Dandysmul, un fenomen fascinant

În 1995, Adriana Babeţi, cunoscuta eseistă şi scriitoare timişoreană, profesoară de literatură comparată la Universitatea de Vest, a publicat, în traducere românească, la Editura Polirom, sub titlul Dandysmul, două texte semnate de Barbey d’Aurevilly, Despre dandysm şi despre George Brummell şi Un precursor al dandysmului, pe care le-a însoţit de un studiu introductiv consistent, Dandy Ltd., dar şi de o – la fel de substanţială – addenda (aproape jumătate din paginile volumului), care adună şi alte texte sine qua non din bibliografia dandysmului (printre autori se numără Thomas Carlyle, Charles Baudelaire, Huysmans, Oscar Wilde, Marcel Proust, Albert Camus, Roland Barthes, Giuseppe Scaraffia ş.a.). În 2004, rod al unor ample cercetări de istorie literară şi culturală începute cu acest volum, Adriana Babeţi va reveni cu Dandysmul. O istorie, o carte nu numai obligatorie pentru bibliografia şi istoria fenomenului, dar şi fermecătoare.

Ce este, aşadar, dandysmul? Adriana Babeţi atrage atenţia, din capul locului, în studiul său introductiv, că cercetătorii (scriitori, filozofi, istorici şi critici literari, o parte din ei antologaţi chiar în volumul de faţă) cad de acord asupra dublului sens al termenului: pe de o parte, un sens istoric, definind un fenomen strict istoric, cu rădăcini într-un timp şi spaţiu anume (Anglia sfârşitului de veac XVIII), iar pe de altă parte o accepţie stilistică, definind, practic, un stil atemporal. Traducătoarea lui Barbey d’Aurevilly – scriitorul francez (un aristocrat cu nostalgii revoluţionare) care se ocupă de figura lui George Brummell, un prototip al dandyului din chiar Anglia de la sfârşitul secolului XVIII – mai notează, în preliminarii, că dandysmul e un fenomen exclusiv masculin – deşi joacă pe o ambiguitate de gen caracteristică – şi marginal, dar cu atât mai fascinant cu cât mizează pe contraste şi paradoxuri.

În orice caz, pentru literatură şi arte – vezi scriitorii şi artiştii-dandy – el este un fenomen fascinant şi atemporal.

Ca fenomen istoric, scrie Adriana Babeţi, „dandysmul apare – spun istoricii şi sociologii – în plină ascensiune a clasei burgheze, la finele veacului al XVIII-lea şi începutul celui de-al XIX-lea. Tinerii noştri, proveniţi din familii relativ modeste, se află într-un interval tensionat. Nu sunt aristocraţi, dar aderă, măcar parţial, la valorile de castă ale nobilimii şi vor să fie acceptaţi în cercurile ei închise. Însă cu un singur scop: de a o perturba din interior, de a-i răsturna canoanele, de a o scoate din amorţire şi inerţie. O vor face cu orgoliu, trufie (generate, cel mai adesea, de un complex de inferioritate), dând dovadă de o inteligenţă abilă, ieşită din comun.” Antiegalitari, elitişti, respingând morala burgheză din rândul căreia se trag (proiectele de prosperitate şi ascensiune socială), dandy-i aceştia întreţin relaţii cu aristocraţii, prinţii şi regii, complăcându-se în a-i seduce, a-i contraria, a sfida normele castei nobiliare. Iar sfidarea – şi, implicit, seducţia – se face prin vestimentaţie, atitudine, conversaţie.

Calităţile unui dandy sunt, pentru Baudelaire – el însuşi un dandy, un burghez care-şi cheltuie averea moştenită – în mod esenţial de ordin spiritual: „O mână de bărbaţi declasaţi, dezgustaţi, fără rost, dar având cu toţii bogăţia unei forţe înnăscute, pot să făurească planul de a întemeia un nou fel de aristocraţie, cu atât mai greu de înlăturat cu cât va fi bazată pe cele mai preţioase şi indestructibile calităţi şi pe darurile celeste, pe care nici munca şi nici banii nu le pot conferi”.

Baudelaire avansează aici o idee importantă pentru cea de-a doua categorie de dandy, a artiştilor dandy: e vorba de aristocraţia spirituală, „un nou fel de aristocraţie”, o nouă castă, imaginară în fond, dată de valorile spiritului. La această castă va adera – cu morga, dar şi complexele de rigoare –, la noi, şi autorul Crailor de Curtea-Veche, Mateiu Caragiale, fiul bastard al lui I.L. Caragiale. Şi Baudelaire (e vorba de articolele din Pictorul vieţii moderne şi alte curiozităţi, Meridiane, 1992, ediţie de Radu Toma, din care Adriana Babeţi antologhează aici un fragment) mai spune un lucru important: dandysmul este şi o formă de decadentism, e „ultima zvâcnire de eroism în vremuri de decadenţă”. Asta pentru că, deşi o „instituţie în afara legilor”, dandysmul îşi are propriile legi, „riguroase”, menite a pune în evidenţă întotdeauna „superioritatea aristocratică a spiritului” apartenenţilor săi. Adriana Babeţi vorbeşte astfel despre o etică (narcisică, a singularităţii şi singurătăţii, a negativităţii) şi despre o estetică dandy, despre dubla doctrină, a diferenţei şi a aparenţei, ca şi despre strategia de seducţie pe care le pune în scenă dandysmul.

Cât despre artiştii şi scriitorii dandy, despre care se poate vorbi începând cu secolul al XIX-lea, Adriana Babeţi notează, sprijinindu-se pe afirmaţiile lui Sartre din studiul consacrat lui Baudelaire: „În momentul declinului acesteia (al nobilimii, n.m.), nemaiputând fi protejat, întreţinut, scriitorul se vede retrimis brutal la condiţia sa iniţială, aceea de burghez care ar trebui să se conformeze principiilor lumii din care provine: hărnicia acumulardă de bani”. Împotriva pierderii independenţei şi, deci, al creativităţii, scriitorul nu are decât câteva opţiuni (enumerate de Sartre): „opţiunea pentru o singurătate şi indeoendenţă absolute, cu toate riscurile asumate (Lautréamont, Van Gogh, Rimbaud), intrarea în graţiile şi favorurile unei aristocraţii de mâna a doua (fraţii Goncourt, Prosper Mérimée), declasarea simbolică, voluntară, printr-o ruptură mitică de clasa care i-a generat şi recuperarea în consecinţă a unui elitarism, prin ceea ce Durkheim numeşte «solidaritatea mecanică», «familia marilor scriitori» (e cazul lui Flaubert sau Gautier)”.

Lăsând deoparte consideraţiile de ordin istoric şi social, e de spus, încă o dată, că dandysmul rămâne un fenomen atemporal, o seducătoare „aristocraţie” de stil şi de spirit, în care se regăsesc scriitori şi artişti din diverse epoci. El e un melanj de elitism şi frondă, de rigoare şi nonconformism, un joc al păstrării distanţei şi al cultivării aparenţelor – cu o atenţie la corporalitate şi vestimentaţie care anunţă obsesiile epocii noastre – cu un succes garantat. Din galeria marilor dandy, cei care îşi fac din viaţă o operă de artă fac parte, de pildă, Lord Byron, Alfred de Musset, Stendhal, Oscar Wilde, Th. Gautier, Baudelaire, Huysmans, Marcel Proust, Alfred Jarry, Tzara ş.a. (incluşi în dicţionarul dandy-ilor alcătuit de G. Scaraffia). În zilele noastre, mari eleganţi, dandy, ar putea fi consideraţi un David Bowie sau un Jeremy Irons. Iar de pe la noi, pomenitul Mateiu Caragiale, dar şi Alex. Leo Şerban, criticul de film, scriitorul şi eseistul dispărut dintre noi în urmă cu doi ani.

Apărut pe Bookaholic

Reflecţiile despre poezie ale lui Alexandru Muşina

Debutat – alături de Romulus Bucur, Bogdan Ghiu, Ion Bogdan Lefter, Mariana Marin – în volumul colectiv Cinci (Editura Litera, 1982, reeditat în formatul original în 2011, la Editura Tracus Arte), poetul, eseistul şi – mai nou (prin romanul Nepotul lui Dracula, Editura Aula, 2012) – prozatorul optzecist Alexandru Muşina şi-a adunat în 2008 textele sale teoretice despre poezie în volumul Poezia: teze, ipoteze, explorări, publicat la propria-i editură, Editura Aula. Absolvent al Filologiei bucureştene ca şi Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Mariana Marin, Traian T. Coşovei şi alţi colegi generaţionişti – alături de care frecventa, în anii ’80, Cenaclul de Luni condus de Nicolae Manolescu –, stabilit ulterior la Braşov (unde este profesor universitar), Alexandru Muşina este unul dintre poeţii optzecişti de prim-plan şi un bun cunoscător de poezie şi teoretician al ei.

