De weekend: Paris, martie 2013

Primăvară nouă în Paris, puţin rece, vântoasă, puţin mohorâtă, aşa cum îi stă bine Parisului; mi-am zis să-mi acord singură o mică vacanţă, puţin aer primăvăratic parizian poate face minuni; eram şi curioasă cum va fi standul românesc la Salon du livre, aşa că am zis că merită să ajung şi acolo (pe banii mei, se înţelege).

Am trecut prin locurile dragi, familiare: Jardin du Luxembourg, Boul' Saint-Mich', Montmartre.

                                                             Jardin du Luxembourg, desfrunzită

                                                    

                                                                   Place de la Sorbonne

                                                                        Sacré Coeur

Corespondenţă de la Paris. Scriitori români în dezbateri la Salon du livre

 

Am ajuns la Salon du livre vineri şi sîmbătă, doua zile în care am stat, practic, întreaga după-amiază, pînă seara, încercînd să prind „pulsul“ evenimentelor la standul românesc.

Ca impresie generală, pavilionul românesc nu a arătat prea grozav (în ciuda sumei uriaşe cheltuite pentru amenajarea lui), mult prea discret ca design pentru un pavilion al ţării-invitată de onoare, cu un decor, din păcate, mult prea previzibil şi inerţial, stilizat-rural în gen „Muzeul Satului“ (în fundal, o casă rurală, albă, central – un soi de arbore roşu, care subîntinde rafturile cu cărţi, în vreme ce motivele decorative şi literele sloganului „La Roumanie se livre“ au fost la fel de discrete şi de stilizate).

Cărtile expuse la stand au lăsat, şi ele, mult de dorit: jumătate dintre ele erau ediţii româneşti, la care se adăugau albume turistice şi tot felul de ghiduri practice, şi aceasta în condiţiile în care am înţeles ca foarte multe cărţi au rămas neexpuse din lipsă de spaţiu!

Cît priveşte dezbaterile la care au participat autorii români, trebuie spus că au existat, practic, două şiruri paralele de dezbateri şi întîlniri, cele organizate la stand şi cele care s-au ţinut în spaţiul de discuţii al Centrului Naţional al Cărţii (CNL), de lîngă standul românesc. În mod cert, discuţiile animate, decomplexate, interesante pentru un public străin (francez, în cazul de faţă), şi care au ieşit din tiparul discursului românesc autovictimizant, au fost cele desfăşurate în spaţiul de întîlniri CNL (cu moderatori francezi sau jurnalişti RFI, precum Luca Niculescu), în timp ce multe dintre discuţiile de la stand au rămas amorţite, cantonate în zona culturală strict românească şi frecventate de un public masiv românesc.

Vineri a fost o zi de tîrg mai liniştită, cu vizitatori mai puţini, aşa cum se întîmplă, de regulă, şi la tîrgurile de carte din Bucuresti; dezbaterile de la standul românesc, dar şi cele din spatiul de întîlniri CNL mi-au părut şi ele destul de puţin animate. Sîmbată, însă, afluenţa de public a fost considerabila, şi asta s-a văzut inclusiv la standul românesc, care nu a ocupat, aşa cum mă aşteptam, o zona centrală la Salon du livre. După cîte am înţeles, poziţia standului se decide şi în funcţie de spaţiile de dezbateri şi de întîlniri cu scriitorii (iar în cazul unei ţări-invitată de onoare e important ca pavilionul să fie în apropierea unor asemenea spaţii) şi, în plus de asta, ar mai fi un argument: evenimentele din cadrul Salon du Livre par a fi mai diseminate, nu strict centralizate în jurul unui singur invitat; anul acesta, pe lîngă România, a mai existat un invitat, mai exact un „oraş invitat“, şi anume Barcelona.

Cu toate acestea, trebuie spus că România s-a bucurat de o atenţie aparte în revistele literare – în care au fost publicate dosare de prezentare a scriitorilor invitaţi (numerele pe martie ale revistelor Lire, Le Magazine littéraire, Bibliothèque(s)) –, în publicaţiile Le Monde, L’Express şi Le Point, dar şi în broşura Salon du livre (realizată în colaborare cu Le Magazine littéraire si Centre National du Livre), unde scriitorii români invitaţi beneficiază, cu toţii, de o prezentare, la care se adaugă editorialul semnat de Jean-François Colosimo, preşedintele CNL, dar şi intervenţiile semnate de editorii Olimpia Verger (éditions des Syrtes), Odile Serre (éditions du Seuil) si Jean Mattern (éditions Gallimard). 

