţi începe ultimul lor deceniu de viaţă, în care se confruntă cu serioase probleme psihice. Ultima scrisoare a lui Bachmann către Celan datează de la sfârşitul anului 1961 şi ea formulează urări de Crăciun scrise împreună cu Max Frisch şi adresate soţilor Celan. În toamna lui 1962, Ingeborg Bachmann se desparte de Max Frisch şi ulterior se internează la o clinică din Zürich. Paul Celan, la rândul său internat de mai multe ori în diferite clinici psihiatrice, se va sinucide în 1970, aruncându-se în Sena. Ingeborg Bachmann – mai tânără cu şase ani decât el – îi va supravieţui doar trei ani, căci se stinge din viaţă pe 17 octombrie 1973, într-o clinică din Roma. Epistolarul lor rămâne, astfel, mărturia nu numai a unei intense relaţii de dragoste, dar şi a unei întâlniri spirituale ce ţine de domeniul „exemplarului”.

Timp al inimii: Ingeborg Bachmann – Paul Celan, corespondenţă. Cuprinde şi corespondenţa dintre Paul Celan şi Max Frisch, precum şi cea dintre Ingeborg Bachmann şi Gisèle Celan-Lestrange, ediţie îngrijită şi comentată de Bertrand Badiou, Hans Höller, Andrea Stoll şi Barbara Wiedemann, traducere din limba germană de Iulia Dondorici, Editura Art, Bucureşti, 2010, 390 p.

Apărut pe Bookaholic

De weekend

A ajunge direct la obiecte, în poem

Poetul târgoviştean George Geacăr (n. 1953) este un poet cu state vechi: a debutat în 1979 în revistele Amfiteatru şi Luceafărul şi a publicat volumele de poeme întâmplări cu creierul meu (1997), concert pentru coarde vocale şi nervi (2002) şi eu. zise el (2005). Recent i-a apărut la Editura Casa de pariuri literare volumul zoom. gaura de vierme, ce reia texte mai vechi din întâmplări cu creierul meu şi concert pentru coarde vocale şi nervi, cărora le adaugă şi o secţiune de poeme inedite, subintitulată „gaura de vierme”. Aş spune că este vorba de un volum de poeme în straturi şi de vârste interioare diferite: poeme mai vechi şi mai noi, poeme mai personale (scrise la persoana I, secvenţe biografiste, notaţii concrete), dar şi texte de factură modernistă, anecdotice (à la Marin Sorescu), impersonale. Se pot detecta şi alte influenţe, citate culturale, care merg de la autorii (pre)clasici la cei moderni, de la poeţii Văcăreşti şi Vasile Cârlova (cu Ruinurile Târgoviştei) la Costache Negruzzi, Mihai Eminescu, George Bacovia şi Marin Sorescu.

George Geacăr practică adesea, în poemele mai vechi, o combinaţie de secvenţe anecdotice, pigmentate de ironie soresciană – dar nu rurală, ci una de bloc: mici întâmplări anodine la bloc – şi de secvenţe simbolico-metaforice. Iată, de pildă, poemele cu motanul Pet, care se deschid către semnificaţii mai generale, legate de sensul existenţei, dar şi al limbajului: „pet stă pe marginea ferestrei/ el are patru luni şi n-a mai văzut/ niciodată/ garaje de tablă iarbă verde şi roşie/ platou de ciment vrăbii fără metafizică/ n-a mai auzit ţipete de copii răsfrângându-se-n blocuri/ n-a mai simţit aerul o grămadă de aer/ în sus şi în jos/ toate astea pentru pet sunt noi// (...) mie mi-e lehamite de atâta/ limbaj în libertate/ atâta conotaţie în vid/ din revista pe care mâna o lasă deoparte./ particip alături de pet/ la aventură. suflete fără coajă” (am citat din după-amiază cu motan din volumul concert pentru coarde vocale şi nervi).