Volumul Poezia: teze, ipoteze, explorări adună laolaltă texte mai vechi şi mai noi despre poezie, articole din anii ’80, dar şi din anii 2000, într-un soi de carte-şantier, plină de sugestii pentru cei interesaţi de poezie, dar chiar şi pentru poeţii à venir, căci eseurile sunt mereu orientate către viitor, aşa cum ţine să arate autorul. Poezia e un teritoriu fragil, niciodată foarte popular şi necesitând mai întotdeauna o anume iniţiere, o anume cultură în domeniu, dacă nu şi o sensibilitate aparte. Cu toate acestea, ea este indispensabilă lumii umane şi sociale, ba chiar mai mult – scrie Alexandru Muşina în secvenţe convingătoare – ea îi este esenţială:

„Niciodată poetul nu a fost necesar. El a devenit necesar. Nici acum (pare că) nu e necesar; poate deveni necesar. Încerc să-mi imaginez o lume fără poeţi, fără poezie: ar fi o lume încremenită. Progresul (cu sau fără ghilimele) are un impuls, o energie motrice de natură fantasmatică. Dar aceasta se epuizează, se sleieşte fără sursa ei: acea tensiune, acea plasmă din care se naşte şi poezia. Întotdeauna, chiar cînd – la suprafaţă şi violent – e dispreţuită, acuzată, alungată din cetate, poezia e, simultan, resimţită ca esenţială. Nu neapărat centrală, cât esenţială” (Poezia lucrurilor de care ne pasă (un studiu diagonal)).

Încercând – pe urmele multora – să definească poezia, Alexandru Muşina nu invocă limbajul literar – diferit, conform poeticii clasice, de limbajul cotidian – sau aglomerarea de tropi (figuri de stil) din textele poetice (limbajul cotidian, comun este el însuşi un limbaj ce conţine tropi, metafore, metonimii etc.), ci vorbeşte despre  o tensiune specifică poeziei, despre un „joc al forţelor sufleteşti” aparte, despre „intensitatea trăirii fantasmatice” proprie poeziei, ca şi despre o anumită solidificare, coagulare – de unde caracterul artificial – a ceea ce numim obiectul poetic, desprins din continuumul vieţii:

„Poezia nu e materială, ci plasmatică, nu e atât un obiect, cât un câmp de tensiune. Care devine «materie», «obiect» în şi prin actul lecturii: «materie sentimentală», fantasmatică, «obiect» cultural sau cum vreţi să-i zicem.

Dincolo de meşteşug, ceea ce dă calitate unei poezii este tensiunea din ea, jocul forţelor sufleteşti care nasc şi susţin «plasma» ei”. Şi ceva mai departe, în acelaşi excelent eseu introductiv, din care am citat mai sus (Poezia lucrurilor de care ne pasă (un studiu diagonal)):

„La o adică, am putea spune că poezia e acea zonă a comunicării (continue, cotidiene), acel fluid care la un moment dat «cristalizează», se solidifică, devine obiect «plasmatic» (inclusiv obiect de Muzeu). Un obiect paradoxal: inexistent, dar emoţionant, care ne obsedează.

Că poezia e un concentrat, un accelerator de emoţie, de trăire. Un simulator de emoţii şi de trăiri (uneori extreme). Caracterul artificial (de artefact) al poeziei de aici provine. Poezia (obiectul poetic) e limitată şi repetabilă, nu e un continuum care se consumă pe măsură ce se produce, ca trăirea «vieţii», ca reportajul. Poezia e impersonală (şi repetabilă), reportajul (trăirea vieţii) e personal (şi ireversibil)”.

Pe lângă textele cu miză teoretică (dintre cele mai substanţiale texte despre poezie scrise la noi în postdecembrism, alături de cartea lui Gheorghe Crăciun, de pildă, Aisbergul poeziei moderne), volumul conţine şi articole polemice: cele mai vechi sunt luările de poziţie din anii ’80 în favoarea unui nou tip de poezie, „poezia cotidianului” sau aceea a unui „nou antropocentrism”; cele mai noi, de după ’90, iau atitudine împotriva mult invocatului postmodernism românesc, promovat, încă din anii ’80, de chiar colegii săi de generaţie optzecistă (Muşina vorbeşte polemic, după ’90, despre un „postmodernism socialist” sau despre un „postmodernism la Porţile Orientului”).

În anii ’80, poezia propusă – şi practicată – de Muşina & co, altfel spus poezia optzecistă citită la Cenaclul de Luni condus de Nicolae Manolescu, e o poezie polemică la adresa celei scrise de generaţiile în vogă, ’60 şi ’70, relativ integrate în sistem şi adesea conformiste ideologic. E o poezie directă, axată pe evenimentele cotidianului şi pe eul biografic, dar în acelaşi timp impregnată de trimiteri livreşti, fiindcă are, în fond, un model cultural american, poezia beatnicilor din anii ’50-’60 – primă manifestare a ceea ce s-a numit ulterior postmodernism în literatură, importat de tinerii optzecişti români, peste mări şi ţări, ca un mod de delimitare polemică literară, dar şi politic-ideologică, în anii ’80 ai comunismului.

Închei cu un citat din articolul Noul antropocentrism (1982), un text teoretic important atât pentru poezia optzecistă, cât şi pentru evoluţia poeziei româneşti postbelice şi contemporane în genere:

„Într-adevăr, poezia postbelică, eliberată de academisme şi reţineri de tot felul (inclusiv lexicale), în urma nesfârşitelor «revoluţii poetice» ale începutului de secol, cu o nouă conştiinţă de sine, cu o «perfectă» stăpânire a limbajului, a expresiei, se reapropie de viaţa noastră cea de toate zilele. Poeţii redescoperă valoarea propriei biografii, a micilor întâmplări cotidiene, a sentimentelor nesofisticate, a senzaţiilor «nemediate», a «privirii directe». Resurecţia obiectivismului american după 1950 e mai mult decât semnificativă. Privirea trebuie să fie «obiectivă», în sensul că între ea şi realitate nu trebuie să se interpună lentilele diverselor teorii, ideologii, mitologii, clişee culturale etc. (...)

Această poezie, post-modernistă, aş îndrăzni să o numesc poezia noului antropocentrism. Trăsăturile ei esenţiale mi se par a fi – simplificând mult, şi sub beneficiul de concluzie provizorie: centrarea pe fiinţa umană, în datele ei concrete, fizic-senzoriale, pe existenţa noastră de aici şi de acum şi o anumită «claritate a privirii»”.

 Publicat pe Bookaholic

Cronică la volumul rezultat în urma colocviului "Gh. Crăciun", Braşov, iulie 2012

Despre trup şi literă în opera lui Gheorghe Crăciun

Raul Popescu

În 2012 s-au împlinit deja cinci ani de la dispariţia prematură a prozatorului şi teoreticianului literar Gheorghe Crăciun. În iulie 2012, la Braşov, colegii de catedră ai lui Gheorghe Crăciun de la Facultatea de Litere a Universităţii „Transilvania“ au organizat, la cinci ani distanţă de prima ediţie, cea de a doua ediţie a Conferinţei Naţionale Gheor­ghe Crăciun – viaţa şi opera.  Participanţii nu au fost puţini. Numai gazda, adică Facultatea de Litere din Braşov, a fost reprezentată de aproximativ 15 persoane – profesori, doctoranzi, studenţi: Caius Dobrescu, Alexandru Muşina, Andrei Bodiu, Adrian Lăcătuş, Virgil Podoabă, Ruxandra Ivăncescu, Georgeta Moarcăs, Rodica Ilie, Romulus Bucur, Naomi Ionică, Ioana-Paula Armăsar, Dan-George Botezatu, Alexandra Ungureanu-Atănăsoaie, Ramona Hărşan, Ovidiu Brînză.

Din partea altor centre universitare au participat: Carmen Muşat (Universitatea din Bucureşti), Adina Diniţoiu (Universitatea din Bucureşti), Liliana Truţă (Universitatea Creş­tină „Partium“ Oradea), Laura Cornea (Uni­versitatea Tehnică din Cluj), Florica Teodoriuc (Universitatea „Ştefan cel Mare“, Suceava), Elena-Cristina Ştefîrcă (Universitatea „Ştefan cel Mare“, Suceava), Mircea A. Diaconu (Universitatea „Ştefan cel Mare“, Suceava), Iulian Boldea (Universitatea „Petru Maior“, Tîrgu Mureş), Paul Cernat (Universitatea din Bucureşti), Cezar Gheorghe (Universitatea din Bucureşti). În urma conferinţei, a rezultat un volum cu textele participanţilor, Trupul şi litera. Explorări critice în biografia şi opera lui Gheorghe Crăciun (coordonatori: Andrei Bodiu şi Georgeta Moarcăs, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2012). Este vorba despre un op dens, consistent, cu texte de calitate, în care opera literară şi teoretică a lui Gheorghe Crăciun beneficiază de diverse unghiuri de abordare mai mult sau mai puţin surprinzătoare.