Sortir du totalitarisme

Mă opresc la două dintre dezbaterile de sîmbătă la care au participat scriitorii români – două dintre cele mai interesante şi mai animate, de altfel, organizate în spaţiul CNL.

Cea dintii s-a intitulat Sortir du totalitarisme, şi a fost moderată de Philippe Loubière, un bun cunoscător, de altfel, de literatură română şi traducător al lui Răzvan Radulescu în franceză (cu La vie et les agissements d’Ilie Cazane, Zulma, 2013). Scriitorii invitaţi: Adina Rosetti, Dan Lungu, Bogdan Suceavă. Desfăşurată la o oră de virf (14.00) şi adunînd şi public francez, dezbaterea a durat mai bine de două ore, a fost antrenantă, interesantă pentru publicul străin (fără a se cantona în clişee pitoreşti despre o ţară ex-comunistă), dar şi plină de umor. Am avut un sentiment reconfortant, ca în urma unei dezbateri inteligente şi bine conduse (Philippe Loubière s-a dovedit un cititor atent al cărţilor celor trei autori şi un moderator incitant), sentimentul că aşa ar trebui să se desfăşoare toate întîlnirile cu scriitori români: aplicate, relaxate, fără background autovictimizant, cu accent pe noutatea şi interesul cărţilor cu pricina, dar şi pe tipul de experienţă particulară despre care dau seamă acei autori în cărţile lor (comunism, totalitarism, postcomunism, capitalism „salbatic“ s.a.m.d.)

Nu pot să nu remarc intervenţiile lui Dan Lungu – aici se vede deja experienţa lui de autor tradus în străinătate şi participant la întîlniri cu publicul –, foarte pertinente şi, în acelaşi timp, de un umor contagios. Pe lînga bancurile şi anecdotele biografice cu care şi-a delectat copios audienţa, Dan Lungu a facut şi observaţii sociologice excelente (ca un sociolog care se respectă), foarte utile publicului francez; ca exemplificare: invitat să răspundă la o întrebare legată de sistemul editorial românesc în comunism, Dan Lungu a răspuns ca acesta depindea de trei factori esenţiali: cenzorul (care punea ştampila cu „bun de tipar“ pe manuscrisul cărţii), criticul literar (sau redactorul de carte, adeseori una şi aceeaşi persoană) şi editorul (cel din urmă decidea în mod arbitrar tirajul cărţii – unul enorm, în orice caz, 200.000-300.000 de exemplare –, după cît de mult se afla autorul în graţiile puterii politice – în epocă, a spus el, nu exista noţiunea de public!). Dan Lungu a mai făcut o remarcă acută: literatura română scrisă în comunism nu avea umor (cu doua excepţii notabile: Teodor Mazilu şi Ioan Groşan), şi asta nu pentru că oamenii n-ar fi avut atunci umor (dimpotrivă), ci din două motive: cenzura politică, respectiv modul aparte în care e definită literatura în perioada comunistă – literatură pură, estetizantă, ca reacţie la tendinţa politicului de a confisca literarul –, o concepţie care exclude tot ceea ce pare să vină din afara literaturii, cum e de pilda umoristicul.

Adina Rosetti şi Bogdan Suceavă au dat seamă, la rîndul lor, de ceea ce a însemnat, pentru ei, epoca totalitară în România, dar au vorbit, în egală măsură, despre experienţele lor postdecembriste, cele care au fost, de fapt, decisive în scrierea romanelor lor aflate în discuţie. 

Rire de tout?