De altfel, o temă recurentă a poemelor este reprezentată chiar de actul de a scrie, dar şi de problema limbajului – limbajul văzut ca mediere (culturală), ca deformare a realului, a obiectelor. Un soi de aspiraţie ideală a poetului ar fi aceea de a ajunge direct la obiecte, în text, prin limbaj denotativ, transparent, aşa cum notează în camera de luat vederi (din volumul citat mai sus): „dezavantajul pe care-l am/ mă-mpiedică să văd lucrurile cum aş vrea: direct/ fără iluzii semnificaţii culturale implicare. curiozitate/ şi atât. retină avidă şi degete gata la scris. vreau/ să văd aglomeraţie umană în stradă şi să scriu/ aglomeraţie umană în stradă. vreau să văd zugrăveala/ veche a camerei şi să scriu zugrăveala veche a/ camerei. vreau să văd curtea domnească fără rost/ sub soarele incandescent şi să scriu curtea domnească/ sub soarele incandescent. dar se vede clar că vorbesc/ despre cu totul altceva, anume despre spaimă. ştiu/ ce e spaima: curtea domnească zăcând fără rost”.

În cea de-a treia secţiune (inedită) a volumului de faţă, „gaura de vierme”, se schimbă factura, dar şi tonalitatea poemelor: ele trec de la accentele anecdotice, de la ironia aşa-zicând jucată la o poezie mai biografică – în sensul poeziei optzeciste, postmoderne –, în care cotidianul se face simţit din ce în ce mai mult dincolo de metaforă, de simbol. Odată cu invocarea obiectelor cotidianului (şi a numelor reale), textele devin mai personale, preiau „spaima” invocată mai sus, dar în nume personal de data aceasta, se încarcă de o anume nelinişte şi de intuiţia derizoriului existenţei: „o să pun pantalonii ăia evazaţi maro/ pe care i-am sfâşiat în gardul viu de la mitropolie/ ştii tu în ce noapte. Şi mocasinii ăia cu franjuri la glezne./ şi cămăşile înflorate cu guler mare rotunjit./ cât am bătut gangurile bucureştiului după mocasinii ăia/ şi căminele studenţeşti după super riffle de la arabi./ (...)/ am căutat de multe ori prin buzunare/ am găsit fel de fel de prostioare/ hârtiuţe scrise din care n-am înţeles nimic./ am găsit scrisori şi bileţele de dragoste/ şi nu mi-am adus aminte nimic” (flower power).

Aşa cum spuneam, George Geacăr adună în zoom. gaura de vierme texte din perioade diferite, care indică – în ciuda unei anumite indecizii, a unei eterogenităţi a formulelor poetice – şi o evoluţie interioară a unui poet marcat în mod special de poezia românească a anilor ’60-’70.

Apărut în România literară, iulie 2013

„Un cinic de nevoie şi un hedonist fără ideologie”

