De weekend

Festivalul Internaţional de Literatură şi Traducere (FILIT) Iaşi – 2013

„Sînt convins că vom avea săli pline“

Interviu cu Dan LUNGU, managerul Festivalului Internaţional de Literatură şi Traducere (FILIT) Iaşi – 2013

 

În perioada 23-27 octombrie 2013 va avea loc la Iaşi prima ediţie a Festivalului Internaţional de Literatură şi Traducere (FILIT), un festival care-şi propune să fie cel mai mare de acest tip din Europa de Est. Alături de importanţi scriitori români vor veni la Iaşi personalităţi precum Herta Müller (Germania), Andrei Kurkov (Ucraina), Attila Bartis (Ungaria), Jean Mattern (Franţa), Jan Koneffke (Austria). Am stat de vorbă, în avanpremieră, cu scriitorul Dan Lungu, directorul Muzeului Literaturii Române din Iaşi şi managerul FILIT.

În comunicatul de presă se spune că „FILIT este cel mai mare Festival Internaţional de Literatură şi Traducere din Europa de Est“. Cum v-aţi hotărît – în calitate de manager al Festivalului – să organizaţi un festival de o asemenea anvergură şi cum aţi reuşit să obţineţi sprijinul financiar (pentru un festival cu peste 100 de invitaţi internaţionali)?
Ideea unui festival literar internaţional şi profesionist la Iaşi este veche, a tot fost vehiculată în discuţii private sau în dezbateri publice, însă nu s-a ivit niciodată un moment prielnic concretizării. Cu ocazia venirii mele ca director al Muzeului Literaturii Române din Iaşi, am deschis subiectul faţă de preşedintele Consiliului Judeţean, Cristian Adomniţei. Sensibilitatea acestuia pentru cultură o cunosc nu de ieri, de azi, ci de pe vremea Clubului 8. Speram să obţin sprijinul pentru un festival mic, poate chiar mediu, dar bine făcut, aşa cum sînt multe în Europa. Reacţia lui Cristian Adomniţei a fost pe moment năucitoare, însă am priceput repede  raţiunea. Nu e interesant un festival mic, a spus el, ci unul mare, poate cel mai mare din Europa de Est, altfel sînt bani risipiţi. În principiu, i-am împărtăşit viziunea, dar am fost sceptic în privinţa aprobării bugetului, pentru că un festival de o asemenea talie are nevoie de o finanţare pe măsură, una concretă şi nu vorbe atît de dragi politicienilor. Ei bine, în cele din urmă a fost şi buget! Cred că Iaşul merită un asemenea proiect şi, veţi vedea, în timp vor fi atrase beneficii imense pentru oraş.

Pe site-ul Festivalului vorbiţi despre o „descentralizare a vieţii literare româneşti şi intrarea într-un dialog european la nivel regional“, iar unul dintre colegii dvs. de echipă, scriitorul şi editorul Lucian Dan Teodorovici, declară tot acolo: „Văd literatura română într-un moment de graţie. Şi, poate să-mi spună oricine orice, o să cred cu tărie asta şi-n continuare. Este perioada în care literatura română tocmai se apropie de o sincronizare cu ce se scrie în alte părţi ale lumii. Iar asta, cu regret o spun, nu prea s-a întîmplat pînă acum în istoria literaturii noastre“. Mizaţi, aşadar, dvs., ca şi Lucian Dan Teodorovici, pe propria experienţă de scriitor tradus şi participant la diverse evenimente şi festivaluri europene (internaţionale) şi pe imaginea pe care v-aţi format-o în privinţa literaturii care se scrie în Occident?
Desigur, mizez şi pe asta, căci am văzut concepte de eveniment foarte diferite, dar nu numai pe asta, lucrurile sînt mai complicate. În primul rînd, pornesc de la un sentiment personal de încredere în acest proiect: e un moment bun, un context favorabil şi o echipă care îl poate duce la capăt. Cert este că nu aş fi pornit în această aventură dacă nu i-aş fi avut alături pe Florin Lăzărescu şi Lucian Teodorovici, pe care contez nu doar din perspectiva experienţei lor internaţionale, deloc de neglijat, ci şi a caracterului: sînt oameni cu care poţi străbate deşertul, poţi traversa jungla. Cine are exerciţiul lucrului în echipă ştie despre ce vorbesc. Alături de ei, s-au adunat oameni unul şi unul: Corina Bernic, Mădălina Cocea, Dan Daia, Oana Filip, Amelia Gheorghiţă, Bianca Grigoriu, Florin Irimia, George Onofrei şi Luiza Vasiliu. E o echipă competentă, care nu vine din senin, ci s-a format într-un anumit context cultural şi profesional. Am constatat cu plăcută surprindere că Iaşiul începe să aibă resurse umane valoroase pe comunicare, management şi marketing cultural. O asemenea echipă ar fi fost imposibilă acum zece ani, aşa cum un festival de ambiţiile FILIT-ului n-ar fi fost nici el posibil. Printre altele, de aceea spun că e un moment potrivit, un contextul favorabil la care a contribuit deja pomenitul Club 8, revista Timpul şi, mai ales, existenţa Editurii Polirom sau activitatea Institutului Cultural Român din perioada Patapievici, ale cărui programe pentru finanţarea traducerilor şi formarea traducătorilor inspiră în mod direct componenta FILIT-ului dedicată traducerii.

Am sentimentul că lucrurile s-au copt pe îndelete şi că Iaşiul este într-o creştere vertiginoasă de vizibilitate culturală. Pariul său trebuie să fie dialogul cu Europa, şi nu concurenţa provincială sau răfuiala cu centrul.

La FILIT vin scriitori – străini şi români –, prozatori şi poeţi, traducători şi editori (aveţi deja o listă destul de lungă de scriitori care au confirmat participarea). Eveni­mentele la care participă aceştia se vor desfăşura pe secţiuni separate? Cum vă gîndiţi să „armonizaţi“ toate aceste categorii?
Cred că ar trebui să plecăm de la logica festivalului. Pe de o parte încearcă să pună în dialog componentele principale ale lumii literare (scriitori, editori, critici literari, jurnalişti culturali, traducători, cititori), iar pe de altă parte îşi propune să contribuie la promovarea scriitorilor şi literaturii româneşti în străinătate. În primul caz este vorba de dialoguri profesionale şi discuţii cu publicul, iar în cel de al doilea, de cunoaştere reciprocă şi socializare literară. Toate evenimentele răspund unuia dintre obiectivele noastre. Uneori vom fi nevoiţi să gîndim întîlnirile în termeni strict profesionali, alteori în ecuaţia grupului de interese comune sau a „publicului larg“. Ele sînt compatibile, fiindcă fac parte din aceeaşi lume literară, văzută din perspective diferite.

O întrebare legată de participanţi. Pe ce criterii aţi selecţionat autorii (traducătorii, editorii)? Şi încă ceva: directorii de festivaluri europene care vor veni – Hans Ruprecht, Ullrich Schreiber – vă vor vorbi despre experienţa lor în organizarea de festivaluri?
Autorii străini sînt selectaţi deopotrivă după criteriul valorii literare şi al accesibilităţii în limba română, astfel încît întîlnirea cu publicul să capete sens. Cînd vorbim de traducători, ne referim doar la cei care traduc din limba română într-o limbă străină şi ne-am orientat spre cei care au deja traduse mai multe cărţi. În cazul editorilor străini, ne-am ghidat, de asemenea, după interesul manifestat pentru publicarea traducerilor din literatura română. Cu directorii de festivaluri intrăm deja într-o altă logică, aceea a promovării. Ei sînt invitaţi să-şi prezinte conceptul festivalului pe care îl conduc şi să cunoască autori români pe care i-ar putea invita pe viitor.

Aveţi, printre invitaţi, editori străini: John O’Brien, Dalkey Archive Press (SUA), Michael Krüger, Hanser Verlag (Germania), Jean Mattern, Gallimard (Franţa). Veţi avea evenimente speciale în care se vor întîlni cu editori din România? În acest sens, FILIT s-a ocupat – după cum aţi anunţat – şi de editarea a două antologii, în limba engleză, de poezie şi proză ieşeană (selecţii realizate de Doris Mironescu, respectiv Antonio Patraş), pe care doriţi să le propuneţi editorilor străini (traduceri realizate de Alistair Ian Blyth).
Voi încerca să răspund punctual şi precis. Nu aş miza pe întîlnirea bilaterală a editorilor români cu cei străini, deoarece aceştia au ocazia frecvent să stea de vorbă la tîrgurile internaţionale de carte, ci aş vedea o ecuaţie mai complexă, adăugînd la întîlnire scriitori şi traducători. Cele două antologii în limba engleză au rolul de a face cunoscută literatura contemporană ieşeană, aşa cum e văzută de cei doi critici, editorilor străini, traducătorilor şi directorilor de festival. Este o oportunitate pe care FILIT o construieşte pentru scriitorii ieşeni şi pentru promovarea ima­ginii oraşului.

O ultimă întrebare legată de publicul pe care mizaţi. Accesul la festival este gratuit şi există şi transport gratuit pentru cei interesaţi din afara Iaşiului, din regiunea Moldovei. Mizaţi, aşadar, pe un public larg, alături de profesioniştii breslei?
Aşa este, acordăm o importanţă deosebită publicului. Nu cred în festivalurile care ignoră interacţiunea cu cititorii, cu iubitorii de literatură. De aceea, în timpul festivalului vor exista curse de autocar gratuite spre Iaşi de la Botoşani, Vaslui, Piatra-Neamţ, Bacău, Suceava, Bucureşti şi Chişinău. În funcţie de tipul evenimentului, mizăm pe publicuri diferite. În cele cinci zile de festival, cu siguranţă vor fi lucruri interesante pentru studenţii de la Traductologie sau Litere pentru profesorii de literatura română şi de limbi străine, pentru bibliotecari sau pentru alte profesii legate de cultură, dar şi pentru liceeni, studenţi ori iubitori de literatură în general… Aaa, să nu mai vorbesc de oamenii politici, care nu-şi vor permite să nu fie văzuţi la un astfel de eveniment sau de curioşii care nu vor rezista tentaţiei să vadă un premiant Nobel în carne, oase şi cuvinte. Oricum, sînt convins că vom avea săli pline.