Plasat printre textele de început ale volumului, eseul lui Caius Dobrescu, deşi poate prea puţin interconectat cu opera lui Gheorghe Crăciun, se distinge prin ideea oarecum insolită pe care o propune, şi anume: între criticii generaţiei ’60 şi generaţia de scriitori afirmată în anii ’80 ai secolului trecut, există o legătură evidentă: „plăcerea de a gîndi“. După un scurt istoric al apariţiei fenomenului numit în prezent „critică literară“, cu origini în conversaţia de salon, autorul ne lămureşte ce-i cu această „plăcere de a gîndi“: criticii anilor ’60 ai secolului trecut, spre deosebire de scriitorii aceleiaşi perioade, au avut o viziune cosmopolită asupra lumii şi a sinelui, au dovedit nu de puţine ori, în textele lor, luciditate şi scepticism, două caracteristici indispensabile „plăcerii de a gîndi“, regăsibile, peste ani, cu asupra de măsură şi la scriitorii optzecişti, aşadar şi la Gheorghe Crăciun, unde trupul este cel care participă la această „plăcere de a gîndi“.

 

În eseul său, care deschide prima parte a volumului, Alexandru Muşina invocă şase concepte-cheie pentru textele lui Gheorghe Crăciun: sintaxa (care face referire la o sintaxă a realităţii, una, prin urmare, transgramaticală), fotografia (ca decupaj din realitate, semantica fotografiei de artă – care nu-i era străină nici lui Mircea Nedelciu – stînd la baza prozei din Acte originale, copii legalizate), rescrierea (resemantizarea) şi corpul (Dafnis şi Chloe de Longos fiind rescris, resemantizat, în proza Epură pentru Longos, unde Gheorghe Crăciun „explorează «ultima frontieră» a post­modernităţii: corpul, cu anatomia, fiziologia, stările şi senzaţiile lui“), autorul şi singurătatea (tema principală din Pupa russa). Remarca de final a lui Alexandru Muşina merită şi ea reţinută: „Aventura scripturală a lui Gheoghe Crăciun începe cu căutarea unei noi sintaxe – a realităţii şi a «refacerii» ei în text – şi se sfîrşeşte cu explorarea şi ficţionalizarea singurătăţii ontologice a omului postmodern“.

Tot în prima parte a volumului – acesta fiind împărţit în două mari capitole tematice: „I. Gheorghe Crăciun, prozator şi autor de jurnal“ şi „II. Gheorghe Crăciun teoretician, eseist şi critic literar“ –, în eseulGheorghe Crăciun şi versantul negativ, saphico-bataillean, al erosului, Virgil Podoabă propune o viziune fenomenologică asupra unui singur text semnat de Crăciun, prozopoemul, după cum îl numeşte Virgil Podoabă,Epură pentru Longos. Solid argumentat, eseul afirmă legătura dintre prozopoemul tocmai menţionat al lui Crăciun şi erotica lui Sapho, un tip de erotism reluat apoi, la începutul secolului al XX-lea, sub o formă teoretică, de Georges Bataille. Erotica lui Sapho, ne informează Virgil Podoabă, surprinde „atît momentul de exuberanţă senzorial-vitală, cît şi pe cel de negativitate mortală din fenomenul erotic“, un erotism prezent şi în Epură pentru Longos, unde Crăciun introduce clipa mortală, safică, „în însuşi miezul dragostei dintre personaje“, resemantizînd astfel, ca să folosim unul dintre termenii-cheie propuşi de Alexandru Muşina, proza lui Longos.

Prozator experimental, Gheorghe Crăciun mizează pe un anumit tip de realism care are în centru trupul cu anatomia şi senzaţiile sale, un trup al cărui erotism pendulează, safic, după cum s-a văzut, între senzualitate şi moarte, un trup care caută disperat exprimarea prin cuvînt, exteriorizarea şi, în consecinţă, epuizarea textuală – consecinţa credinţei în valoarea mîntuitoare a scrisului. Acest aspect a fost foarte bine surprins de Liliana Truţă în eseul său despre ceea ce ea a numit androginie textuală la Gheorghe Crăciun, autor care „adaugă laolaltă principiul masculin şi feminin, corpul şi gîndirea, lumea şi textualitatea“. În Pupa russa, remarcă eseista, intimizarea autor-personaj – în măsura în care autorul încearcă să intre în carnea personajului său, Leontina Guran – vizează „realizarea, prin spaţiul literaturii, a unei androginii textuale“, proiect în mare parte eşuat, motiv pentru care, în final, autorul îşi ucide personajul. Mai exact spus, misteriosul criminal al Le­ontinei Guran este însuşi Gheorghe Crăciun. Despre relaţia trup-text este vorba şi în eseul Adinei Diniţoiu, autoare a unui foarte bun volum despre opera unui alt prozator optzecist, bun prieten cu Gheorghe Crăciun, Mircea Nedelciu. Nepu­tinţa cuvintelor în faţa bolii, a morţii, a trupului decrepit, bolnav, este sesizabilă, crede Adina Diniţoiu, la ambii prozatori: „Această dublă pulsiune – de revoltă împotriva limbajului şi a limitelor lui în faţa îmbătrînirii, a bolii, a accidentelor corpului, dar şi de asumare a lui – se întîlneşte şi la Crăciun, ca şi la Mircea Nedelciu“. Dacă Adina Diniţoiu a adus în prim-plan neputinţa, atît la Nedelciu, cît şi la Crăciun, de a lupta împotriva bolii prin cuvînt, prin text, Ramona Hărşan confirmă, la rîndu-i, legătura dintre cei doi prozatori optzecişti, cu referire la volumul lui Gheorghe Crăciun Doi într-o carte (fără a-l mai socoti pe autorul ei): fragmente cu Radu Petrescu şi Mircea Nedelciu, volum în care Crăciun „a trasat, prin articolele sale critice, cele mai importante direcţii de interpretare ale operei nedelciene“.

 

Partea a doua a cărţii, aşa cum am spus, este dedicată operei teoretice a lui Gheorghe Crăciun. Eseurile sînt, şi aici – nu pot să nu remarc –, bune şi foarte bune. Iulian Boldea, la început de capitol, ceva mai conformist, face o trecere în revistă a volumelor de teorie literară ale lui Gheorghe Crăciun (Cu garda deschisă, 1997, Introducere în teoria literaturii, 1997, În căutarea referinţei, 1998, Aisbergul poeziei moderne, 2002 etc.), remarcînd, pe bună dreptate, că întreaga generaţie ’80 a dovedit o reală aptitudine pentru teoria literară, preocupările teoretice ale acestora stînd, nu de puţine ori, la baza propriilor proze şi poeme. Paul Cernat nu se sfieşte, tot în această a doua parte a volumului, să facă o inedită legătură între textele lui Gheorghe Crăciun şi cele ale lui Cioran – o afinitate evidentă în Trupul ştie mai mult. Fals jurnal la Pupa russa. 1993-2000, unde abundă citatele din Cioran. Da, se poate afirma că există o legatură între aceşti doi autori, altfel total opuşi, Cioran fiind, la rîndu-i, tot un prizonier al corporalităţii. Tot pe terenul filozofiei mută şi Cezar Gheorghe problematica trupului din textele lui Crăciun şi îl înscrie pe prozatorul optzecist într-o tradiţie filozofică europeană a trupului, unde îi avem, de exemplu, pe Bergson, pe Maurice Merleau-Ponty sau pe Deleuze şi Guattari.

În ultimul eseu al volumului, Carmen Muşat face referire la arhiva Crăciun, care a luat naştere, în mare parte, prin procesul de arhivare din 2006 întreprins de Gheorghe Crăciun însuşi. Internat în 2002, în comă, la spitalul Fundeni, pradă unei agresive hepatite C, prozatorul braşovean va mai primi în 2006 o lovitură de graţie, un diagnostic fatal, ceea ce îl va determina să nu mai amîne o eventuală arhivare a scrierilor sale. Arhiva Crăciun, crede Carmen Muşat, prin modul în care sînt organizate şi reorganizate textele, dă seama de o febrilă căutare de sine, iar o cercetare amănunţită a acesteia, mai ales în cazul unui studiu dedicat prozatorului braşovean, se impune de la sine: „Cu atît mai imperativă este explorarea arhivei, cu cît ea este produsul conştient al voinţei auctoriale. Sînt tentată să spun că în cazul lui Gheorghe Crăciun arhiva este o operă în sine, complicată şi vastă, care nu conţine doar manuscrisele şi variantele cărţilor deja apărute, ci şi un număr foarte mare de volume pregătite pentru tipar, atent proiectate şi construite“. Dintre aceste volume, două au şi văzut lumina tiparului în intervalul 2011-2013, şi anume: Viciile lumii postmoderne (Tracus Arte, Bucureşti, 2011) şi romanul Femei albastre (Polirom, Iaşi, 2013).

AntologiaTrupul şi litera poate fi considerată, fără greş, un foarte bun indicator al modului în care opera lui Gheorghe Crăciun, atît cea teoretică, cît şi proza, este percepută în acest moment, cel puţin de către criticii şi teoreticienii literari, după mai bine de cinci ani de la dispariţia fizică a acestui scriitor. Unele dintre eseurile prezentate în cadrul conferinţei de la Braşov sînt fragmente ale unor teze de doctorat, lucrări care vor lua, nu peste mult timp, aspectul unor tomuri serioase despre opera prozatorului optzecist braşovean. Pînă atunci, Trupul şi litera reprezintă, fără doar şi poate, singurul volum bine documentat, cu perspective dacă nu insolite, cel puţin îndrăzneţe, despre viaţa şi cărţile lui Gheorghe Crăciun.