Femei albastre, apărut în 2013 la Editura Polirom, este cartea la care lucra Gheorghe Crăciun în ultimii săi ani, 2005-2006, după publicarea romanului Pupa russa, acesta din urmă elaborat în perioada 2000-2004. Aşa cum notează Carmen Muşat în prefaţă („Un roman inedit“), versiunea publicată – neterminată – are la bază textul datat 2006 din computerul lui Gheorghe Crăciun (unde mai exista o variantă, datată 2004), text subintitulat „Femei din gama sensiblu. Femei albastre, dinţi tociţi“. Rămas neterminat – dar prezentînd, în fişierele de computer ale scriitorului, mai multe schiţe ale evoluţiilor narative şi ale finalului cărţii (două pagini figurează şi în ediţia tipărită) –, romanul Femei albastre poate fi văzut, fără îndoială, ca un adevărat şantier de lucru al prozatorului: el poate fi un bun indicator al modului de lucru al prozatorului, cu atît mai mult cu cît poate fi analizat şi din perspectiva propriilor declaraţii ale lui Gheorghe Crăciun, în interviurile acordate în 2005 şi 2006 revistelor Vatra, respectiv Bucovina literară. Poate fi, deci, plasat într-o perspectivă de istorie literară, dar şi într-una de tip „laborator de creaţie“, pentru a nu mai vorbi, desigur, de aceea care-l situează în continuitatea celorlalte romane ale scriitorului. În legătură cu acest ultim aspect, în prefaţa cărţii, Carmen Muşat face două observaţii foarte pertinente: ca şi în romanele sale anterioare, Acte originale, copii legalizate, Compunere cu paralele inegale, Frumoasa fără corp şi Pupa russa, şi în Femei albastre e vorba de o „reprezentare sinestezică a lumii“, de o „naraţiune centrată pe capacitatea exploratorie a simţurilor“, dublată în permanenţă de senzualitate şi erotism, de un „periplu erotic“ (cu o expresie a autorului, citată de Carmen Muşat): „Roman al sensibilităţii masculine hipertrofiate – scrie prefaţatoarea –, ce spune povestea unor succesive îndrăgostiri şi dezamăgiri, pe fundalul tranziţiei postcomuniste, Femei albastre este, înainte de toate, o naraţiune centrată pe capacitatea exploratorie a simţurilor: polifoniile simţurilor, ca şi polifoniile limbajului reflectînd, în viziunea lui Gheorghe Crăciun, polifoniile vieţii. Scriitorul, aidoma naratorului său din Femei albastre – un eu lipsit de nume, a cărui existenţă prinde contur în relaţie cu celelalte personaje –, este un vînător, unul interesat să «vîneze» viaţa de zi cu zi, în cele mai mici detalii“.

Într-adevăr – aşa cum singur mărturiseşte Crăciun în legătură cu Femei albastre, dar nu numai – nu narativul îl interesează pe romancier, ci substanţa mai degrabă descriptivă, imaginile (de inspiraţie fotografică şi, mai ales aici, cinematografică) succesive – imaginile feminine sau altfel spus „colecţia de femei“ a naratorului. Trebuie spus că Femei albastre este un roman cu totul diferit de cărţile anterioare ale lui Crăciun, un roman în mod voit – şi declarat – „relaxat“, un roman prin excelenţă frivol, atît prin tematică – femei, aventuri amoroase –, cît şi prin tratamentul stilistic: în contrast cu scriitura sofisticată, textualizantă, preocupată de limbaj din Frumoasa fără corp sau chiar din Pupa russa, fraza din Femei albastre este simplă, scurtă, nepretenţioasă, colocvială, adesea împinsă către limbajul argotic. Aşa cum spune Crăciun, Femei albastre e o carte care s-a scris cumva din mers, uneori împotriva voinţei autorului, o carte frivolă şi potenţial mai comercială, în centrul căreia se află un personaj-narator masculin, un avocat trecut de patruzeci de ani şi divorţat, care consemnează – într-un soi de confesiune adresată – aventurile sale amoroase. Naratorul e – aşa cum bine observă Carmen Muşat – un amestec (insolit) de Don Juan şi Don Quijote, în acelaşi timp fascinat (la modul ideal) de feminitate, dar şi – în ciuda pasiunii speciale pentru Nicole Kidman, actriţa de cinema, şi pentru Ada Comenschi, colega de birou de avocatură – frivol, infidel, trecînd de la o femeie la alta. Iată un pasaj simptomatic, interesant – în plus – pentru perspectiva apăsat masculină, şi ea inedită la Gheorghe Crăciun, cel care, prin Leontina Guran, eroina din Pupa russa, încercase să exploreze identitatea feminină (ca şi mixul masculin-feminin din natura umană şi din propriul sine): „Sînt posesorul unei întregi colecţii de femei. Mă întîlnesc cu ele zilnic, le sînt şef. Fiecare în felul ei e un caz. Fiecare în felul ei caută ceva, încearcă să descopere cu exactitate ce ar trebui să caute cu şi mai multă consecvenţă. Toate sînt un fel de preotese ale viitorului lor cel plin de iluzii. [...] Ele au sîni şi coapse, buze rujate şi părul vopsit. Ele merg şi se simt forfecate de genele metalice ale masculilor, ţintuite pe ziduri, lipite pe vitrine, îndesate în scaune de privirile lor adezive. Toate sînt bune. Toate ştiu asta şi n-au ce face. Trăiesc într-o lume de bărbaţi şi o feminizează din instinct. N-au altă cale. N-au altă plăcere“.