Apărut în Observator cultural nr. 685/ 08.08.2013

Creşterea şi decăderea unei lumi

Scriitorul francez Jérôme Ferrari (n. 1968) a obţinut în 2012 Premiul Goncourt pentru romanul Le Sermon sur la chute de Rome, care a apărut şi în româneşte, în 2013, la Editura Pandora M, în traducerea Taniei Radu, cu titlul Predica despre căderea Romei. Micul roman – cu fraze ample, elegante (cărora Tania Radu reuşeşte să le redea, în traducere, sunetul, ritmul, cursivitatea, în ciuda unor scăpări de sintaxă, pe alocuri) – reprezintă unul dintre cele mai bune titluri recompensate cu Premiul Goncourt, din ultimii ani. Scriitorul, originar din Corsica, unde a locuit multă vreme şi a fost profesor de filozofie la liceu (în prezent e profesor la liceul francez „Louis Massignon” din Abu Dhabi) este în mod deliberat un marginal care, deşi născut la Paris, a ales – asemenea protagonistului cărţii, tânărul student Matthieu – să locuiască departe de Capitală şi de dezbaterile literare curente de la „centru”. Premiul Goncourt, însă, l-a adus, prin forţa lucrurilor, „la centru” – căci în Franţa acest premiu prestigios aduce tiraje mari şi, implicit, vânzări; cu toate acestea, Jérôme Ferrari locuieşte în continuare la Abu Dhabi şi merge la Paris doar când e nevoie – la târguri de carte şi întâlniri cu publicul cititor.

În cazul lui, marginalitatea literară – regională şi tematică, fiindcă, aşa cum mărturiseşte, toate cărţile sale au ca sursă de inspiraţie Corsica, cu peisajele şi oamenii ei (locul pe care-l cunoaşte cel mai bine) – reprezintă un exemplu de vitalitate, de „sânge proaspăt” în literatura franceză actuală, marcată adesea – aşa cum se spune – de fomalism sau de autoficţiune.

Pe de altă parte, Predica despre căderea Romei este un roman cu mai multe straturi, întins pe mai multe generaţii, un roman scris într-un stil elegant şi melancolic, care stă sub semnul unor citate din predicile Sfântului Augustin ţinute la căderea Romei în faţa credincioşilor înspăimântaţi. Având o licenţă în filozofie la Sorbona, Jérôme Ferrari îşi construieşte micul roman în funcţie de două referinţe filozofice recurente: pe de o parte, Sfântul Augustin (filozof, dar şi episcop creştin), iar pe de alta Leibniz. Dacă cel de-al doilea e citat pentru ideea lui privitoare la „cea mai bună dintre lumile posibile” – în carte e vorba de credinţa lui Matthieu că modul în care gestionează, împreună cu prietenul său Libero, barul dintr-un sat corsican, instaurând o comunitate în sine, formată din fetele care servesc şi clienţii barului (mulţi turişti, în sezon), creează, pentru el, „cea mai bună dintre lumile posibile” –, în schimb, Sf. Augustin e invocat pentru afirmaţiile lui ce arată perisabilitatea tuturor creaţiilor omeneşti (inclusiv a măreţei Rome – dar, desigur, în perspectiva mântuirii şi a eternităţii conferite de divinitate).

Romanul are şapte capitole, şi fiecare – cu excepţia ultimului – poartă un motto din predicile Sf. Augustin. În Predica despre căderea Romei, Sf. Augustin are această frază celebră, invocată şi de Ferrari: „Lumea este ca omul: se naşte, creşte, apoi moare”. Ea vine ca un soi de contrapunct la afirmaţia leibniziană şi oglindeşte, la un nivel simbolic şi filozofic, chiar sensul poveştii înfăţişate de scriitor: scurta viaţă (paradisiacă) şi apoi decăderea unei lumi, unui microunivers reprezentat de barul corsican pus pe picioare de cei doi tineri prieteni sosiţi de la studii din Paris.

Dincolo de semnificaţia simbolică pe care o capătă această poveste, Predica despre căderea Romei este şi un bildungsroman – un roman de formare, de maturizare a lui Matthieu, cel care nu-şi găseşte locul la Paris şi vrea să fugă de dificultăţile vieţii refugiindu-se într-un mic (şi perisabil) paradis, în locurile copilăriei sale. Însă tatăl lui se îmbolnăveşte şi moare, iar viaţa nu poate fi evitată – aşa cum îi spune sora lui, Aurélie, arheolog ce sapă pe locurile vechii cetăţi a Sf. Augustin, în Algeria (în căutarea nu numai de vestigii, dar şi a unui sens al propriei existenţe).

În paralel – în paginile cele mai vibrante ale cărţii – ni se spune povestea memorabilă a bunicului Marcel şi a familiei sale (din care descind Matthieu şi Aurélie, din părinţi cvasiincestuoşi). Născut la începutul secolului XX, Marcel trece prin război şi ajunge apoi funcţionar în Africa, împreună cu tânăra şi naiva lui soţie, care moare la naştere, dintr-o infecţie, căci în locurile acelea nu există antibiotice: „Pe stradă, miresmele erau atât de intense, încât până şi fructele coapte şi florile păreau că exaltă insuportabile suavităţi putride. Demn în costumul lui de in, mergea printre oameni şi animale stăpânindu-şi tot timpul câte un val de greaţă, căci pretutindeni pluteau mirosuri carnale exotice şi sălbatice, plimbate de foşnetul ţesăturilor colorate şi de apropierea indigenilor”.

Cartea se încheie melancolic şi simbolic cu sfârşitul unei lumi – şi trecerea pragului maturităţii, în cazul lui Matthieu – evocând ultimele zile ale Sfântului Augustin între zidurile asediate ale cetăţii sale, Hippona.

 Apărut în România literară nr. 31/ 2 august 2013

„E frumoasă dragostea pe care o trăiesc cu tine", corespondenţă Ingeborg Bachmann – Paul Celan

Doi dintre cei mai importanţi poeţi de limbă germană din literatura secolului XX, Paul Celan (evreu de limbă germană, născut la Cernăuţi, în 1920, ai cărui părinţi au murit într-un lagăr de exterminare nazist) şi Ingeborg Bachmann (născută în 1926, la Klagenfurt, Austria) au trăit una dintre cele mai dramatice poveşti de dragoste rămase în istoria literară printr-un amplu epistolar. El a apărut în traducere românească (traducere din germană de Iulia Dondorici) sub titlul Timp al inimii: Ingeborg Bachmann – Paul Celan, corespondenţă, la Editura Art, în 2010. Volumul cuprinde şi corespondenţa dintre Paul Celan şi Max Frisch (scriitorul elveţian cu care Ingeborg Bachmann a avut o relaţie şi cu care a locuit în perioada 1958-1962), precum şi pe aceea dintre Ingeborg Bachmann şi Gisèle Celan-Lestrange (soţia lui Paul Celan).

În 1942, părinţii lui Celan, Friederike  şi Leo Antschel, sunt deportaţi şi mor în iarna anului 1942-1943, în lagărul de exterminare german Michailowka, din Ucraina; în 1947, Celan soseşte la Viena, prin Budapesta (după ce se refugiase din Bucureşti), iar în mai 1948 o întâlneşte aici pe Ingeborg Bachmann, de care se îndrăgosteşte. Relaţia lor e foarte intensă, deşi scurtă (în iunie Celan pleacă la Paris). „Poetul suprarealist Paul Celan s-a îndrăgostit foarte tare de mine” – le scrie Ingeborg părinţilor, pe 20 mai 1948. Camera ei – în acea perioadă era studentă la Filozofie – este inundată de „un câmp de maci” – „adoră să mă copleşească cu florile acestea”. Câteva zile mai târziu, Celan îi dedică poemul In Ägypten, o poezie de dragoste care inaugurează o lungă şi sinuoasă corespondenţă. „De fiecare dată când citesc această poezie – îi va scrie Celan la 31 octombrie 1957 (între 1957-1958 se produce o resuscitare a pasiunii lor) –, te văd apărând în ea: tu eşti motivul existenţei, pentru că tu eşti şi rămâi justificarea vorbirii mele. (...) Dar nu e numai asta, vorbirea, căci voiam să şi tac împreună cu tine”.

Relaţia dintre cei doi mari poeţi este, într-adevăr, nu doar o relaţie amoroasă (care se reduce, cum spuneam, la două secvenţe de timp foarte intense), dar şi una profund spirituală, o relaţie poetică, din care face parte acest balans permanent dintre „vorbire” şi „tăcere”. „Vorbirea” e adesea una poetică, metaforică, epistolele sunt şi ele frecvent eliptice, făcând loc, de fiecare dată, „tăcerii”. Întâlnirea lor este văzută de amândoi drept una „exemplară”, marcată de încercarea continuă de a fi pusă în cuvinte, de „a găsi cuvintele potrivite” – cum spune Ingeborg Bachmann.

„Tăcerea ta a fost, cu siguranţă, diferită de a mea – îi scrie ea pe 25 august 1949. Pentru mine, e de la sine înţeles că nu vrem să vorbim acum despre tine şi despre motivele tale. Ele îmi sunt şi-mi vor fi mereu importante, dar, dacă e vorba să punem ceva în balanţă, în nici un caz nu e ceva care te priveşte pe tine. Pentru mine, tu eşti tu şi nu eşti «vinovat» de nimic. Nu trebuie să spui nici un cuvânt, dar mă bucur de un cuvânt cât de mic. Alta e situaţia în ceea ce mă priveşte. Dintre noi doi, eu sunt cea puţin complicată, şi totuşi trebuie să mă justific, fiindcă pentru tine e mai greu de înţeles.

Tăcerea mea înseamnă în primul rând faptul că am vrut să păstrez săptămânile acelea aşa cum au fost, nu am vrut nimic altceva decât să primesc din când în când de la tine, printr-o carte poştală, confirmarea că nu visasem şi că totul fusese real, aşa cum a fost. (...)

Din toate acestea vei trage concluzia că sunt foarte departe de tine. Chiar dacă mie mi se pare improbabil, nu-ţi pot spune decât un lucru: sunt foarte aproape de tine.

E frumoasă dragostea pe care o trăiesc cu tine, şi nu spun că e cea mai frumoasă doar pentru că mi-e frică să spun prea mult.

Paul, aş vrea să-ţi iau sărmanul cap frumos în palme, să-l scutur şi să-l asigur că am spus foarte mult, mult prea mult pentru mine; trebuie să mai ştii cât de greu îmi găsesc cuvintele. Mi-aş dori să poţi citi printre rândurile mele”.