Apărut în Observator cultural nr. 673/ 17.05.2013

De weekend: Street art Paris

  

Street art Paris, via Classic Copenhagen

O poezie vizionară şi transgresivă

Magda Cârneci, cunoscuta poetă şi prozatoare – prin romanul FEM, apărut în 2011 la Editura Cartea Românească – optzecistă, a publicat în 2012, la Editura Tracus Arte, un mic volum de poeme intitulat Poeme Trans, ilustrat cu fotografii aparţinînd chiar autoarei. Volumul conţine patru poeme ample, dintre care numai două sînt inedite: ciclul Un fel de psalmi, scris între 1995 şi 2005 şi publicat în carte doar parţial (parte din texte au fost publicate anterior, în reviste literare din ţară şi străinătate, cum arată „Precizările“ de la final), şi Poem neuronal, în întregime inedit, scris în 2009 şi reluat în 2012. Primele două poeme, în schimb, Fugă pentru instrumente necunoscute, respectivVoiaj spaţial reprezintă versiuni noi ale unor poeme mai vechi, cel dintîi apărut în volumul de versuri O tăcere asurzitoare (Editura Eminescu, 1984), iar cel de-al doilea – în volumul Haosmos (Editura Cartea Românească, 1992, cu titlul Înmormîntare în cosmos).  

Texte-palimpsest într-un fel, reluate şi prelucrate, Poeme Trans reprezintă, de aceea, un fel de barometru al stărilor poetice succesive şi al schimbărilor survenite în formula poetică practicată de Magda Cârneci.

Poeme romantic-vizionare, cu accente expresioniste

Debutată în 1980 cu volumul Hipermateria (Cartea Românească, o carte semnată cu pseudonimul Magdalena Ghica), Magda Cârneci – fără să fie absolventă de filologie (ci de arte plastice) – a frecventat în epocă Cenaclul de Luni şi a fost, practic, asociată cu poeţii optzecişti de vîrf afirmaţi aici, debutaţi, la rîndul lor, în volumele colective Aer cu diamante, respectiv Cinci (1982). Cu toate acestea, formula poetică practicată de Magda Cârneci e una diferită de „poezia cotidianului“ sau de „noul antropocentrism“ – pentru a cita două dintre sintagmele-cheie propuse în epocă de Alexandru Muşina şi care definesc o tendinţă dominantă a optzecismului poetic bucureştean. Departe de a fi o poezie a concretului, în acelaşi timp biografică şi livrescă, ironică şi ludică, poezia Magdei Cârneci e una solemnă şi gravă, romantic-vizionară cu accente expresioniste, o poezie discursivă, amplă, adesea muzicală (vezi şi aluzia muzicală din titlul primului poem, Fugă pentru instrumente necunoscute, care prelucrează de fapt, peste mode şi timp, „muzica sferelor“ din romantism).

Dintre colegii de generaţie, ea se apropie, poate, mai mult de imaginarul cărtărescian (al prozatorului, nu al poetului, totuşi) – venit şi el pe filieră romantică, eminesciană (există la Magda Cârneci un intertext eminescian, sintagme de tipul „peste vîrfuri“ sau fraze de tip: „Ah, organele sînt sfărîmate“). Poezia Magdei Cârneci e prea puţin personală sau biografică – deşi există şi secvenţe de acest gen, inevitabile în postmodernitate – şi mai mult una vizionară şi chiar transcendentă – dacă luăm în considerare inclusiv ti­tlul volumului, Poeme Trans –, de evocare continuă, cu o anumită monotonie a frazelor lungi, discursive, a micro- şi macrouniversului în care eul poetic – ce-şi caută în permanenţă identitatea („cine sînt eu?“ e o întrebare recurentă) – constituie o oglindă a celor două, un punct de fugă sau un punct de trecere. Se ajunge, de­sigur, şi la invocarea divinităţii, dar, ca şi în cazul trecerilor cu sens dublu de la microcosmos la macrocosmos, divinitatea e simultan interior şi exterior, iar „eu“, eul poetic, îi aparţine, aşa cum se întîmplă într-unul dintre „psalmi“: „Sînt iridescentă, sînt vastă,/ conţin sori şi planete, vortexuri de galaxii şi universuri căzînd în cascade: în adîncul meu tu renaşti, curgi în valuri iubitoare din mine. Omule lăuntric, tu eşti lumile toate! Omule divin, tu eşti EU!“(Omul lăuntric). Sau în ultimul „psalm“, Urcarea: „Am privit înafară, am privit printr-o fereastră rotundă: eram într-o ţeastă, într-un uriaş cap de om./ Priveam printr-un iris, vedeam lumea albastră dintr-un om vast pînă la stele, mult mai cuprinzător ca pămîntul./ Omul acela se privea într-un fel de oglindă. În ea se vedea o femeie ce se priveşte într-o oglindă solară,/ înconjurată de oameni vaşti, transparenţi, de lumină. Din oglindă mă privea surîzînd chiar Eu Însumi [s.a.]“.

Dacă în poemul din 1984, Fugă pentru instrumente necunoscute, apare un eu liric amplificat expresionist, expandat pînă la dimensiunile universului („Îmi trebuie mai multe auzuri,/ îmi trebuie mai multă viziune, miriade de ochi, o mie de guri:/ aud, aud, nu înţeleg tot ce aud, dar aud,/ nu pot înţelege decît cuprinzînd,/ înghiţind acest zgomot imens, această veche dezordine,/ dîndu-i chipul meu, ochii mei, gura mea,/ lăsîndu-mă înghiţită în cele din urmă de tine,/ vastă linişte, vastă iubire“, înVoiaj spaţial (1992) eul poetic pare a fi mai conştient de forţa sa poetică, discursivă şi imaginativă, care (re)creează universul – dar se creează şi pe sine – prin puterea gîndului (e aici o urmă a idealismului romantic, eminescian). Iată o secvenţă care pune în mişcare imagini vizuale splendide: „Dacă aş gîndi universul e orb, universul şi-ar roti în gol/ globii albi, planetele oarbe, dacă aş gîndi universul e o/ magnolie, universul ar înflori roz şi parfumat, uriaşă/ inflorescenţă într-o cupă perlată, dacă aş gîndi universul/ nu e decît un joc de gravitaţii şi sfere, un copil/ s-ar juca fericit cu bile, cuburi şi prisme prin spaţii,/ dacă aş dori: universul e beatrice, o femeie frumoasă/ şi vastă ar înnebuni alte lumi masculine,/ dacă aş striga universul e doar o fantasmă, un hohot de/ plăcere şi groază mi-ar rupe timpanele – universul e o meduză,/ universul e un ceasornic de aur, e dansul de sub tălpile unei/ zeiţe, e o lungime de undă frenetică, un mecanism infernal,/ universul e o vibraţie, e pură vibraţie,/ un gînd mai mare dintr-un gînd mult mai mare/ din lăuntrul unui Gînd“.

„Terminale delicate de Divin“

În ciclul Un fel de psalmi – scris în anii ’90-2000 –, intervine o anume solemnitate (biblică) a discursului, iar accentele „trans“ ale textelor includ şi invocări ale divinităţii: „De ce drumul care urcă spre Tine e atît de tăios, de cumplit? Pentru ce atîtea avalanşe, pus­tiuri, atîtea aspre capcane? Labirintul fără ieşire, distanţa infinită, de ce? Tu totuşi ne vrei. Ne doreşti. Tu ai nevoie de mine. Atunci pentru ce atîta suferinţă, sfîşiere, durere pe calea îngustă care începe în oase, în carne, urcă în creier, coboară în inimă şi sfîrşeşte în întuneric?“(Strigăt feminin/st). E interesant în aceste poeme jocul masculin/feminin, adjectivele feminine alternează cu cele masculine: spre deosebire de romanul FEM, o proză vizionară şi livrescă a ipostazelor feminităţii,  Magda Cârneci are în vedere aici mai degrabă un om generic – o inteligenţă, o sensibilitate umană creatoare (poetică), traversată de divin („Terminale delicate de Divin toţi fiind“, Terminale de divin).

Există, e drept, şi o tematizare a feminităţii (într-un sens ascensional, religios), în „psalmul“ citat mai sus, cu un titlu ilustrativ, Strigăt feminin/st, dar ea se amestecă cu sugestia generică la un „noi“ (un fel de „noi, oamenii“): „M-ai închis în trup de femeie şi doreşti Zeiţă să fiu. Iar eu nu pot înainta înspre Tine decît pe brînci prin noroi, sudoare şi cheaguri de sînge, prin bărbaţi, avortoni şi copii, dezgolită, căzută-n genunchi, crucificată ca o sclavă, o tîrfă, o mamă a tuturora veşnic învinsă, veşnic îndurerată, egală cu praful de pe drumul mare cu cîrpa folosită de toţi fecioară, matroană, vrăjitoare, vestală laolaltă fiind, violată şi adorată, ucisă şi totuşi divinizată, mereu trebuind să cad, să renasc să o iau de la capăt. Ca să urce prin mine înapoi, însîngerată dar pură, scînteia care Te satură, Te hrăneşte“.  