Într-un interviu din februarie 2005 apărut în revista Vatra, Gheorghe Crăciun fixează, de altfel, cu precizie profilul romanului la care lucrează, insistînd pe latura de frivolitate a personajului (o noutate), dar şi pe „deschiderile spre erotism, senzualitate şi explorare somatică“ – zonele de interes specifice ale romanelor sale: „Personajul principal e un bărbat (o voce anonimă) care încearcă atît o autoradiografie existenţială, cît şi alcătuirea unor fişe de caz pentru cei cu care intră în contact. Nu face lucrul acesta de pe poziţia unui observator neimplicat, ci pentru că viaţa lui e prinsă într-un păienjeniş de relaţii dispersive. Dominant e elementul feminin. Unul din personajele cărţii e, de pildă, Nicole Kidman. Ea reprezintă latura fantasmatică, irealizabilă a dorinţei. Altă femeie, mult mai tangibilă şi care joacă un rol important în universul cărţii, e Ada, o tînără specialistă în drept din România, a cărei existenţă se află (prin voinţa personajului narator) în raport de omologie cu Ada Monroe din filmul Cold Mountain. Se adaugă ziariste, funcţionare, femei de ocazie, numite Ondina, Dani, Adriana, Mia etc. Există, fireşte, şi personaje masculine cu care, fireşte, naratorul intră în competiţie şi în conflict. Modul său de viaţă dă impresia unui soi de donjuanism accidental, neasumat“ (citatul e preluat din prefaţa cărţii).

Personajele masculine cu pricina sînt Teacher, profesor la Facultatea de Drept şi coleg la biroul de avocatură, pe care naratorul îl admiră pentru competenţa, eleganţa şi aerul de seducător (un bărbat în jur de cincizeci de ani) – de care Ada Comenschi e îndrăgostită şi cu care ea întreţine în secret o relaţie; spre final, ajuns expert în drept al UE, personajul dispare în mod misterios, la Bruxelles (delapidînd, pare-se, nişte fonduri); Alain, colegul de cabinet de avocatură, şef al afacerii din care naratorul deţine, la rîndul său, un procent. Alain e tipul bărbatului pragmatic şi frust, deţinător al unui limbaj la limita colocvialului spre argou (e un personaj cu trăsături excesiv de îngroşate pe parcursul romanului, aş zice). Alain ajunge şi el, pe la jumătatea cărţii, îndrăgostit iremediabil de Ada, faţă de care îşi arată sentimentele într-un mod – cum altfel? – violent. Un alt personaj masculin este sasul Roland, un nostalgic după ţară şi locurile natale (Rîşnov) emigrat în Austria după ’90, un „filozof al relativismului nihilist“ (Gh. Crăciun) care trăieşte din ajutorul de şomaj. Nu voi epuiza lista personajelor, cu atît mai mult cu cît Femei albastre nu e un roman finisat, ci doar un şantier de lucru – şi e de spus aici că personajele suferă şi ele din pricina unei construcţii defectuoase (naratorul, de pildă, e avocat, absolvent de Drept, dar, pe la jumătatea cărţii, se apucă de scris romane poliţiste, iar apoi pozează, la propriu, în calitate de scriitor şi acordă interviuri, expunînd tot felul de consideraţii literare).