Cititorii nu află niciodată care au fost, de fapt, neînţelegerile lor, scrisorile sunt foarte discrete şi eliptice, cum spuneam, în ce priveşte datele concrete. Cele câteva săptămâni petrecute împreună la Viena în ’48 constituie punctul de referinţă al corespondenţei lor (al evocării pasiunii lor), deşi ele nu mai pot fi repetate, iar între ei nu mai este posibilă decât „prietenia”. „Cum ne-am hăituit de moarte sufletele cu lucruri atât de neînsemnate, Ingeborg! – îi scrie Celan la 23 noiembrie 1957. De cine am ascultat, spune, de cine?

Dar vin curând, nu pentru mult timp, pentru o zi, şi încă una – dacă vrei şi dacă-mi îngădui”.

Un rol important în corespondenţă îl joacă opera lui Paul Celan – poetul evreu de limbă germană, nevoit să scrie în limba călăilor părinţilor săi –, operă de care Ingeborg Bachmann încearcă să se îngrijească, chiar şi în momentele de relativă distanţare. În primăvara lui 1960 începe o perioadă foarte grea pentru Celan: Claire Goll, văduva poetului Yvan Goll, îl acuză pe Celan de plagiat, în revista Baubudenpoet din München. În noiembrie 1960, Ingeborg Bachmann, împreună cu alţi doi prieteni ai lui Celan (Klaus Demus şi Marie-Luise Kaschnitz) semnează o replică la acuzele de plagiat aduse poetului, replică ce apare în revista Die Neue Rundschau.

Pentru ambii poeţi începe ultimul lor deceniu de viaţă, în care se confruntă cu serioase probleme psihice. Ultima scrisoare a lui Bachmann către Celan datează de la sfârşitul anului 1961 şi ea formulează urări de Crăciun scrise împreună cu Max Frisch şi adresate soţilor Celan. În toamna lui 1962, Ingeborg Bachmann se desparte de Max Frisch şi ulterior se internează la o clinică din Zürich. Paul Celan, la rândul său internat de mai multe ori în diferite clinici psihiatrice, se va sinucide în 1970, aruncându-se în Sena. Ingeborg Bachmann – mai tânără cu şase ani decât el – îi va supravieţui doar trei ani, căci se stinge din viaţă pe 17 octombrie 1973, într-o clinică din Roma. Epistolarul lor rămâne, astfel, mărturia nu numai a unei intense relaţii de dragoste, dar şi a unei întâlniri spirituale ce ţine de domeniul „exemplarului”.

Timp al inimii: Ingeborg Bachmann – Paul Celan, corespondenţă. Cuprinde şi corespondenţa dintre Paul Celan şi Max Frisch, precum şi cea dintre Ingeborg Bachmann şi Gisèle Celan-Lestrange, ediţie îngrijită şi comentată de Bertrand Badiou, Hans Höller, Andrea Stoll şi Barbara Wiedemann, traducere din limba germană de Iulia Dondorici, Editura Art, Bucureşti, 2010, 390 p.

Apărut pe Bookaholic

De weekend

A ajunge direct la obiecte, în poem

Poetul târgoviştean George Geacăr (n. 1953) este un poet cu state vechi: a debutat în 1979 în revistele Amfiteatru şi Luceafărul şi a publicat volumele de poeme întâmplări cu creierul meu (1997), concert pentru coarde vocale şi nervi (2002) şi eu. zise el (2005). Recent i-a apărut la Editura Casa de pariuri literare volumul zoom. gaura de vierme, ce reia texte mai vechi din întâmplări cu creierul meu şi concert pentru coarde vocale şi nervi, cărora le adaugă şi o secţiune de poeme inedite, subintitulată „gaura de vierme”. Aş spune că este vorba de un volum de poeme în straturi şi de vârste interioare diferite: poeme mai vechi şi mai noi, poeme mai personale (scrise la persoana I, secvenţe biografiste, notaţii concrete), dar şi texte de factură modernistă, anecdotice (à la Marin Sorescu), impersonale. Se pot detecta şi alte influenţe, citate culturale, care merg de la autorii (pre)clasici la cei moderni, de la poeţii Văcăreşti şi Vasile Cârlova (cu Ruinurile Târgoviştei) la Costache Negruzzi, Mihai Eminescu, George Bacovia şi Marin Sorescu.

George Geacăr practică adesea, în poemele mai vechi, o combinaţie de secvenţe anecdotice, pigmentate de ironie soresciană – dar nu rurală, ci una de bloc: mici întâmplări anodine la bloc – şi de secvenţe simbolico-metaforice. Iată, de pildă, poemele cu motanul Pet, care se deschid către semnificaţii mai generale, legate de sensul existenţei, dar şi al limbajului: „pet stă pe marginea ferestrei/ el are patru luni şi n-a mai văzut/ niciodată/ garaje de tablă iarbă verde şi roşie/ platou de ciment vrăbii fără metafizică/ n-a mai auzit ţipete de copii răsfrângându-se-n blocuri/ n-a mai simţit aerul o grămadă de aer/ în sus şi în jos/ toate astea pentru pet sunt noi// (...) mie mi-e lehamite de atâta/ limbaj în libertate/ atâta conotaţie în vid/ din revista pe care mâna o lasă deoparte./ particip alături de pet/ la aventură. suflete fără coajă” (am citat din după-amiază cu motan din volumul concert pentru coarde vocale şi nervi).

De altfel, o temă recurentă a poemelor este reprezentată chiar de actul de a scrie, dar şi de problema limbajului – limbajul văzut ca mediere (culturală), ca deformare a realului, a obiectelor. Un soi de aspiraţie ideală a poetului ar fi aceea de a ajunge direct la obiecte, în text, prin limbaj denotativ, transparent, aşa cum notează în camera de luat vederi (din volumul citat mai sus): „dezavantajul pe care-l am/ mă-mpiedică să văd lucrurile cum aş vrea: direct/ fără iluzii semnificaţii culturale implicare. curiozitate/ şi atât. retină avidă şi degete gata la scris. vreau/ să văd aglomeraţie umană în stradă şi să scriu/ aglomeraţie umană în stradă. vreau să văd zugrăveala/ veche a camerei şi să scriu zugrăveala veche a/ camerei. vreau să văd curtea domnească fără rost/ sub soarele incandescent şi să scriu curtea domnească/ sub soarele incandescent. dar se vede clar că vorbesc/ despre cu totul altceva, anume despre spaimă. ştiu/ ce e spaima: curtea domnească zăcând fără rost”.

În cea de-a treia secţiune (inedită) a volumului de faţă, „gaura de vierme”, se schimbă factura, dar şi tonalitatea poemelor: ele trec de la accentele anecdotice, de la ironia aşa-zicând jucată la o poezie mai biografică – în sensul poeziei optzeciste, postmoderne –, în care cotidianul se face simţit din ce în ce mai mult dincolo de metaforă, de simbol. Odată cu invocarea obiectelor cotidianului (şi a numelor reale), textele devin mai personale, preiau „spaima” invocată mai sus, dar în nume personal de data aceasta, se încarcă de o anume nelinişte şi de intuiţia derizoriului existenţei: „o să pun pantalonii ăia evazaţi maro/ pe care i-am sfâşiat în gardul viu de la mitropolie/ ştii tu în ce noapte. Şi mocasinii ăia cu franjuri la glezne./ şi cămăşile înflorate cu guler mare rotunjit./ cât am bătut gangurile bucureştiului după mocasinii ăia/ şi căminele studenţeşti după super riffle de la arabi./ (...)/ am căutat de multe ori prin buzunare/ am găsit fel de fel de prostioare/ hârtiuţe scrise din care n-am înţeles nimic./ am găsit scrisori şi bileţele de dragoste/ şi nu mi-am adus aminte nimic” (flower power).

Aşa cum spuneam, George Geacăr adună în zoom. gaura de vierme texte din perioade diferite, care indică – în ciuda unei anumite indecizii, a unei eterogenităţi a formulelor poetice – şi o evoluţie interioară a unui poet marcat în mod special de poezia românească a anilor ’60-’70.

Apărut în România literară, iulie 2013

„Un cinic de nevoie şi un hedonist fără ideologie”

Femei albastre, apărut în 2013 la Editura Polirom, este cartea la care lucra Gheorghe Crăciun în ultimii săi ani, 2005-2006, după publicarea romanului Pupa russa, acesta din urmă elaborat în perioada 2000-2004. Aşa cum notează Carmen Muşat în prefaţă („Un roman inedit“), versiunea publicată – neterminată – are la bază textul datat 2006 din computerul lui Gheorghe Crăciun (unde mai exista o variantă, datată 2004), text subintitulat „Femei din gama sensiblu. Femei albastre, dinţi tociţi“. Rămas neterminat – dar prezentînd, în fişierele de computer ale scriitorului, mai multe schiţe ale evoluţiilor narative şi ale finalului cărţii (două pagini figurează şi în ediţia tipărită) –, romanul Femei albastre poate fi văzut, fără îndoială, ca un adevărat şantier de lucru al prozatorului: el poate fi un bun indicator al modului de lucru al prozatorului, cu atît mai mult cu cît poate fi analizat şi din perspectiva propriilor declaraţii ale lui Gheorghe Crăciun, în interviurile acordate în 2005 şi 2006 revistelor Vatra, respectiv Bucovina literară. Poate fi, deci, plasat într-o perspectivă de istorie literară, dar şi într-una de tip „laborator de creaţie“, pentru a nu mai vorbi, desigur, de aceea care-l situează în continuitatea celorlalte romane ale scriitorului. În legătură cu acest ultim aspect, în prefaţa cărţii, Carmen Muşat face două observaţii foarte pertinente: ca şi în romanele sale anterioare, Acte originale, copii legalizate, Compunere cu paralele inegale, Frumoasa fără corp şi Pupa russa, şi în Femei albastre e vorba de o „reprezentare sinestezică a lumii“, de o „naraţiune centrată pe capacitatea exploratorie a simţurilor“, dublată în permanenţă de senzualitate şi erotism, de un „periplu erotic“ (cu o expresie a autorului, citată de Carmen Muşat): „Roman al sensibilităţii masculine hipertrofiate – scrie prefaţatoarea –, ce spune povestea unor succesive îndrăgostiri şi dezamăgiri, pe fundalul tranziţiei postcomuniste, Femei albastre este, înainte de toate, o naraţiune centrată pe capacitatea exploratorie a simţurilor: polifoniile simţurilor, ca şi polifoniile limbajului reflectînd, în viziunea lui Gheorghe Crăciun, polifoniile vieţii. Scriitorul, aidoma naratorului său din Femei albastre – un eu lipsit de nume, a cărui existenţă prinde contur în relaţie cu celelalte personaje –, este un vînător, unul interesat să «vîneze» viaţa de zi cu zi, în cele mai mici detalii“.