Ultimul poem – şi cel mai recent –, Poem neuronal, e un poem al postmodernităţii, al tehnologiei, biologiei şi geneticii contemporane care mizează pe acelaşi continuum micro- şi macrounivers, reflectate, de data aceasta, de inteligenţă, de „minte“, de „creier“– invadat, ca un receptacul, de „lumea din înăuntru-înafară“, altfel spus de virtualul lumii internautice care concurează, în post­umanitate, divinul, „universul de universuri“: „Inteligenţa nu mai vrea să doarmă, să doară,/ memorii corupte rămîn dezmembrate pe maluri/ Plasma minţii accelerate implodează toate monitoarele/ pe ecranele lor apare un regn delicat, digital/ Imaginile înghit existenţa, o transmută în biţi/ biţii sînt un narcotic eficace, aseptic,/ care deschide ferestre de ferestre în cer/ şi înfloreşte mandale de mandale de mandale// Circuitele minţii se hrănesc cu energie cosmicizată/ Inteligenţa nu mai vrea să fie organică/ nu mai vrea să sufere, să doară, să moară/ îşi caută frenetic un suport regenerabil, peren/ ca să-şi cloneze dezmărginirea// Viaţa vrea să depăşească Pămîntul// [...] Inteligenţa este în sfîrşit liberă/ Să fie egală cu universul de universuri/ Să fie asemeni Divinului// Şi de fapt ştiu de mult: Totul e Conştienţă“.

Textele micului volum sînt, aşadar, poeme vizionare, transgresive, ce traversează epoci diferite, texte ce transcend (aşa cum sugerează titlul) graniţele între interior şi exterior, între micro- şi macrounivers, între eu (identitate) şi lume, şi toate acestea în numele scrisului – un act deopotrivă artistic şi religios: „Fiecare act al meu este artistic, este religios“. 

Apărut în Observator cultural nr. 673/ 17.05.2013

De weekend

Şi puţin liliac

In daylight:

  
In nightlight, şi cu... Patul răvăşit:

Intimitate şi „întunecare a scrisului”

Cunoscuta poetă Angela Marinescu a publicat anul acesta, la Editura Charmides, un mic volum de poezie, intitulat Intimitate (pe care îl semnează cu numele real, Angela Marcovici). Aşa cum o anunţă şi titlul, limbajul poetic se apropie aici mult de o zonă personală, cu accente confesive şi imagini concrete, deşi nu renunţă, totuşi, la un anumit retorism, la imagini abstracte şi la un cinism tăios, tipic Angelei Marinescu. Zona aceasta aşa-zicând intimistă şi confesivă este dominată însă de imaginile sumbre, negative ale bolii, singurătăţii, melancoliei şi morţii. Erotismul însuşi este unul în negativ, erodat de boală, de declinul fizic, iar toate aceste manifestări depresive antrenează şi o pierdere, mărturisită, a puterii de a scrie poezie, o reducere la zero, la „nimic”. Iată, de pildă, poemul Lumina dimineţii, în care negaţia totală (inclusiv a poeziei) din final reprezintă o culminaţie a unui gest de reducere la zero, de decădere (aproape mistică) început în prima strofă: „cel mai mult îmi place, când mă trezesc/ dimineaţa,/ să-mi ţâşnească în faţă mutra albă şi descărnată,/ de călugăr, a peretelui din faţa mea.// (...)// sunt o cădelniţă ce se clatină şi se prăbuşeşte/ în faţa peretelui, adică a tabernacolului/ fulgerat şi trăsnit/ nu mai este nevoie de nici un fel de distorsiune/ sau contorsionare/ totul este atât de alb şi precis/ ca un abur rece al aurorei boreale/ de o frumuseţe pe care nu o pot vedea// aici nu este poezie/ nu este agonie sau moarte/ sau blasfemie/ nu este extaz nu este murdărie/ nu este/ nimic”.

În Insinuare pe lângă o fiinţă ciudată, poeta descrie o mişcare de dedublare, de „delimitare” de sine (delimitarea de o „fiinţă ciudată”) şi o face cu regret, cu revoltă şi chiar cu o violenţă viscerală, mânată de boală şi de „instinctul morţii”: „vorbeam în şoaptă, cu o fiinţă ciudată, nu o puteam/ defini, dimpotrivă, mă delimitam de ea, nu/ voiam/ s-o ating sau măcar s-o privesc,/ eram detaşată, ca un obiect sexual/ ce imploda, chiar atunci, în faţa ei/ şi îi spuneam: «eu merg pe intensitate»,/ adică pe intensitatea masivă şi rece pe care/ ţi-o dă boala// care te urmăreşte de-a lungul timpului, orice ai face,/ fără de care nu se mai poate trăi şi nici respira,/ atât de tare/ încât ţi se face greaţă şi îţi vine să vomezi/ mereu şi trebuie să-ţi bagi degetele în gât.”

Poemele acestui volum surprind, într-adevăr, o ruptură de sine, dureroasă, la limita nebuniei, care îmblânzeşte uneori cinismul şi echivalează, paradoxal, cu o întoarcere, în poezie, către concret şi personal: „pe suprafaţa hainelor mele se joacă,/ într-un clarobscur derizoriu,/ nebunia/ pe dedesubtul hainelor mele, pe piele, mă linge,/ ca un câine turbat, nebunia// «din nebunie nu se mai întorc decât nebunii»// mă gândeam, dacă aş avea un pistol/ m-aş simţi, în sfârşit, în securitate,/ chiar şi în ceea ce mă priveşte//(...)//între mine şi instituţii stă nebunia,/ acest câine al umbrei, al nisipului/ mişcător dintre ape,/ pelerin fără pelerină,/ câine fără să fie câine,/ femeie fără scalp, cu braţele albe,/ femeie fără faţă, violentă cu sine/ nu cu alţii”.

Textele ezită, totuşi, între concreteţea evocată mai sus şi imaginile abstracte, dar şi o anumită frazare/ enumerare retorică tributare poeziei de factură modernistă: „sterilitate, te aştept, am nevoie de tine/ până la epuizare,/ am nevoie de un soare sterilizant,/ dezinfectant, genocid,/ să dispară toţi viruşii, microbii, insectele,/ şobolanii, limbricii, teniile,/ femeile, bărbaţii,copiii curajoşi...”. Asemenea versuri nu sunt lipsite de riscuri, unele poeme au, de pildă, un final ratat, aşa cum se întâmplă şi în cazul acestui poem: „sterilitate, te aştept,/ cu ochii larg deschişi,/ în tufişul antialergic/ din şi dedesubtul/ patului meu” (Alergie).

În volumul Intimitate există o întreagă serie de termeni antitetici, de opoziţii binare, care marchează, aşa cum spuneam, „decadenţa” (cu un termen folosit de poetă) şi decăderea fizică, dar şi, implicit, impasul poeziei, „întunecarea scrisului”: tinereţe vs bătrâneţe, răceală, precizie (sau intensitate rece) vs pasiune, trecut vs viitor, extaz vs depresie ş.a.m.d. În poemul Rude, Angela Marinescu scrie, aşadar, despre procesul „întunecării scrisului/ şi al construcţiei unei poezii/ pe cale de/ dispariţie”, ca şi despre „neputinţa execrabilă/ de a le mai putea atinge”, care îi dă „senzaţii/ de criminal/ decadent”.

Structurat în trei secţiuni, micul volum Intimitate e construit din poeme inegale ca reuşită, în care violenţa de limbaj şi de imagine caracteristică Angelei Marinescu e cumva mai atenuată; în locul ei se insinuează boala, depresia, un erotism şi el erodat şi, în cele din urmă, ideea de „post-poezie” (titlul ultimului poem) – un fel de loc „sublim” al „locurilor indiferente”, ce intervine la capătul mişcărilor dezarticulate, epuizate ale poetei.

Apărut în România literară, aprilie 2013

De weekend

Cronici la "Patul răvăşit" de Françoise Sagan

Spicuiesc câteva dintre cronicile apărute on-line la romanul lui Françoise Sagan, Patul răvăşit. Ele pot fi consultate la adresele de mai jos:

http://www.zf.ro/ziarul-de-duminica/patul-ca-proba-a-pasiunii-de-elisabeta-lasconi-10665428

http://bookaholic.ro/de-lamour-francoise-sagan-patul-ravasit.html

http://blog.libris.ro/2013/03/31/patul-rava%C8%99it/

http://pandoras.realitatea.net/arte-popcult/patul-ravasit-gol-pulsand-de-viata-29568.html

http://www.bookblog.ro/recenzie/a-iubi-ca-un-soldat/

O hartă a literaturii române postbelice

Sanda Cordoş, cunoscutul critic şi istoric literar de la Cluj – conferenţiar la Facultatea de Litere a Universităţii „Babeş-Bolyai“, unde conduce Departamentul de literatură română şi teoria literaturii –, a publicat în 2012 o nouă carte, Lumi din cuvinte. Reprezentări şi identităţi în literatura română postbelică (Cartea Românească). E vorba de douăsprezece eseuri reunite aici sub o viziune comună, care face apel la aceleaşi concepte de lucru, discutate succint în primul capitol, Reprezentări şi identităţi. Reprezentări identitare. Texte în egală măsură de istorie literară, dublată adesea de observaţii ce ţin de sociologia literară, dar şi texte de analiză literară aplicată sau de analiză comparatistă, eseurile Sandei Cordoş se mişcă uşor, cu acurateţe, dar şi cu fineţe, între reprezentările literare „transversale“ şi cele „individuale“, configurînd o „hartă a literaturii române postbelice“. Surprinzînd ideologii literare, reprezentări comunitare şi teme majore ale literaturii române întinse pe o jumătate de secol (deceniile 5-10 ale secolului trecut), cartea Sandei Cordoş reprezintă unul dintre cele mai importante titluri de istorie şi critică literară apărute anul trecut şi, în genere, o carte ce se înscrie în bibliografia obligatorie a cercetătorilor care se ocupă de literatura română postbelică şi contemporană.