Capitolele cele mai interesante sînt însă cele care se învîrt în jurul femeilor, observaţiile fine de detaliu, descripţiile – vestimentare, de atmosferă, acumulările de substantive şi adjective care creează pasaje scripturale dense, materiale, ca pasta groasă de culoare în pictură: „Dar acum eu mă gândesc la Ada Comenschi şi la hainele ei albastre. La ciorapii ei de culoarea fumului de ţigară, dimineaţa, într-o verandă întunecată în care soarele abia răsărit se albăstreşte de frig. O văd îmbrăcată în paltonul ei cel scurt, pînă deasupra genunchilor, de un albastru intens şi lăptos. Ştiu că îl poartă rar, dar mie-mi place. Aici, la Bucureşti, iernile sînt destul de blînde, fularul ei de lînă pufoasă e inutil. Un şarpe cald încolăcit în jurul gîtului, un vălătuc violet ce face să sticlească aerul, capul ei de păpuşă creolă, ochii ei de cafea, părul ei de castană coaptă, obrazul ei machiat. E intangibilă. [...] Platitudinea misterului ei. De fapt doar o iluzie, iluzia mea. Platitudinea senzuală a oricărui mister feminin“. Imaginea e în mod esenţial vizuală, fotografică şi cinematografică, deşi este în fapt una sinestezică, în care senzualitatea convoacă toate simţurile. Secvenţele care o au în centru pe Nicole Kidman, scurtele analize de filme în care apare ea, „omologiile“ pe care naratorul le construieşte între Nicole Kidman şi Ada Comenschi – mediate în special de recurenţa culorii albastru (de unde şi sintagma din titlu, „femei albastre“) – sînt, din nou, splendide, cizelate în materie lingvistică densă precum la un Radu Petrescu (unul dintre scriitorii preferaţi ai lui Crăciun, căruia i-a consacrat pagini memorabile). Nu pot să nu citez încă un pasaj care trăieşte prin el însuşi, pictural, dar şi cinematografic: „Starea albastră, ochi, haine, unghii, şuviţe de păr, celofan, geam gofrat, pantofi noi, sutien cu dantelă, eşarfă, buze şi pleoape, genţiana sălbatică, seara peste colinele oraşului, seara peste zidurile vechi ale oraşului, culoarea pusă pe pînză direct cu cuţitul, Dunărea cu brazdele ei lichide, apa de sticlă rece, apa străvezie a cerului, televizorul deschis, lampionul cu filtru violet, benzinăria, ţigările şi pachetul de biscuiţi, femeia cu buze groase, coapsele ei opulente, cafeaua fierbinte, urme de bocanci peste stratul nisipos de zăpadă, secondness“.

Şi mai există o dimensiune importantă a romanului: e vorba de fundalul istoric şi social –, ultimii ani ai comunismului şi primii ani postdecembrişti – care surprinde tranziţia haotică a primilor ani ’90. În mod simptomatic, deriva biografică a personajului este oglindită în deriva anilor de tranziţie postdecembrişti (trecerea într-un „alt timp“ istoric, într-un alt timp de prezent), aşa cum destinul Leontinei Guran este şi o oglindă a vieţii deformate din/de comunism: „Nu m-am gîndit niciodată, aşa cum fac tot mai frecvent o mulţime de indivizi, dacă ziua de 21 decembrie 1989 a rupt sau nu viaţa mea în două. Cert este, dragă Melinda, că am mereu senzaţia unui alt timp, care m-a luat cu el ca un rîu dezlănţuit şi m-a purtat la vale cu o viteză din ce în ce mai mare, izbindu-mă de tot felul de obiecte nou-nouţe“. Şi în altă parte: „Din clipa aia încolo fiecare putea să apuce încotro vedea cu ochii, era treaba lui. Ne cunoscusem bine pînă atunci, dar iată că începeau alte reguli, rămîneam singuri şi neajutoraţi. [...] N-aveam decît să triumfăm sau să crăpăm. Şansele noastre erau egale, mai mult nici că puteam pretinde. Şi dacă nu eram în stare să pricepem miracolul care se petrecuse, atunci eram nişte proşti“.