Într-adevăr – aşa cum singur mărturiseşte Crăciun în legătură cu Femei albastre, dar nu numai – nu narativul îl interesează pe romancier, ci substanţa mai degrabă descriptivă, imaginile (de inspiraţie fotografică şi, mai ales aici, cinematografică) succesive – imaginile feminine sau altfel spus „colecţia de femei“ a naratorului. Trebuie spus că Femei albastre este un roman cu totul diferit de cărţile anterioare ale lui Crăciun, un roman în mod voit – şi declarat – „relaxat“, un roman prin excelenţă frivol, atît prin tematică – femei, aventuri amoroase –, cît şi prin tratamentul stilistic: în contrast cu scriitura sofisticată, textualizantă, preocupată de limbaj din Frumoasa fără corp sau chiar din Pupa russa, fraza din Femei albastre este simplă, scurtă, nepretenţioasă, colocvială, adesea împinsă către limbajul argotic. Aşa cum spune Crăciun, Femei albastre e o carte care s-a scris cumva din mers, uneori împotriva voinţei autorului, o carte frivolă şi potenţial mai comercială, în centrul căreia se află un personaj-narator masculin, un avocat trecut de patruzeci de ani şi divorţat, care consemnează – într-un soi de confesiune adresată – aventurile sale amoroase. Naratorul e – aşa cum bine observă Carmen Muşat – un amestec (insolit) de Don Juan şi Don Quijote, în acelaşi timp fascinat (la modul ideal) de feminitate, dar şi – în ciuda pasiunii speciale pentru Nicole Kidman, actriţa de cinema, şi pentru Ada Comenschi, colega de birou de avocatură – frivol, infidel, trecînd de la o femeie la alta. Iată un pasaj simptomatic, interesant – în plus – pentru perspectiva apăsat masculină, şi ea inedită la Gheorghe Crăciun, cel care, prin Leontina Guran, eroina din Pupa russa, încercase să exploreze identitatea feminină (ca şi mixul masculin-feminin din natura umană şi din propriul sine): „Sînt posesorul unei întregi colecţii de femei. Mă întîlnesc cu ele zilnic, le sînt şef. Fiecare în felul ei e un caz. Fiecare în felul ei caută ceva, încearcă să descopere cu exactitate ce ar trebui să caute cu şi mai multă consecvenţă. Toate sînt un fel de preotese ale viitorului lor cel plin de iluzii. [...] Ele au sîni şi coapse, buze rujate şi părul vopsit. Ele merg şi se simt forfecate de genele metalice ale masculilor, ţintuite pe ziduri, lipite pe vitrine, îndesate în scaune de privirile lor adezive. Toate sînt bune. Toate ştiu asta şi n-au ce face. Trăiesc într-o lume de bărbaţi şi o feminizează din instinct. N-au altă cale. N-au altă plăcere“.

Într-un interviu din februarie 2005 apărut în revista Vatra, Gheorghe Crăciun fixează, de altfel, cu precizie profilul romanului la care lucrează, insistînd pe latura de frivolitate a personajului (o noutate), dar şi pe „deschiderile spre erotism, senzualitate şi explorare somatică“ – zonele de interes specifice ale romanelor sale: „Personajul principal e un bărbat (o voce anonimă) care încearcă atît o autoradiografie existenţială, cît şi alcătuirea unor fişe de caz pentru cei cu care intră în contact. Nu face lucrul acesta de pe poziţia unui observator neimplicat, ci pentru că viaţa lui e prinsă într-un păienjeniş de relaţii dispersive. Dominant e elementul feminin. Unul din personajele cărţii e, de pildă, Nicole Kidman. Ea reprezintă latura fantasmatică, irealizabilă a dorinţei. Altă femeie, mult mai tangibilă şi care joacă un rol important în universul cărţii, e Ada, o tînără specialistă în drept din România, a cărei existenţă se află (prin voinţa personajului narator) în raport de omologie cu Ada Monroe din filmul Cold Mountain. Se adaugă ziariste, funcţionare, femei de ocazie, numite Ondina, Dani, Adriana, Mia etc. Există, fireşte, şi personaje masculine cu care, fireşte, naratorul intră în competiţie şi în conflict. Modul său de viaţă dă impresia unui soi de donjuanism accidental, neasumat“ (citatul e preluat din prefaţa cărţii).

Personajele masculine cu pricina sînt Teacher, profesor la Facultatea de Drept şi coleg la biroul de avocatură, pe care naratorul îl admiră pentru competenţa, eleganţa şi aerul de seducător (un bărbat în jur de cincizeci de ani) – de care Ada Comenschi e îndrăgostită şi cu care ea întreţine în secret o relaţie; spre final, ajuns expert în drept al UE, personajul dispare în mod misterios, la Bruxelles (delapidînd, pare-se, nişte fonduri); Alain, colegul de cabinet de avocatură, şef al afacerii din care naratorul deţine, la rîndul său, un procent. Alain e tipul bărbatului pragmatic şi frust, deţinător al unui limbaj la limita colocvialului spre argou (e un personaj cu trăsături excesiv de îngroşate pe parcursul romanului, aş zice). Alain ajunge şi el, pe la jumătatea cărţii, îndrăgostit iremediabil de Ada, faţă de care îşi arată sentimentele într-un mod – cum altfel? – violent. Un alt personaj masculin este sasul Roland, un nostalgic după ţară şi locurile natale (Rîşnov) emigrat în Austria după ’90, un „filozof al relativismului nihilist“ (Gh. Crăciun) care trăieşte din ajutorul de şomaj. Nu voi epuiza lista personajelor, cu atît mai mult cu cît Femei albastre nu e un roman finisat, ci doar un şantier de lucru – şi e de spus aici că personajele suferă şi ele din pricina unei construcţii defectuoase (naratorul, de pildă, e avocat, absolvent de Drept, dar, pe la jumătatea cărţii, se apucă de scris romane poliţiste, iar apoi pozează, la propriu, în calitate de scriitor şi acordă interviuri, expunînd tot felul de consideraţii literare).

Capitolele cele mai interesante sînt însă cele care se învîrt în jurul femeilor, observaţiile fine de detaliu, descripţiile – vestimentare, de atmosferă, acumulările de substantive şi adjective care creează pasaje scripturale dense, materiale, ca pasta groasă de culoare în pictură: „Dar acum eu mă gândesc la Ada Comenschi şi la hainele ei albastre. La ciorapii ei de culoarea fumului de ţigară, dimineaţa, într-o verandă întunecată în care soarele abia răsărit se albăstreşte de frig. O văd îmbrăcată în paltonul ei cel scurt, pînă deasupra genunchilor, de un albastru intens şi lăptos. Ştiu că îl poartă rar, dar mie-mi place. Aici, la Bucureşti, iernile sînt destul de blînde, fularul ei de lînă pufoasă e inutil. Un şarpe cald încolăcit în jurul gîtului, un vălătuc violet ce face să sticlească aerul, capul ei de păpuşă creolă, ochii ei de cafea, părul ei de castană coaptă, obrazul ei machiat. E intangibilă. [...] Platitudinea misterului ei. De fapt doar o iluzie, iluzia mea. Platitudinea senzuală a oricărui mister feminin“. Imaginea e în mod esenţial vizuală, fotografică şi cinematografică, deşi este în fapt una sinestezică, în care senzualitatea convoacă toate simţurile. Secvenţele care o au în centru pe Nicole Kidman, scurtele analize de filme în care apare ea, „omologiile“ pe care naratorul le construieşte între Nicole Kidman şi Ada Comenschi – mediate în special de recurenţa culorii albastru (de unde şi sintagma din titlu, „femei albastre“) – sînt, din nou, splendide, cizelate în materie lingvistică densă precum la un Radu Petrescu (unul dintre scriitorii preferaţi ai lui Crăciun, căruia i-a consacrat pagini memorabile). Nu pot să nu citez încă un pasaj care trăieşte prin el însuşi, pictural, dar şi cinematografic: „Starea albastră, ochi, haine, unghii, şuviţe de păr, celofan, geam gofrat, pantofi noi, sutien cu dantelă, eşarfă, buze şi pleoape, genţiana sălbatică, seara peste colinele oraşului, seara peste zidurile vechi ale oraşului, culoarea pusă pe pînză direct cu cuţitul, Dunărea cu brazdele ei lichide, apa de sticlă rece, apa străvezie a cerului, televizorul deschis, lampionul cu filtru violet, benzinăria, ţigările şi pachetul de biscuiţi, femeia cu buze groase, coapsele ei opulente, cafeaua fierbinte, urme de bocanci peste stratul nisipos de zăpadă, secondness“.

Şi mai există o dimensiune importantă a romanului: e vorba de fundalul istoric şi social –, ultimii ani ai comunismului şi primii ani postdecembrişti – care surprinde tranziţia haotică a primilor ani ’90. În mod simptomatic, deriva biografică a personajului este oglindită în deriva anilor de tranziţie postdecembrişti (trecerea într-un „alt timp“ istoric, într-un alt timp de prezent), aşa cum destinul Leontinei Guran este şi o oglindă a vieţii deformate din/de comunism: „Nu m-am gîndit niciodată, aşa cum fac tot mai frecvent o mulţime de indivizi, dacă ziua de 21 decembrie 1989 a rupt sau nu viaţa mea în două. Cert este, dragă Melinda, că am mereu senzaţia unui alt timp, care m-a luat cu el ca un rîu dezlănţuit şi m-a purtat la vale cu o viteză din ce în ce mai mare, izbindu-mă de tot felul de obiecte nou-nouţe“. Şi în altă parte: „Din clipa aia încolo fiecare putea să apuce încotro vedea cu ochii, era treaba lui. Ne cunoscusem bine pînă atunci, dar iată că începeau alte reguli, rămîneam singuri şi neajutoraţi. [...] N-aveam decît să triumfăm sau să crăpăm. Şansele noastre erau egale, mai mult nici că puteam pretinde. Şi dacă nu eram în stare să pricepem miracolul care se petrecuse, atunci eram nişte proşti“.