Un discurs multidisciplinar

„Indiferent [...] de deceniul, ideologia sau problematica pe care o investighează – scrie autoarea în capitolul teoretic introductiv –, fie că se ocupă de reprezentări transversale (la fixarea cărora participă operele mai multor scriitori), fie de cele individuale (care angajează doar opera unui singur autor) [s.a.], eseurile de faţă încearcă să traseze o hartă a literaturii române postbelice, evidenţiind ideologii literare şi reprezentări comunitare acute şi de neignorat şi să dea seama, astfel, de forţa de reprezentare identitară a literaturii, ca şi de puterea de seducţie a lumii asupra căreia se exercită, cu atît mai seducătoare (într-o ecuaţie proprie artei) cu cît este mai primejdioasă.“

Trecînd, aşadar, dincolo de estetic, deschizîndu-se către „realitate“, către social, politic şi ideologic – dar păstrînd ca primă condiţie sine qua non valoarea estetică a textelor literare –, eseurile Sandei Cordoş investighează, riguros şi sensibil, cu uneltele studiilor culturale (dar cu amendamentul permanent al valorii estetice), peisajul literar românesc al celei de-a doua jumătăţi a secolului al XX-lea.

Fixînd – ca un cercetător care se respectă – cadrul teoretic al analizelor sale literare, Sanda Cordoş defineşte accepţiile în care foloseşte termenul de „reprezentare literară“ şi în particular pe acela de „reprezentare identitară“. Concept vast, întrebuinţat în discipline umaniste diverse, reprezentarea desemnează în literatură „momente şi procese variate ale actului literar: producerea textului, structura acestuia, viziunea şi relaţia cu realitatea, raportul cu cititorul etc.“. Pentru Sanda Cordoş, condiţia indispensabilă a reprezentării literare, „puterea ei de a semnifica, rezistenţa pe termen lung“ este dată, cum spuneam, de calitatea ei estetică. „[...] numai pe baza acestei solidităţi artistice – merge mai departe autoarea – se poate exercita funcţia (şi, totodată, accepţiunea secundă, însă de neignorat) de reprezentare socială [s.a.] a literaturii, adică acea calitate a universului imaginar de a da un răspuns unic şi irepetabil unor probleme, nelinişti, convulsii şi angoase comunitare“. Citîndu-l pe Daniel-Henri Pageaux, dar şi pe Antoine Compagnon – care identifică sursa schimbării tot în Poetica lui Aristotel, prin valorificarea reprezentării (mimesisul) ca recunoaştere –, Sanda Cordoş notează un lucru important, anume că tendinţa dominantă în studiile literare din ultimele decenii este de „a reconsidera literatura ca pe o modalitate (sui generis) a cunoaşterii omenescului, de a sublinia dimensiunea existenţială a acesteia şi de a analiza textul literar «ca document antropologic» (Daniel-Henri Pageaux)“.

În fine – pentru a încheia precizările conceptuale – „dat fiind faptul că realitatea cu care literatura intră în relaţie nu mai este natura, realitatea empirică ori mediul social, ci, cel mai adesea (şi la fel de imprecis), realitatea umană, cred că literatura se poate defini tot mai decis ca o reprezentare a identităţii, ca o reprezentare identitară [s.a.], păstrînd dinamica (şi, nu o dată, tensiunea) dintre individual şi comunitar pe care termenul de identitate o implică“. Problematica identitară este, de altfel, în viziunea Sandei Cordoş, şi pe bună dreptate, tema majoră a literaturii române postdecembriste, într-o epocă de tranziţie, confuză şi convulsivă – o epocă în care, spre deosebire de anii ’60-’80, literatura îşi pierde poziţia centrală (fie ea ideologizată ori subversivă) în cîmpul social, devenind „un discurs oarecare, dacă nu marginal“. Cartea Sandei Cordoş se aşază, în felul acesta – ca puţine cărţi de gen de la noi – în tendinţele cele mai recente ale cercetărilor literare, făcînd dovada unui discurs multidisciplinar (cu multe referinţe bibliografice la studii de sociologie literară, de pildă), foarte informat şi cu largă deschidere, nelipsit de detalii analitice de fineţe.

Primele cinci eseuri, Ideologia realismului socialist în România, Modernitatea Hortensiei Papadat-Bengescu în anii ’50 sau Un tăcut semn de întrebare, 1956: calendarul oficial, Lectura clandestină în România comunistă. Cîteva aspecte şi Dreptul la nefericire investighează literatura română în perioada comunistă, începînd cu realismul socialist al anilor ’50 şi cu transformarea discursului literar în instrument de propagandă oficială, continuînd cu relativa liberalizare de la mijlocul anilor ’60 şi încheind cu „strîngerea şurubului“ după Tezele din iulie 1971 ale lui Nicolae Ceauşescu şi revenirea la discursul literar triumfalist.

Făcînd apel la documente oficiale, dar şi la mărturii individuale, scriitoriceşti, Sanda Cordoş reconstituie nuanţat şi, uneori, savuros – deopotrivă în evocări de istorie literară şi în analize de text – o întreagă dinamică a supunerii, complicităţilor, dar şi a gesturilor orgolioase, subversive, de nesubordonare literară ale scriitorilor în epocă (cu deosebire în timpul tipicelor reuniuni de partid sau din cadrul Uniunii Scriitorilor din România, înfiinţate în 1947, după model sovietic).

În capitolul introductiv, autoarea considera că „rolul excepţional“ şi „audienţa remarcabilă“ a literaturii în comunism se datorau unui alt tip de reprezentare decît acela oficial, ce recupera „moduri de existenţă şi valori marginalizate sau condamnate politic, absente (pentru că interzise) din alte tipuri de discursuri publice“. În Dreptul la nefericire, ea adaugă, en guise de conclusion: „Tocmai prin faptul că s-a străduit să se sustragă optimismului oficial, literatura a jucat un rol atît de important în totalitarism. A fost, pentru decenii, singurul limbaj cu circulaţie publică în care s-a scris despre nefericire, nelinişte şi suferinţă şi în care cititorul a reuşit să-şi identifice propria sa viaţă interioară“.

Cel mai pasionant eseu, aproape epic, din această serie este 1956: calendarul oficial, în care Sanda Cordoş analizează cu subtilitate – pe parcursul evenimentelor oficiale, în care sînt implicaţi scriitorii, ale anului ’56 – mişcările de culise, „conurile de umbră“, răbufnirile la constrîngerile oficiale, gesturile incontrolabile de nesupunere ale scriitorilor. Fiindcă, observă cercetătoarea, dincolo de tot ce îi separă politic şi literar, „scriitorii anilor ’50 sînt legaţi prin însăşi condiţia lor profesională, în care intră orgoliul, nevoia de libertate şi conştiinţa apartenenţei la o altfel de breaslă (dacă nu la o elită)“. De reţinut aici încă un principiu important al studiului de istorie literară în contemporaneitate: luarea permanentă în calcul a „palierelor marginale ale creativităţii“, a „tăcerii apăsate (fie ea impusă ori liber aleasă)“, a fenomenelor (literare) alternative şi în genere a tot ce înseamnă reacţii de tip supapă.

Reprezentarea identitară în literatura postdecembristă

Simptomatic este cazul lui Radu Cosaşu – istorie de altfel celebră, căci reluată deseori în seria Supravieţuirilor sale ca „un veritabil topos narativ“ – care gafează impardonabil la Consfătuirea tinerilor scriitori din ’56, ţinută în Aula Bibliotecii Centrale Universitare din Bucureşti, în prezenţa a peste 300 de participanţi, printre care toate personajele oficiale. Ca şi N. Labiş (mai prudent totuşi), Cosaşu „cere drepturi artistice pentru literatură“, ajungînd fără să vrea să marcheze „deviaţionismul anului“, căci vorbeşte despre o „coexistenţă complicată“ printre vechi şi nou, ca şi despre relevanţa cazului rar în literatură (ce contravine tipicului, promovat de ideologia oficială). Urmează o serie de tribulaţii, tînărul scriitor cu convingeri comuniste (culmea!) va fi nevoit ulterior să scrie o scrisoare de căinţă şi de autocritică adresată lui Leonte Răutu; în orice caz, gestul lui „produce emulaţie“ în rîndul tinerilor şi al prietenilor, iar Cosaşu primeşte inclusiv felicitările „prinţului zilei“, Petru Dumitriu. Eseul se opreşte şi asupra altor „momente explozive“, de data aceasta de la primul Congres al Scriitorilor din R.P.R. (18-23 iunie), înregistrînd reacţiile umorale şi grandomane ale lui Zaharia Stancu, apărarea lui Ov. S. Crohmălniceanu, îndrăznelile lui Titus Popovici, Marin Preda sau discursul ambiguu, cu dublu tăiş, al proaspăt recuperatului şi prestigiosului Tudor Arghezi – totul în spiritul aceleiaşi intenţii de restituire a gestului de nesupunere, a gestului implicit şi a marginalului într-un moment „dens“ de istorie literară comunistă, de maximă ideologizare (an încheiat cu moartea bruscă a lui Nicolae Labiş).