Femei albastre, un roman neterminat (la care autorul ar mai fi avut mult de lucrat), în mod deliberat frivol, cu capitole succinte, fraze scurte şi limbaj colocvial, dezinhibat, ocupă un loc aparte în opera lui Gheorghe Crăciun: e un roman în mod voit adaptat vremurilor postdecembriste, scris cu gîndul la publicul-ţintă şi cu potenţial mai comercial. Despre protagonist, tot Crăciun afirmă (în interviul din 2005, din Vatra): „Am încercat să construiesc acest tip de personaj, parţial oblomovian, parţial camusian, parţial ieşit de sub mantaua lui Holban, tocmai pentru că nu mă lasă deloc indiferent publicul căruia mă adresez. Într-un anume fel acest bărbat anonim e o identitate dislocată, devenită astfel după evenimentele din decembrie ’89. [...] e un cinic de nevoie şi un hedonist fără ideologie“. Pe de altă parte, Femei albastre se situează – în mod paradoxal şi inedit, prin cazuistica amoroasă (dar la o altă vîrstă, a scenelor erotice hard) – în siajul romanului românesc modern, interbelic, romanul de tip Camil Petrescu şi Anton Holban. 

Apărut în Observator cultural nr. 682/ 19.07. 2013 

Uriah Heep - July morning

Pentru a fi în atmosferă - o formaţie pe care o ascultă naratorul din Femei albastre şi care-i plăcea lui Gheorghe Crăciun:

De weekend: "starea albastră"

Gheorghe Crăciun, Femei albastre, Polirom, 2013

Dar acum eu mă gândesc la Ada Comenschi şi la hainele ei albastre. La ciorapii ei de culoarea fumului de ţigară, dimineaţa, într-o verandă întunecată în care soarele abia răsărit se albăstreşte de frig. O văd îmbrăcată în paltonul ei cel scurt, până deasupra genunchilor, de un albastru intens şi lăptos. Ştiu că îl poartă rar, dar mie-mi place. Aici, la Bucureşti, iernile sunt destul de blânde, fularul ei de lână pufoasă e inutil. Un şarpe cald încolăcit în jurul gâtului, un vălătuc violet ce face să sticlească aerul, capul ei de păpuţă creolă, ochii ei de cafea, părul ei de castană coaptă, obrazul ei machiat. E intangibilă. O văd în paltonul albastru, înfofolită în fularul indigo de mohair, o aud spunându-mi ceva, deschide uşa şi pleacă. Subţire şi evanescentă, un amestec de cald şi rece. Dar mai ales rece, ar trebui să-i dai jos paltonul, să-i scoţi puloverul bej, bluza de culoarea cojii învechite de lămâie, să-i atingi pielea. Platitudinea misterului ei. De fapt doar o iluzie, iluzia mea. Platitudinea senzuală a oricărui mister feminin.

Starea albastră, ochi, haine, unghii, şuviţe de păr, celofan, geam gofrat, pantofi noi, sutien cu dantelă, eşarfă, buze şi pleoape, genţiana sălbatică, seara peste colinele oraşului, seara peste zidurile vechi ale oraşului, culoarea pusă pe pânză direct cu cuţitul, Dunărea cu brazdele ei lichide, apa de sticlă rece, apa străvezie a cerului, televizorul deschis, lampionul cu filtru violet, benzinăria, ţigările şi pachetul de biscuiţi, femeia cu buze groase, coapsele ei opulente, cafeaua fierbinte, urme de bocanci peste stratul nisipos de zăpadă, secondness. Ada Comenschi, hainele ei albastre, soldaţii prăbuşiţi în noroi, fotografia voalată a bărbatului de pe front, vocea ei care scrie în aer, grunjoasă ca o sare de catifea. Întâi senzaţia violentă că s-a întâmplat ceva, apoi senzaţia la fel de violentă că nu se mai întâmplă nimic. Tocmai nimicul acesta bolboroseşte în mine.

De weekend