Femei albastre, un roman neterminat (la care autorul ar mai fi avut mult de lucrat), în mod deliberat frivol, cu capitole succinte, fraze scurte şi limbaj colocvial, dezinhibat, ocupă un loc aparte în opera lui Gheorghe Crăciun: e un roman în mod voit adaptat vremurilor postdecembriste, scris cu gîndul la publicul-ţintă şi cu potenţial mai comercial. Despre protagonist, tot Crăciun afirmă (în interviul din 2005, din Vatra): „Am încercat să construiesc acest tip de personaj, parţial oblomovian, parţial camusian, parţial ieşit de sub mantaua lui Holban, tocmai pentru că nu mă lasă deloc indiferent publicul căruia mă adresez. Într-un anume fel acest bărbat anonim e o identitate dislocată, devenită astfel după evenimentele din decembrie ’89. [...] e un cinic de nevoie şi un hedonist fără ideologie“. Pe de altă parte, Femei albastre se situează – în mod paradoxal şi inedit, prin cazuistica amoroasă (dar la o altă vîrstă, a scenelor erotice hard) – în siajul romanului românesc modern, interbelic, romanul de tip Camil Petrescu şi Anton Holban. 

Apărut în Observator cultural nr. 682/ 19.07. 2013 

Uriah Heep - July morning

Pentru a fi în atmosferă - o formaţie pe care o ascultă naratorul din Femei albastre şi care-i plăcea lui Gheorghe Crăciun:

De weekend: "starea albastră"

Gheorghe Crăciun, Femei albastre, Polirom, 2013

Dar acum eu mă gândesc la Ada Comenschi şi la hainele ei albastre. La ciorapii ei de culoarea fumului de ţigară, dimineaţa, într-o verandă întunecată în care soarele abia răsărit se albăstreşte de frig. O văd îmbrăcată în paltonul ei cel scurt, până deasupra genunchilor, de un albastru intens şi lăptos. Ştiu că îl poartă rar, dar mie-mi place. Aici, la Bucureşti, iernile sunt destul de blânde, fularul ei de lână pufoasă e inutil. Un şarpe cald încolăcit în jurul gâtului, un vălătuc violet ce face să sticlească aerul, capul ei de păpuţă creolă, ochii ei de cafea, părul ei de castană coaptă, obrazul ei machiat. E intangibilă. O văd în paltonul albastru, înfofolită în fularul indigo de mohair, o aud spunându-mi ceva, deschide uşa şi pleacă. Subţire şi evanescentă, un amestec de cald şi rece. Dar mai ales rece, ar trebui să-i dai jos paltonul, să-i scoţi puloverul bej, bluza de culoarea cojii învechite de lămâie, să-i atingi pielea. Platitudinea misterului ei. De fapt doar o iluzie, iluzia mea. Platitudinea senzuală a oricărui mister feminin.

Starea albastră, ochi, haine, unghii, şuviţe de păr, celofan, geam gofrat, pantofi noi, sutien cu dantelă, eşarfă, buze şi pleoape, genţiana sălbatică, seara peste colinele oraşului, seara peste zidurile vechi ale oraşului, culoarea pusă pe pânză direct cu cuţitul, Dunărea cu brazdele ei lichide, apa de sticlă rece, apa străvezie a cerului, televizorul deschis, lampionul cu filtru violet, benzinăria, ţigările şi pachetul de biscuiţi, femeia cu buze groase, coapsele ei opulente, cafeaua fierbinte, urme de bocanci peste stratul nisipos de zăpadă, secondness. Ada Comenschi, hainele ei albastre, soldaţii prăbuşiţi în noroi, fotografia voalată a bărbatului de pe front, vocea ei care scrie în aer, grunjoasă ca o sare de catifea. Întâi senzaţia violentă că s-a întâmplat ceva, apoi senzaţia la fel de violentă că nu se mai întâmplă nimic. Tocmai nimicul acesta bolboroseşte în mine.

De weekend

Despre „amorţirea trupului şi a minţii“

Autor al romanelor Ce se ştie despre ursul panda (2003), Trimisul nostru special (2005) şi al volumului de povestiri Lampa cu căciulă (2009), scriitorul (şi scenaristul) ieşean Florin Lăzărescu a publicat recent un nou roman, Amorţire (Polirom, 2013). Desprins din, să-i spunem, „şcoala“ tinerilor prozatori ieşeni a prozei cotidianului (Lucian Dan Teodorovici, Dan Lungu) – cu diverse ramificaţii, de la caz la caz, către absurd, derizoriu, anecdotic etc. –, Florin Lăzărescu, care a excelat în proza anecdotică, umoristică, cu poantă (în volumul de povestiri Lampa cu căciulă), încearcă aici un roman de o mai mare anvergură, mutînd anecdoticul într-o zonă mai gravă, transformîndu-l de fapt într-o poveste (alegorică) despre sensul (lipsa de sens) a existenţei, despre zădărnicia (cu trimiteri biblice, la Ecleziast), lipsa de „noimă“ (cu un termen recurent în carte) a oamenilor şi lucrurilor. Ideea e avenită, demersul în sine este justificat – el marchează o evoluţie narativă care era de aşteptat la un scriitor interesat de romanul de anvergură, cu miză existenţială –, însă trebuie spus, din capul locului, că – în ce mă priveşte – realizarea stilistică a cărţii lasă mult de dorit. Tonalitatea nu-şi găseşte sunetul firesc, potrivit – şi asta se simte de la primele pagini –, iar frazele şchioapătă adesea, stîngace, cu o sintaxă defectuoasă (multe greşeli de construcţie sintactică şi multe scăpări de literă se pot imputa, la rigoare, şi redactorului de carte). Deşi cu personaje care se anunţă interesante şi cu un joc al simbolurilor destul de lucrat – începînd chiar cu acela care dă titlul cărţii, „amorţire“, care indică simultan letargia existenţială a protagonistului, Evghenie, un marginal, fost anticar şi scriitor în pană de inspiraţie, dar şi boala incipientă a gazdei sale, Valeria, care suferă de maladia Alzheimer –, romanul nu-i iese lui Florin Lăzărescu.

Cred că vina nu e atît a construcţiei şi a personajelor, ci, aşa cum spuneam, e una legată de scriitură: frazele, dialogurile nu curg firesc, iar consideraţiile legate de scris, de literatură, de sensul existenţei – în mod voit ironice, cinice ori punînd în evidenţă caracterul lor derizoriu – nu reuşesc totuşi să depăşească tonul pur anecdotic. Şi aş mai avea o rezervă, legată de numele celor două personaje cu care debutează romanul, cei doi prieteni într-ale literaturii, Evghenie şi Cazimir. Numele lor par a semnala introducerea unui plan alegoric, ei par două personaje à la Ştefan Agopian, iar nu eroi ai unui cotidian tipic prozei realiste. Or, Florin Lăzărescu nu renunţă, de fapt, nici la proza cotidianistă – toate celelalte personaje au nume cît se poate de frecvente, de tipice, Valeria, Mădălina (fiica ei, iubita lui Evghenie), Zaharia ş.a.m.d. –, context în care ezitarea între proza alegorică şi cea realistă derutează o dată în plus.

Evghenie e, aşadar, un marginal – mutatis mutandis, un fel de Zacharias Lichter – care sfidează, în felul său (prin letargie, „amorţire“) regulile sociale (carieră, familie, casă, job – „fentează“ existenţa, cum spune naratorul), dar şi un scriitor aflat în pană de inspiraţie, traversat de impulsul de a scrie un roman, blocat însă în faţa paginii albe, a temei propriu-zise. Cu toate acestea, Evghenie e un anxios, nu un frondeur social, el suferă frecvent de atacuri de panică şi acuză tot felul de simptome care nu corespund nici unei boli anume, ci sînt mai degrabă reacţii somatice ale spaimei şi lipsei de sens pe care le resimte în interior. Iată, în acest sens, unul dintre cele mai plastice – dar şi simbolice – pasaje ale cărţii: „După controlul medical amănunţit, nici măcar nu reuşise să afle de la doctori un nume precis al bolii de care suferea. Doar lucruri vagi – distonie neurovegetativă, agorafobie, ipohondrie, depresie, anxietate – cu care nu se identifica niciodată pînă la capăt. Citise zeci de cărţi despre fiecare în parte, sute de forumuri cu mărturisiri apropiate suferinţelor sale, dar niciodată nu se putuse identifica pînă la capăt cu simptomatologia descrisă. Şi cum nu suporta ca suferinţa sa să nu aibă un nume, la un moment dat i-a găsit el unul: amorţire. Ştia că la atît se reduc problemele sale de sănătate. Nimic grav, nimic concret, nimic care să te omoare. Doar o amorţire a trupului şi a minţii. Însă acest «atît» îl afecta şi [sic!] mai mult decît orice boală concretă“.
 

Pe de altă parte, de „amorţire“ suferă şi Valeria, deşi într-un sens diferit: ea acuză progresiv, deşi iniţial nu vrea să accepte evidenţa, simptomele maladiei Alzheimer, iar „amorţirea“ simbolică a conştiinţei, în cazul lui Evghenie, îşi găseşte un pandant – la Valeria – în pierderea propriu-zisă a memoriei şi a conştiinţei din pricina bolii: „Nici sirenele tuturor salvărilor de pe lume par că nu o mai pot deştepta pe Valeria din amorţire“, notează naratorul către sfîrşitul romanului. Iar chiar la final apare un pasaj simptomatic, în care „spaima“ existenţială a lui Evghenie se transferă din nou Valeriei: spaima, scrie naratorul, e indestructibilă, dincolo de memorie sau conştiinţă, te naşti cu ea, ţine de condiţia umană, deşi e, probabil, un atavism, o reminiscenţă animalică: „Iar dacă crezi că nu mai există nimic, că toate ţi-au fost definitiv şterse de pe creier, izbăvindu-te totodată de bucurie şi de chin, mereu rămîne frica. Aceasta vine oricum de la sine, pe timp de pace sau de război, din secunda în care te naşti, dacă nu cumva o ai încă din burta mamei tale. E singurul lucru de care nu te poţi descotorosi nici măcar prin uitare, orice ai face, chiar şi să fii cu totul lipsit de memorie, pentru că spaima e prezentă în tine, în fiecare celulă, tot timpul.
[...] Valeriei nu i-au mai rămas decît lipsa de noimă a ceea ce vede în jur şi frica pură, animalică, din care nu mai poate pricepe nimic“. Florin Lăzărescu mizează aşadar – în construcţia în pandant a celor două personaje – pe acest joc literal vs simbolic, pe sensul literal, respectiv figurat al amorţirii şi spaimei.