În eseul consacrat „lecturii clandestine“ în comunism – cercetare de istorie şi sociologie literară –, autoarea urmăreşte, pe de o parte, felul în care se realizează cenzura şi „politica interdicţiei“ (prin dispoziţii şi regulamente oficiale), iar pe de alta, modalităţile subterane prin care oamenii se sustrag interdicţiei oficiale şi reuşesc să citească în clandestinitate. Un punct de interes aparte îl reprezintă cele trei căi de lectură clandestină pe care le identifică Sanda Cordoş: 1. „cărţile existente în bibliotecile particulare constituite înainte de 1948“ (de regulă bibliotecile profesorilor, precum biblioteca lui Tudor Vianu); 2. cărţile procurate de la anticarii ce vînd cărţi interzise; 3. cărţile provenite din străinătate, care au fost chiar, în primii ani ai dictaturii comuniste, „corp delict în procese politice“ (se face referire, desigur, la procesul lotului Constantin Noica, iniţiat în 1958). Lectura a avut în epocă „funcţii esenţiale, vitale“, anume „de protecţie, rezistenţă, eliberare interioară şi formare a spiritului critic“.

O a doua mare preocupare a cărţii este dată de reprezentarea identitară în literatura română postdecembristă (în roman, în speţă), concept de lucru căruia i se alătură aici cele de nomadism şi de migraţie – şi ea include aproape toate celelalte eseuri (mai puţin unul singur, despre reprezentările Italiei în literatura română postbelică): Imaginar românesc la scriitorii germani originari din România, Cine sîntem? Romanul identitar, Noii nomazi. Tema migraţiei în literatura română postcomunistă, Postmodernismul lui Mircea Cărtărescu între teorie şi practică. Cu aplicaţii la Orbitor, Doamna Bovary în România socialistă şi De la August Prostul la huligan. Sanda Cordoş se mişcă cu aceeaşi uşurinţă – şi, important, fără nici un parti-pris!, cu un interes egal condiţionat de calitatea estetică – în analiza romanelor unor autori din generaţii diferite (Gabriela Adameşteanu, Norman Manea, Dumitru Ţepeneag, Gheorghe Crăciun, Mircea Cărtărescu, Petre Barbu, Florina Ilis, Radu Pavel Gheo, Bogdan Suceavă etc.). Spaţiul nu-mi permite să mă opresc mai în detaliu asupra analizelor, însă e de spus că Sanda Cordoş vine, de fiecare dată, cu interpretări pertinente, cu accente de fineţe. În literatura de după 2000, criticul şi istoricul literar vorbeşte despre un fenomen de „detabuizare a României“, arătînd că tinerii romancieri „reinventează narativ o ţară“, făcînd-o „dacă nu suportabilă, atunci inteligibilă şi accesibilă“. În Orbitorul lui Mircea Cărtărescu identifică „o dimensiune metafizică şi o natură evanghelică“ ce se opun post­modernismului asumat de romancier. Aş alege, de aici, în special, eseul Doamna Bovary în România socialistă, un text remarcabil, în care Sanda Cordoş analizează, într-o perspectivă comparatistă, Pupa russa de Gheorghe Crăciun şi Provizorat de Gabriela Adameşteanu. Criticul observă, de pildă, capacitatea lui Gh. Crăciun de a intui natura feminină doar în „dimensiune senzorială şi sexuală“ şi mai puţin emoţională (aceasta „ocolită ingenios prin deficitul de suflet al eroinei“), ca şi „tema obsesivă a scripturalităţii“, care o dublează pe aceea a corporalităţii, mod de  a spune că Leontina rămîne, totuşi, o fiinţă de hîrtie, o fantasmă scripturală a prozatorului.

Racordată la cele mai recente tendinţe ale cercetării literare, făcînd dovada unui spirit deopotrivă de rigoare şi de fineţe, cartea Sandei Cordoş se situează în bibliografia obligatorie a studiilor de literatură română contemporană. Vibratilă (vorba lui Al. Cistelecan), critica literară practicată de Sanda Cordoş urmează afirmaţia lui Radu Petrescu, aşezată drept motto, potrivit căreia cartea este „un loc în care viaţa este mai densă“.

Apărut în Observator cultural nr. 670/ 19.04.2013

De weekend

Jurnalul de bucătărie al Norei Iuga

Casa de Editură Max Blecher a reeditat în 2012 volumul Norei Iuga, Piaţa cerului. Jurnal de bucătărie (apărut iniţial în 1986 la Cartea Românească, cu titlul Piaţa cerului), un volum mixt de poezie, proză şi secvenţe evocatoare, biografice – carte ce readuce, peste timp, atmosfera apăsătoare a anilor ’80, dar păstrează şi urmele cenzurii (ediţia a doua semnalează cuvintele cenzurate din prima ediţie, ca şi pe cele cu care au fost înlocuite cele dintâi). Cenzura s-a manifestat atunci inclusiv la nivelul titlului cărţii: titlul iniţial, Jurnal de bucătărie, a părut un titlu prea puţin serios, aşadar potenţial subversiv. Altfel, el marca, la mijlocul anilor ’80 – ca şi poezia tinerilor, pe atunci, optzecişti – refugiul într-un cotidian pigmentat cu livresc şi incursiuni în imaginar, ca replică la realitatea cenuşie. Piaţa cerului. Jurnal de bucătărie e un volum puternic şi astăzi, interesant ca formulă (prin mixul de tipuri de text, poezie, proză, jurnal) – deşi în epocă, probabil din pricina caracterului hibrid, nu s-a bucurat de atenţia pe care o merita.

„O bucătărie – scrie autoarea în prima secvenţă, „În căutarea unei definiţii” – poate fi deci un salonaş monden sau o cafenea literară, dar, de cele mai multe ori, ea care nu se interesează de ţinuta exterioară, ea care în zile de totală apatie miroase a mucegai şi ratare, ea ca o cenuşăreasă deznădăjduită, are revelaţia miracolului. Atunci bucătăria devine un sanctuar bântuit de umbre. La masa ei de lemn negeluit, noaptea, când se sting toate zgomotele zilei, îmi încep aventura, scriu.” Bucătăria din apartamentul de două camere devine, în anii ’80, un spaţiu de întâlniri literare (sunt evocaţi, de pildă, Virgil Mazilescu, Mariana M(arin), Marius R(obescu) ş.a.), dar şi unul de evadare creatoare, în imaginar, în textul scris – moment în care bucătăria de bloc se transformă într-o „piaţă a cerului”. Cu alte cuvinte, „explozia spaţiului închis e în acest volum deosebit de spectaculoasă”, cum observă pertinent, în epocă, Valeriu Cristea (citat pe coperta a patra a ediţiei de faţă). Între gesturile prozaice ale gătitului şi acelea insolite ale scrisului (cu o vagă aluzie livrescă, suprarealistă, la întâlnirea de obiecte întâmplătoare: „Nimic mai grotesc decât o maşină de scris pe masa de bucătărie, printre coji de ouă şi de cartofi, cuţite şi strecurătoare”), textele Norei Iuga din acest volum combină, aşadar, prozaismul explicit, notaţia terre à terre tăioasă – dezabuzată, fără orizont – cu mişcarea contrară (tipică autoarei), vitală, explozivă, imaginativă: „şi în fond acolo/ deasupra norilor se pregăteşte iar/ dimineaţa promisă/ ca o cravaşă deasupra deşertului”.

Organizate în secvenţe sub forma unor notaţii pe parcursul unui an (notaţii aproape lunare, care debutează sistematic cu câte un text intitulat voce), textele volumului aparţin unei scriitoare trecute de prima tinereţe, la care dezabuzarea indusă de cenuşiul cotidianului comunist e uneori dublată de o descurajare – la nivel textual – produsă de înaintarea în vârstă şi de o pierdere a încrederii în limbajul poeziei: „Când eram mai tânără mă refugiam în poezie. Acum cuvintele se aşază unele lângă altele cu ostilitate şi tac. Parcă şi-au pierdut frivolitatea, nu mai ştiu să flirteze. Mă încăpăţânez şi insist”.