Evghenie este, în felul acesta, nu numai un marginal şi un reflexiv, dar şi un personaj de tip aşa-zicînd existenţialist, marcat de angoasă, dar şi – la nivel de conştiinţă, nu de simptomatologie – de „lipsa de noimă a ceea ce vede în jur“ (seamănă întrucîtva cu protagonistul din Circul nostru vă prezintă:, romanul cu tentă existenţialistă al lui Lucian Dan Teodorovici).
Personajul lui Evghenie permite şi introducerea unor consideraţii teoretice privitoare la scris, citit, literatură sau la raportul dintre cuvînt şi imagine. Sînt notaţii ironice sau eseistice, dar din păcate, ele nu reuşesc să depăşească acel nivel anecdotic de care vorbeam mai sus, sînt deseori previzibile, dacă nu chiar nişte truisme. Cazimir, confratele său într-ale literaturii – un personaj care apare doar la începutul şi la finalul cărţii, într-un soi de ramă a textului – îi declară astfel: „Mare parte din critici sînt nimic mai mult decît nişte autori rataţi care judecă totul prin prisma a ceea ce ar fi putut ei înşişi să scrie, dar, din păcate, nu au avut niciodată curajul”. Editorii sînt, continuă el, „alţi rataţi care ciugulesc din resturile de mălai rămase după ce adevăraţii afacerişti au neglijat să măture locul“. În fine, ca un punct culminant, literatura contemporană îi apare aceluiaşi Cazimir în lumina unei metafore... rurale: „[...] literatura contemporană e, i-a mai mărturisit Cazimir, o căruţă la care trag foarte mulţi boi, în toate direcţiile, fără să le pese vreodată cu adevărat de încărcătură. Pentru cine să scrii, chiar şi dacă ai avea ceva autentic de spus? La ce bun o carte în plus?“.

Evghenie, însă, are chef să scrie un roman – chiar dacă nu are nici o idee despre subiect –, se apropie de patruzeci de ani şi simte că „e vremea să publice o carte“. Cititorul e puţin derutat pentru că nu ştie exact în ce măsură Florin Lăzărescu îşi ironizează personajul şi în ce măsură îl ia în serios. După ce renunţă la mica lui afacere cu un anticariat (cărţile, depozitate în pivniţa Valeriei, sînt inundate de apă de la o ţeavă spartă, îngheaţă şi sînt aruncate la gunoi), Evghenie vrea să se apuce de scris – o dorinţă vagă, fără nici un subiect în minte –, dar pînă la sfîrşitul cărţii nu reuşeşte să treacă de cîteva pagini, drept urmare, cartea promisă (lui Cazimir, Valeriei) va fi o ediţie încropită din 17 poeme mai vechi, însoţite de fotografii, intitulată 17 X 17 poeme & fotografii. Episodul e caricatural – aşa cum este şi un altul, în care Evghenie se întîlneşte cu un influent personaj local pentru a-i cere sprijin de publicare, atunci cînd va termina cartea: în cele din urmă, „publicarea“ cărţii echivalează cu fotocopierea ei alb-negru în vreo douăzeci şi cinci de exemplare, cu costurile cele mai reduse cu putinţă, iar „editura“ – căci promite şi ISBN, şi un număr de şapte exemplare ca „depozit legal pentru Biblioteca Naţională“ – se confundă de fapt cu „cel mai mare centru de copiere din oraş“. Întreprinderea e un fiasco, Cazimir e dezamăgit de volumul xeroxat ce recondiţionează poeme mai vechi, un exemplar e dăruit vagabondului Zen (care pare ceva mai încîntat), iar Valeria – care îi oferise, pe vremea cînd boala Alzheimer era abia la început, o sumă de bani pentru publicarea romanului – îl întîmpină acum complet amnezică şi cu accese de violenţă. 

Florin Lăzărescu ezită astfel între registrul caricatural şi cel grav,provocînd o anumită derută la lectură şi nereuşind cu adevărat să depăşească anecdoticul înspre angoasa existenţială (cu excepţia cîtorva pasaje, citate mai sus). Inclusiv istoria vieţii Valeriei – prezentată de ea succint – ezită să se fixeze într-unul din cele două registre: cel grav (Evghenie descoperă pasiunea fostului ei soţ, Darie, pentru fotografie – o pasiune comună – şi se inspiră din fotografiile aceluia) sau cel anecdotic (Valeria află de pe Google că Darie, soţul dispărut subit într-o zi de acasă şi ajuns călugăr la Athos, o minţise în tinereţe zicîndu-i că Beatles-ii concertaseră la... Oneşti).
Amorţire – în ciuda simbolisticii şi a deschiderii prozei anecdotice către proza de anvergură, cu implicaţii existenţiale – nu reuşeşte să convingă cititorul, iar deficienţa principală e, încă o dată, una stilistică, de scriitură, de frazare, dar şi de balans indecis între registrele stilistice.

Apărut în Observator cultural nr. 678

Evocare Alexandru Muşina, în grupajul din "Observator cultural"

 

 Un spirit care părea să învingă boala

Înainte de a-l cunoaşte mai de aproape, Alexandru Muşina a fost pentru mine un personaj, un eseist şi un memorialist incomod, cu al său Epistolar de la Olăneşti – un scriitor care a incomodat prin stilul său fără menajamente, frizînd uneori aluzia directă, personală (dar ironia pe care o manifesta faţă de ceilalţi şi-o aplica, în mod echitabil, şi lui însuşi).

Anul trecut, într-un iulie fierbinte, am participat la colocviul „Gheorghe Crăciun“ (ediţia a doua), şi am întîlnit acolo un Alexandru Muşina plin de vitalitate, de prezenţă, de inteligenţă mobilă, în ciuda bolii de care suferea şi care-l marcase fizic în mod vizibil. Am stat alături seara, la terasă, după încheierea sesiunii de comunicări, şi din nou l-am văzut povestind plin de vervă, cu sclipiri ironice,în stilu-i caracteristic. A fost neobosit în ziua aceea memorabilă, cu remarci inteligente după fiecare comunicare şi cu anecdote pline de vervă în pauza de masă şi la berea de la terasă, de după colocviu. Un spirit care părea să învingă boala. La distanţă de cîţiva ani, Alexandru Muşina a urmat, şi el, din păcate, exact acelaşi drum ca prietenul său, Gheorghe Crăciun...

L-am preţuit foarte mult pe Alexandru Muşina – deşi nu l-am cunoscut îndeaproape –, şi nu numai pentru calităţile intelectuale de excepţie şi pentru marele său talent poetic – dar şi pentru calităţile umane pe care i le-am perceput/intuit şi, mai mult decît atît, pentru ceva ce ţine, cred, de „afinităţi elective“ (afinităţi, peste timp şi generaţie, cu spiritul „optzecist“).

Debutat ca poet – alături de Romulus Bucur, Bogdan Ghiu, Ion Bogdan Lefter, Mariana Marin – în volumul colectiv Cinci (Editura Litera, 1982, reeditat în formatul original în 2011, la Editura Tracus Arte), poetul, eseistul, editorul (a înfiinţat propria lui editură, Editura Aula), dar şi romancierul Alexandru Muşina (în 2012 a publicat romanul Nepotul lui Dracula, Editura Aula, 2012) a fost, în mod particular, un fin cunoscător şi teoretician al poeziei, în anii ’80, dar şi în deceniile postdecembriste. Născut la Sibiu şi absolvent al Filologiei bucureştene ca şi Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Mariana Marin, Traian T. Coşovei şi alţi colegi generaţionişti – alături de care frecventa, în anii ’80, Cenaclul de Luni condus de Nicolae Manolescu –, stabilit ulterior la Braşov, unde a predat literatură comparată şi folclor la Universitatea Transilvania, Alexandru Muşina a avut şi calităţi de mentor, formînd o întreagă serie de tineri discipoli – poeţi şi prozatori (printre ei se numără, de pildă, Marius Daniel Popescu, prozatorul afirmat de cîţiva ani în Elveţia). În articolele sale teoretice din anii ’80 – adunate, alături de altele mai recente, în volumul Poezia: teze, ipoteze, explorări (Editura Aula, 2008) –, Alexandru Muşina avansa deja ipoteza cursurilor de creative writing, pe care chiar le-a ţinut ani la rînd, în postdecembrism, cu talent şi profesionalism, la Braşov.

Spirit coroziv în eseu, de o inteligenţă acută şi mobilă, care şi-a asumat, conştient de stilul său fără menajamente, o anume marginalitate, publicînd la propria sa editură, unul dintre poeţii optzecişti de vîrf – nume inconturnabil în istoria literară românească, prin poemele sale (a se vedea legendarul Budila-Express, cu care debutează în volumul colectiv Cinci), dar şi prin consideraţiile teoretice în domeniu, perfect valabile şi astăzi (Alexandru Muşina este, alături de Gheorghe Crăciun, unul dintre cei mai importanţi teoreticieni de poezie de la noi, din toate epocile) –, Alexandru Muşina reprezintă o mare pierdere, neverosimilă – la nici 59 de ani – a literelor noastre.

În vara trecută, Alexandru Muşina avea, în ciuda bolii, aceeaşi vivacitate, acelaşi umor, aceeaşi vitalitate de spirit dintotdeauna. E ultima dată cînd l-am văzut – şi de aproape – (mai venise, în primăvară, la lansarea cărţii mele despre Mircea Nedelciu, la Librăria „Şt.O. Iosif“ din Braşov) şi este ipostaza în care îmi va apărea, de acum, în amintire. După Mircea Nedelciu, după Gheorghe Crăciun, colegii şi prietenii săi de generaţie – optzecişti de vîrf, la rîndul lor –, a plecat şi el, pe un drum pe care încă îmi vine greu să-l numesc destin. 

Apărut în Observator cultural nr. 679/ 28.06.2013

Despre viciile lumii postmoderne

Apărut în 2011 la Editura Tracus Arte, volumul Viciile lumii postmoderne de Gheorghe Crăciun adună o serie de texte (unsprezece) publicate de scriitor, pe măsura scrierii lor, în revista Observator cultural, între 12 octombrie-21 decembrie 2006 (ultimul text, „Singurătatea utilizatorului de telefon mobil” a rămas neterminat), alături de câteva pagini de jurnal inedite – paginile din „caietul bordo”, cum scrie Carmen Muşat în prefaţa cărţii –, acestea din urmă datând din perioada 16 iulie 2006-15 ianuarie 2007 (la 30 ianuarie 2007, scriitorul se stingea din viaţă). În prefaţa ediţiei, Carmen Muşat consideră – şi pe bună dreptate – volumul, în ansamblul său, drept un „«jurnal de idei» conectat la realitatea imediată”: „A consemnat (Gh. Crăciun, n.m.) intenţia sa de a scrie «o carte de idei» într-o agendă cu coperte bordo unde, începând din 16 iulie, a schiţat minuţios proiectul volumului despre «viciile lumii postmoderne». «Caietul bordo» l-a însoţit în timpul spitalizării din ianuarie 2007 (de altfel, ultima însemnare datează din 15 ianuarie 2007). Un „«jurnal de idei» conectat la realitatea imediată, trăgându-şi, de altfel, substanţa din concretul lumii înconjurătoare, o lume filtrată permanent printr-o conştiinţă teoretică acută, atentă în egală măsură la dimensiunea senzual-senzorială a lumii şi la cea semnificativă” („Vidul de fundamente şi deriva postmodernităţii”).

Pe urmele lui Baudrillard, citat de altfel în carte, eseistul Gheorghe Crăciun întreprinde – la jumătatea drumului dintre eseu personal şi eseu filozofic, dintre proza de idei abstractă şi exemplul concret – o critică a societăţii de consum capitaliste şi, mai larg, a postmodernităţii, văzute – aceasta din urmă – ca o epocă a contingenţei, a diseminării, a suprafeţelor sau a „simulacrelor” (cu termenul lui Baudrillard), pe scurt o epocă lipsită de transcendenţă, de preocuparea metafizică. Or, „viaţa umană în afara iluziei metafizice e imposibilă” – scrie Gheorghe Crăciun, vechiul promotor optzecist al postmodernismului (ca formulă de frondă, de impunere teoretică şi generaţionistă, în anii ’80).

Aşa cum notează în primul eseu, „Pe un peron de metrou”, Gh. Crăciun îşi doreşte să scrie „o carte vie, fără repere bibliografice”, în care „conceptualizarea” – adesea în siajul unor filozofi francezi poststructuralişti (Deleuze, Derrida, Baudrillard) – să nu confişte „tensiunile umanului”, ci dimpotrivă, să dea seamă de drama individuală, recte personală din spatele strategiilor de seducţie ale consumismului: „Cartea pe care aş fi vrut s-o încep chiar acolo, pe peronul staţiei de metrou, ar fi trebuit să fie un repertoar de concepte vicioase ale lumii de azi, un fel de dicţionar de concepte viciate de însuşi modul de funcţionare al acestei lumi. Şi cum funcţionează ea? Reticular, rizomatic, disipativ, prinsă într-o vastă reţea de încrengături, capilare, dendrite, conexiuni, comuniuni, simbioze. Mă gândeam că ar trebui să scriu nu doar despre diversitate, ci şi despre diferenţă şi unicitate. N-aveam cum să scap din vedere o «semanaliză» a prezenţei, un posibil discurs despre spectacol constituit în afara artelor spectacolului. Apoi ar fi urmat, la rând, repetiţia, multiplicitatea, virtualitatea, alteritatea, comunicarea instantanee, atingerea, fantasma, surogatul, corpul, absenţa, voyeurismul, diseminarea, indeterminarea, interfaţa (şi eu eram acolo o prezenţă de interfaţă de care nimeni nu era conştient)”. Despre toate acestea scrie pertinent eseistul, pornind de la realitatea socială în care trăieşte – una de trecere bruscă de la cotidianul cenuşiu, uniform şi resemnat din comunism la lumea hipercolorată a consumului obsesiv din capitalism, adică o „lume de mărci şi branduri, etichete şi termene de garanţie” – un prezentism (cu termenul istoricului François Hartog) marcat de o nouă dictatură, a pieţei (una economică, nu politică).

„Viciul e o trebuinţă împinsă la exces”, notează Crăciun, şi chiar cu asta se ocupă, în fond, societatea de consum. „Trebuinţele – continuă el – pot fi formale sau fundamentale, stilistice sau substanţialiste, spectaculare sau ontologice”. Or: „Viciile lumii de azi privesc fondul nu forma. Nu de forme ar trebui să ne temem, ci de capacitatea lor de ocultare”. Ele ocultează de fapt metafizicul, ceea ce este dincolo de prezent, ceea ce dă sens existenţelor individuale, valorile perpetuate de tradiţie („subiectivizate”, asumate individual), punând în loc un hedonism frenetic, consumerist şi fantasmatic: „Dumnezeu, lumea de dincolo, cultul strămoşilor, frica de moarte sunt valori care ar trebui să se afle în subiectivitatea noastră cea mai intimă. (...) Viteza, diversitatea, produsul, consumul, cu toată cohorta lor de idealisme, sunt fantasme care ocupă acest loc lăsat liber, dar îl ocupă prin presiune, prin miraj, prin control şi direcţionare subliminală”. Trebuie să recunoaştem că eseurile din volum, deşi realizează o critică deja „clasică” a postmodernităţii şi a societăţii de consum, sunt la fel de actuale şi astăzi, în 2012, căci „referentul” e, practic, neschimbat, iar epoca în discuţie nu e una încheiată. 

Apărut în România literară nr. 25-26/ 21 iunie 2013

Tribulaţiile melancolice ale unui „turist al toamnei”

Prozatorul şi publicistul timişorean Mircea Pora a publicat anul trecut, la Editura Paralela 45, un nou volum de proză scurtă, intitulat Tour Eiffel, turiştii toamnei. Titlul sintetizează, de fapt, foarte bine liniile de forţă ale volumului: el invocă, pe de o parte, prima proză, Epistolar, textul cel mai amplu şi cel mai bun al cărţii – care prezintă, sub forma unui epistolar între narator şi prietenul său,  aventura emigrării la Paris în 1989 şi revenirea în ţară patru ani mai târziu –, iar pe de alta, cea de-a doua proză, Însemnările unui turist, în care un personaj-narator este, aproape singur, „turist în luna lui noiembrie” într-o staţiune autohtonă. Aici apare şi sintagma „turiştii toamnei”, şi ea aduce cu sine o întreagă atmosferă învăluitoare şi melancolică: „O anumită melancolie, asemeni unei delicate emanaţii de aburi, se simţea peste tot. Dimineaţa, rotocoalele de ceaţă pluteau aproape magic peste râu. Cele mai înalte stânci se învăluiau temporar în somptuoase mantii de nori. Turiştii toamnei erau oarecum diferiţi de cei ai lunilor de vară fierbinţi”. De fapt, scriitura poetică, metaforică (cu unele accente fantastice), notele meteorologic-peisagiste şi o anumită melancolie de fond (a emigrantului, a turistului, a toamnei), având ca laitmotiv trecerea timpului reprezintă sunetul specific al prozei lui Mircea Pora.

În siajul unui Radu Petrescu şi, mai recent, al lui Alexandru Vlad (scriitor din aceeaşi generaţie, optzecistă, autorul romanului Ploile amare), scriitorul timişorean este un fin aşa-zicând peisagist, atent la mişcările meteorolgice şi de natură, care condiţionează, la rândul lor, stările sufleteşti. Ar fi interesant de notat şi faptul că atenţia subtilă îndreptată către elementele de natură, însoţită şi de fineţe stilistică, se opreşte întrucâtva la aceşti scriitori aparţinând deja unei generaţii mai vechi, cu mai multă răbdare în privinţa observaţiei (exteriorului), a detaliului în comparaţie cu prozatorii de după 2000. Şi fiindcă a venit vorba de meteorologie, l-aş invoca aici nu numai pe Radu Petrescu, dar şi pe optzecistul Mircea Nedelciu (cel din Tratament fabulatoriu, de pildă), cu care Mircea Pora are şi alte lucruri în comun: dialogismul prozelor, „micile transmisii” (cu vorba lui Mircea Pora, sau „transmisiunile”, cu termenul lui Nedelciu), formele jurnalistice reluate parodic-literar (ca la Caragiale), de genul „epistolar de bloc”, „întrebări şi răspunsuri”, „anunţuri gratuite”, „mărturisire ministerială” ş.a.m.d. (sintagmele citate sunt chiar titluri de proze scurte). Spre deosebire, însă, de nervozitatea ironică nedelciană, Mircea Pora, un scriitor mai melancolic, dă dovadă, aşa cum spuneam, de o scriitură poetică şi de fineţe descriptivă.

Din volumul de proze scurte şi foarte scurte – ce surprind realităţi sociale din comunismul târziu, dar şi din postdecembrism –, Epistolar se detaşează clar: un text amplu (80 de pagini), redactat sub forma unei serii de scrisori trimise de personajul-narator prietenului său, ce povestesc experienţele pe care le traversează cel dintâi în ultimul an al comunismului ceauşist în încercarea de a obţine viza de emigrare la Paris pentru familia sa, urmată apoi de dificultăţile acomodării în străinătate şi întoarcerea (postdecembristă) în ţară.

Ele prilejuiesc derulări de secvenţe cu tentă socială în comunism, imagini, însă, deloc clişeistice sau obositoare, ci dimpotrivă, interiorizate şi tulburătoare.

Mentalităţi şi fizionomii comuniste, scene de stradă – eternele cozi, în sezonul cald sau în sezonul rece, când spectacolul devine grotesc, prilejuind „grupări demne de penelurile lui Bosch, Goya, Dali sau simboluri ale istoriei noastre care s-a scurs prin secole umilă, cu paşi mărunţi, dornici de a trece neobservaţi” –, alături de notaţii ale propriilor stări de spirit, dominate de declinul regimului şi iminenţa emigraţiei sunt înfăţişate într-o gamă de tonalităţi ce variază de la subtilitate şi ironia calmă, lipsită de nervozitate, la poezia amară, melancolie şi depresie. Nu lipseşte nici spaima ca sentiment tipic în comunism, surdă sau paroxistică, în lumina căreia lucrurile apar supradimensionate, „Congresul” (comunist) ori „paşaportul” devenind, de pildă, un soi de fiinţe fantastice, în formulări de genul: „Congresul umblă prin ţară” ori paşaportul „resimţit aproape ca un personaj în carne şi oase”. În schimb, secvenţele pariziene – după emigrare şi instalarea la Paris, însumând tribulaţiile joburilor mărunte şi dezvrăjirea în faţa marelui oraş – pierd din tensiune, din relevanţă, sunt mai diluate, surprinse cumva la întâmplare.