Deşi amare, textele Norei Iuga nu sunt niciodată lipsite de vitalitate (de o vitalitate tipică scrisului autoarei), care va căpăta ulterior accentele unei senzualităţi, unui erotism specific. Închei cu o splendidă secvenţă gastronomic-alegorică (o notaţie din 23 octombrie), ce topeşte laolaltă ironia, amărăciunea, dar şi o mică doză (senină) de umor: „Deschiderea unui borcan de dulceaţă dimineaţa, când ceaiul abureşte paharele înalte şi feliile unse cu unt dormitează pe farfuria înflorată – iată o operaţie reconfortantă. Se taie sforicica şi se dezlipeşte uşor marginea încreţită a celofanului. Apoi vine surpriza. Un strat de puf gri-verzui uşor bombat ca blăniţa unui animal adormit. Ia să vedem, dacă apăs acum cu degetul perniţa asta de mucegai, mai respiră, se mai crispează, se mai revoltă când pătrund în intimitatea ei ca un agent al poliţiei de moravuri tulburând extazul micilor făpturi desfrânate? Parcă Dumnezeu face altceva?... Şi găurile negre nu sunt tot atâtea corpuri delicte?”

Apărut în România literară nr. 14/ 5 aprilie 2013

Gala Premiilor "Observator cultural" 2013

                                            Alături de Carmen Muşat şi Cezar Gheorghe

              

                                                                    Fotografii de grup
                              

Fotografii de Silvia Dumitrache

Un interviu cu Jean Mattern - la Salon du livre, Paris

Prezenţa României ca ţară invitată de onoare la Salon du livre a fost - cum s-a văzut deja din reacţiile din presa - cu bune şi rele, cu inerţii româneşti perpetuate şi peste hotare, dar şi cu iniţiative mai dinamice, venite de regulă dinspre partea organizatorilor francezi sau a jurnaliştilor RFI. Mai jos redau un interviu pe care l-am realizat la Salon du livre, legat de prezenţa românească - prezenţă care marchează un moment "istoric" pentru cultura română (şi care sper să aibă ceva ecouri pe un termen mai lung). 

Personal, standul românesc nu mi s-a părut profesionist (cărţile aranjate fără o anumită ordine şi punere în evidenţă, jumătate din titluri, cel puţin, în româneşte), iar ca design mi s-a părut previzibil, prea discret şi reluând eternele - chiar dacă abstractizate - motive rurale à la Muzeul Satului.

Vizitatori au fost, totuşi (eu una am făcut promo, la stand, dezinteresat, romanului lui Răzvan Rădulescu, La vie et les agissements d'Ilie Cazane - l-am lăudat unor tineri care îl răsfoiau curioşi); cifrele oficiale arată că la standul românesc s-au vândut mai multe cărţi decât la standul Barcelonei - oraşul invitat la Salon du livre. Mai departe rămâne de văzut.

„Sper să existe un efect de durată în urma acestei promovări a literaturii române“

Interviu cu Jean MATTERN, editor la Gallimard

Cum vi se pare Salon du Livre de anul acesta, în raport cu ediţiile anterioare?

Pînă acum publicul la Salon du Livre a fost destul de numeros, am impresia ca ambianţa e foarte plăcută, ziua de sîmbătă este una în mod tradiţional foarte frecventată, este ziua în care sînt prezenţi la tîrg marii autori francezi, dar şi vedetele comerciale – pentru a da autografe. E adevărat că Salon du Livre de anul acesta vine după un an de criză pentru piaţa de carte din Franţa: 2012 nu a fost un an foarte bun pentru editorii francezi. E, de asemenea, adevărat că Salon du Livre 2013 va fi şi un barometru pentru a măsura sănătatea pieţei de carte franceze. Bilanţul va fi făcut la sfîrşitul Salonului, dar pînă acum impresia generală este una bună. Salon du Livre este o întîlnire în acelaşi timp simbolică şi tradiţională a publicului cu editorii francezi. Toţi editorii fac efortul de a-şi pune în valoare aici producţia de carte. Pentru moralul editorilor, cred că e important ca lucrurile să se petreacă bine la Salon du Livre; mai tîrziu se va vedea dacă 2013 va fi un an mai bun pentru carte faţă de 2012 (pînă acum aşa pare).

Editurile ocupă aceleaşi standuri în fiecare an sau se plasează diferit de la un an la altul?

Lucrurile se mai schimbă puţin de la un an la altul, locurile se mai modifică, unele edituri îşi măresc standul, Actes Sud, de pildă Flammarion şi-a reînnoit, redecorat standul. Pe de altă parte, e adevărat că există şi o tradiţie, dar şi anumite obişnuinţe ale publicului de a regăsi editurile în aceleaşi spaţii la Salon du Livre, an de an. E un amestec de noutate şi de tradiţie, şi, în plus de asta, la Salon du Livre există o puternică prezenţă a televiziunilor şi a presei, evenimentul e foarte mediatizat. Radiourile fac multe transmisiuni şi emisiuni în direct de la Salon – France Culture, France Inter, de pildă –, revistele literare au şi ele standuri, ziarele şi televiziunile sînt prezente – e vorba de un moment în care toate luminile proiectoarelor sînt îndreptate asupra cărţii, a pieţei de carte, a literaturii sub toate formele ei.

Nu am văzut preţuri reduse la cărţi la Salon du Livre.

În Franţa avem preţ unic la carte, n-avem voie sa facem reduceri. Sîntem foarte mîndri de legea preţului unic pe care o avem în Franţa. Nu vrem, de altfel, să facem concurenţă librarilor. Majoritatea standurilor aparţin librarilor.

Cunoaşteţi destul de bine România, veniţi aproape în fiecare an la Bucureşti, în ultima vreme, romanele dumneavoastră au apărut în traducere românească la Polirom, iar la Gallimard sînteţi editorul Gabrielei Adameşteanu, printre alţi autori români. Cum vi se pare standul românesc la Salon du Livre?

După cum ştiţi prea bine, au fost multe probleme înainte chiar de sosirea delegaţiei româneşti la Salon du Livre. Probleme de ordin politic, dar şi de politică culturală, să spunem aşa. Au fost cîteva reacţii personale ale autorilor invitaţi pe care, în ce mă priveşte, le regret. Pot înţelege motivele pentru care ei au decis să nu participe la Salon du Livre, dar personal le regret foarte mult, pentru că, de fapt, hotărîrea lor afectează cel mai mult publicul francez. Eu am aşteptat foarte mult această întîlnire între publicul francez şi autorii români, iar faptul că nu au venit, că au boicotat prezenţa românească la Paris pentru motive de politică culturală românească echivalează cu a se înşela asupra ţintei acţiunii lor: de fapt, singurii care vor suferi în urma acestei acţiuni vor fi, pe de o parte, autorii înşişi, iar pe de alta, publicul francez. Fanii lui Mircea Cărtărescu, în mod special, nu vor avea astfel plăcerea de a-l asculta, de a asista la conferinţe şi la dezbateri, de a avea autografe de la el. Încă o dată, deşi înţeleg motivele lor politice şi nu le judec, găsesc totuşi regretabilă decizia lor de a nu veni la Salon du Livre. Mi-ar fi plăcut ca delegaţia României să fie completă şi să reprezinte literatura română în toată diversitatea ei; e adevărat că nu există încă mulţi autori români cunoscuţi de marele public, iar Mircea Cărtărescu se număra printre aceia cunoscuţi şi e păcat că tocmai el a luat decizia de a nu mai veni la Paris. Există mulţi alţi autori interesanţi care merită descoperiţi în delegaţia română la Salon du Livre – printre ei unii sînt publicaţi chiar de noi la Gallimard, cum ar fi Gabriela Adameşteanu, Horia Bădescu, dar şi alţii, publicaţi de alte edituri, cum este Dan Lungu, pe care l-am citit şi care-mi place foarte mult etc. E o săptămînă – cele cinci zile – a întîlnirilor şi descoperirilor de autori români.

Aţi asistat/ participat la evenimentele organizate la standul românesc?

Am participat mai ales la dezbateri şi întîlniri radio. Evenimentele de la standul românesc sînt organizate în colaborare cu Centre National du Livre (CNL) – realizate de jurnalişti francezi bine informaţi în legătură cu cărţile şi autorii români participanţi la Salon du Livre. Am impresia că sînt dezbateri şi întîlniri bune şi cred că publicul francez va afla multe lucruri despre România şi literatura română.

O ultimă întrebare: Editura Gallimard propune, la stand, un raft special dedicat autorilor români pe care-i publică. Aţi organizat şi evenimente de promovare a autorilor români?

Da, avem o masă specială dedicată României, cu autorii români publicaţi la Gallimard, noutăţile, dar şi autorii publicaţi de mai multă vreme (Cioran, Mircea Eliade); am organizat şedinţe de autografe cu autorii români, iar librarii de la stand au fost pregătiţi special pentru a oferi publicului francez informaţii despre autorii români. Am încercat să facem multe lucruri pentru a promova literatura română, de pildă, am scos o broşură de prezentare a noii cărţi a Gabrielei Adameşteanu (Situation provisoire/ Provizorat), care conţine şi un extras din carte. Sper să existe un efect de durată în urma acestei promovări a literaturii române la Salon du Livre, în lunile şi anii următori, iar curiozitatea publicului, pe termen lung, să fie stimulată de evenimentele organizate în aceste cinci zile.

 Apărut în Observator cultural nr. 668/ 05.04.2013