Una peste alta, e de spus că, alături de un Livius Ciocârlie şi Cornel Ungureanu, de (optzeciştii) Viorel Marineasa şi Daniel Vighi, Mircea Pora reprezintă un prozator, un gazetar şi un intelectual de seamă al zonei bănăţene şi al Timişoarei. 

Apărut în România literară, iunie 2013

Alexandru Muşina (1 iulie 1954-19 iunie 2013)

L-am preţuit foarte mult pe Alexandru Muşina - unul dintre poeţii optzecişti de vârf şi, deopotrivă, un foarte bun teoretician al poeziei, printre puţinii de la noi. A fost unul dintre cei mai buni poeţi ai generaţiei sale, dar şi un eseist cum rar se întâlneşte în spaţiul românesc, adică incomod, nonconformist, provocator şi de o inteligenţă ieşită din comun. E o mare pierdere, neverosimilă, fiindcă avea o vitalitate de spirit care părea să învingă boala... 

Reiau mai jos cronica la volumul Poezia: teze, ipoteze, explorări (Editura Aula, 2008) (de pe site-ul Bookaholic):

Reflecţiile despre poezie ale lui Alexandru Muşina

Debutat – alături de Romulus Bucur, Bogdan Ghiu, Ion Bogdan Lefter, Mariana Marin – în volumul colectiv Cinci (Editura Litera, 1982, reeditat în formatul original în 2011, la Editura Tracus Arte), poetul, eseistul şi – mai nou (prin romanul Nepotul lui Dracula, Editura Aula, 2012) – prozatorul optzecist Alexandru Muşina şi-a adunat în 2008 textele sale teoretice despre poezie în volumul Poezia: teze, ipoteze, explorări, publicat la propria-i editură, Editura Aula. Absolvent al Filologiei bucureştene ca şi Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Mariana Marin, Traian T. Coşovei şi alţi colegi generaţionişti – alături de care frecventa, în anii ’80, Cenaclul de Luni condus de Nicolae Manolescu –, stabilit ulterior la Braşov (unde este profesor universitar), Alexandru Muşina este unul dintre poeţii optzecişti de prim-plan şi un bun cunoscător de poezie şi teoretician al ei.

Volumul Poezia: teze, ipoteze, explorări adună laolaltă texte mai vechi şi mai noi despre poezie, articole din anii ’80, dar şi din anii 2000, într-un soi de carte-şantier, plină de sugestii pentru cei interesaţi de poezie, dar chiar şi pentru poeţii à venir, căci eseurile sunt mereu orientate către viitor, aşa cum ţine să arate autorul. Poezia e un teritoriu fragil, niciodată foarte popular şi necesitând mai întotdeauna o anume iniţiere, o anume cultură în domeniu, dacă nu şi o sensibilitate aparte. Cu toate acestea, ea este indispensabilă lumii umane şi sociale, ba chiar mai mult – scrie Alexandru Muşina în secvenţe convingătoare – ea îi este esenţială:

„Niciodată poetul nu a fost necesar. El a devenit necesar. Nici acum (pare că) nu e necesar; poate deveni necesar. Încerc să-mi imaginez o lume fără poeţi, fără poezie: ar fi o lume încremenită. Progresul (cu sau fără ghilimele) are un impuls, o energie motrice de natură fantasmatică. Dar aceasta se epuizează, se sleieşte fără sursa ei: acea tensiune, acea plasmă din care se naşte şi poezia. Întotdeauna, chiar cînd – la suprafaţă şi violent – e dispreţuită, acuzată, alungată din cetate, poezia e, simultan, resimţită ca esenţială. Nu neapărat centrală, cât esenţială” (Poezia lucrurilor de care ne pasă (un studiu diagonal)).

Încercând – pe urmele multora – să definească poezia, Alexandru Muşina nu invocă limbajul literar – diferit, conform poeticii clasice, de limbajul cotidian – sau aglomerarea de tropi (figuri de stil) din textele poetice (limbajul cotidian, comun este el însuşi un limbaj ce conţine tropi, metafore, metonimii etc.), ci vorbeşte despre  o tensiune specifică poeziei, despre un „joc al forţelor sufleteşti” aparte, despre „intensitatea trăirii fantasmatice” proprie poeziei, ca şi despre o anumită solidificare, coagulare – de unde caracterul artificial – a ceea ce numim obiectul poetic, desprins din continuumul vieţii:

„Poezia nu e materială, ci plasmatică, nu e atât un obiect, cât un câmp de tensiune. Care devine «materie», «obiect» în şi prin actul lecturii: «materie sentimentală», fantasmatică, «obiect» cultural sau cum vreţi să-i zicem.

Dincolo de meşteşug, ceea ce dă calitate unei poezii este tensiunea din ea, jocul forţelor sufleteşti care nasc şi susţin «plasma» ei”. Şi ceva mai departe, în acelaşi excelent eseu introductiv, din care am citat mai sus (Poezia lucrurilor de care ne pasă (un studiu diagonal):

„La o adică, am putea spune că poezia e acea zonă a comunicării (continue, cotidiene), acel fluid care la un moment dat «cristalizează», se solidifică, devine obiect «plasmatic» (inclusiv obiect de Muzeu). Un obiect paradoxal: inexistent, dar emoţionant, care ne obsedează.

Că poezia e un concentrat, un accelerator de emoţie, de trăire. Un simulator de emoţii şi de trăiri (uneori extreme). Caracterul artificial (de artefact) al poeziei de aici provine. Poezia (obiectul poetic) e limitată şi repetabilă, nu e un continuum care se consumă pe măsură ce se produce, ca trăirea «vieţii», ca reportajul. Poezia e impersonală (şi repetabilă), reportajul (trăirea vieţii) e personal (şi ireversibil)”.

                                                   Sandu Muşina şi Mircea Nedelciu, în anii '80

Pe lângă textele cu portanţă teoretică (dintre cele mai substanţiale texte despre poezie scrise la noi în postdecembrism, alături de cartea lui Gheorghe Crăciun, de pildă, Aisbergul poeziei moderne), volumul conţine şi articole polemice: cele mai vechi sunt luările de poziţie din anii ’80 în favoarea unui nou tip de poezie, „poezia cotidianului” sau aceea a unui „nou antropocentrism”; cele mai noi, de după ’90, iau atitudine împotriva mult invocatului postmodernism românesc, promovat, încă din anii ’80, de chiar colegii săi de generaţie optzecistă (Muşina vorbeşte polemic, după ’90, despre un „postmodernism socialist” sau despre un „postmodernism la Porţile Orientului”).

În anii ’80, poezia propusă – şi practicată – de Muşina & co, altfel spus poezia optzecistă citită la Cenaclul de Luni condus de Nicolae Manolescu, e o poezie polemică la adresa celei scrise de generaţiile în vogă, ’60 şi ’70, relativ integrate în sistem şi adesea conformiste ideologic. E o poezie directă, axată pe evenimentele cotidianului şi pe eul biografic, dar în acelaşi timp impregnată de trimiteri livreşti, fiindcă are, în fond, un model cultural american, poezia beatnicilor din anii ’50-’60 – primă manifestare a ceea ce s-a numit ulterior postmodernism în literatură, importat de tinerii optzecişti români, peste mări şi ţări, ca un mod de delimitare polemică literară, dar şi politic-ideologică, în anii ’80 ai comunismului.

Închei cu un citat din articolul Noul antropocentrism (1982), un text teoretic important atât pentru poezia optzecistă, cât şi pentru evoluţia poeziei româneşti postbelice şi contemporane în genere:

„Într-adevăr, poezia postbelică, eliberată de academisme şi reţineri de tot felul (inclusiv lexicale), în urma nesfârşitelor «revoluţii poetice» ale începutului de secol, cu o nouă conştiinţă de sine, cu o «perfectă» stăpânire a limbajului, a expresiei, se reapropie de viaţa noastră cea de toate zilele. Poeţii redescoperă valoarea propriei biografii, a micilor întâmplări cotidiene, a sentimentelor nesofisticate, a senzaţiilor «nemediate», a «privirii directe». Resurecţia obiectivismului american după 1950 e mai mult decât semnificativă. Privirea trebuie să fie «obiectivă», în sensul că între ea şi realitate nu trebuie să se interpună lentilele diverselor teorii, ideologii, mitologii, clişee culturale etc. (...)

Această poezie, post-modernistă, aş îndrăzni să o numesc poezia noului antropocentrism. Trăsăturile ei esenţiale mi se par a fi – simplificând mult, şi sub beneficiul de concluzie provizorie: centrarea pe fiinţa umană, în datele ei concrete, fizic-senzoriale, pe existenţa noastră de aici şi de acum şi o anumită «claritate a privirii»”. 

 via Bookaholic

                                                             

  

Cei care m-au iubit au murit inainte de vreme,

Cei care m-au inteles
Au fost loviti pe la spate si inmormantati in graba, cei
Care mi-au tras la xerox programul genetic au innebunit
Si-si plimba in soarele amiezii
Privirea tumefiata, creierul mirosind a cloroform.
Dupa o iarna lunga a venit vara calda,
Fructele noastre nu au avut timp sa se trezeasca,
Fructele celorlalti se vand la suprapret.
Dimineata
Ne primeste totusi cu bratele deschise, totusi lumina
Mai bate in epiderma fanata, totusi vantul
Ne mai aeriseste orbitele duhnind de amintiri.
Am pierdut totul.
Portarii hotelurilor
Ne-au uitat, femeile fragede si aristocrate
Ne-au uitat, hamalii din gari ne-au uitat si liftierii,
Vanzatoarele de flori si negustorii de nestemate,
Ne-au uitat strazile, ne-au uitat casele albe
Pe care urca iedera ruginie a vechii „la bella estate".
Am pierdut totul.
in paradis, in clipa cea repede, in metalul inchipuirii
Nimic din noi n-a ramas.
Un avort
Rapid, aseptic, elegant.
Totusi dimineata mai intinde
Bratele ei transparente, de caracatita, spre trupul
invinetit de somn si de vise, totusi aerul
Mai face troc cu celulele spongioase, totusi moaca roscata
A servietei mele ranjeste, tampa, fericita.