Cealaltă dezbatere s-a desfăşurat de la ora 18.00, mai spre finalul zilei de tîrg, dar a reuşit să puncteze cel puţin cîteva aspecte interesante. E vorba de întîlnirea moderată de jurnalistul RFI Luca Niculescu, intitulata Rire de tout?, care i-a avut ca invitaţi pe scriitorii Petru Cimpoeşu (însoţit de traducătoarea sa în franceză, Dominique Ilea), Răzvan Rădulescu şi Matei Vişniec. De vîrste şi experienţe diferite – deşi Matei Vişniec aparţine, cronologic, aceleiaşi generatii ’80 ca şi Petru Cimpoeşu, el trăieşte de mai bine de 20 de ani în Franţa –, cei trei scriitori au fost invitaţi să vorbească despre umor şi tipurile de umor pe care le utilizează în cărţile lor. În vreme ce Matei Vişniec a vorbit despre subversiunea politică (în comunism), dar şi cea mai general socială, realizată prin intermediul umorului (pe care o practică, adesea, în piesele sale de teatru scrise şi jucate în Franţa), dar şi de anumite reguli, configuraţii şi limite de context ale umorului („nu putem rîde de orice cu oricine“), Răzvan Rădulescu, dimpotrivă, a declarat mai mult sau mai puţin provocator: „Nu am rîs încă de tot ce se poate rîde, pentru ca nu sînt încă destul de în vîrstă, dar sper să apuc să rîd de tot“. Dacă rîsul e privit drept un agent regulator, care face ordine în haos, atunci se poate rîde de orice, deşi oamenii îşi stabilesc adesea anumite borne, personale şi de context. „Rîsul nu e niciodată un demers propriu-zis pentru mine – a mai spus romancierul şi scenaristul, care se declară mai degrabă „înduioşat“ de personajele şi de situaţiile despre care scrie –, dar dacă el este un rezultat al scrisului meu, cu atît mai bine“. Apropo de limitele rîsului, Petru Cimpoeşu a afirmat că pentru a rîde de suferinţă – una din situaţiile extreme ale rîsului –, aceasta trebuie să fie depăşită (condiţie obligatorie). În ce-l priveste, „singurele limite ale unui scriitor sînt cele personale, care ţin de biografia, de educaţia lui“. 

Iată două exemple de dezbateri vii şi interesante la care au participat autorii români invitaţi la Salon du Livre – exemple care arată că se poate discuta aplicat şi decomplexat despre literatura română contemporană, ca şi despre trecutul comunist care continuă să irige textele literare româneşti şi să-i atragă pe cititorii străini. Pe de altă parte, la standul românesc au fost şi alte evenimente de pol contrar, inerţiale şi cumva autiste, făcute de români pentru un public românesc (din ţară sau din afara hotarelor ei), în cadrul cărora s-a facut în continuare auzit vechiul discurs autohton, fie văicareţ, fie bombastic, în orice caz plin de „complexe“ româneşti – un discurs care, perpetuîndu-se, nu reuşeşte decît să-şi facă singur rău, la infinit. 

Observator cultural, on-line actualitate

La Paris

De azi la Paris, pentru Salon du livre - unde Romania e tara invitata de onoare -, si nu numai. Si pentru Paris, pur si simplu. E frig, insa a dat soarele, iar zborul - in plin soare, deasupra muntilor acoperiti de zapada (Austria?) si mai apoi deasupra unui plafon de nori compact, alb si pufos - a fost splendid. Asta in ciuda foielii romanesti din zborul low cost, unde partea cea mai simpatica a fost episodul in care un domn cu un motan (in clasica cusca de plastic) a fost plimbat de colo-colo de catre stewardese, fiindca el luase bilet si pentru motan, numai ca locul pe care i-l dadusera lui nu era deloc langa cel repartizat motanului... "Ca la romani, numai ca acum mergem la Paris..." - a constatat domnul cu pricina.

Pana una-alta, redau mai jos linkul site-ului Salon du livre 2013, unde e vorba si de scriitorii romani:

http://www.salondulivreparis.com/

De weekend

O proză atipică

Tânărul poet şi prozator Cosmin Perţa a publicat, în 2012, o carte de proză atipică, Teofil şi câinele de lemn (Editura Herg Benet), care poartă subtitlul „poem”. E drept, fiecare dintre cele 33 de capitole succinte se încheie cu câte un pasaj distinct, marcat cu italice, care poate fi citit, de fiecare dată, ca un poem de sine stătător, de dimensiuni variabile.

În ansamblu, Teofil şi câinele de lemn reprezintă un text hibrid, greu de încadrat într-o categorie anume, care mixează ingrediente dintre cele mai diverse: de la SF şi fantasy la alegoria cu tentă politică (Şantierul este, de pildă, un soi de falanster totalitarist) şi la satira socială, cu debuşee în fantastic. Proza aceasta cu pronunţate accente poematice, îmbibată de satiră politico-socială, dar şi cu unele inflexiuni mistic-religioase se înscrie pe o filieră rusească, mai exact în descendenţa unui Bulgakov, marcând o zonă mai puţin frecventată în literatura română contemporană. Şi ar mai fi de adăugat un lucru aici: dincolo de toate ingredientele textuale, în Teofil şi câinele de lemn există şi un – să-i spunem – cadru metatextual, anunţat de motto-ul cărţii (şi reluat, la un moment dat, chiar în paginile ei): „Scriitorul este o persoană a cărei menire nu e de a da răspunsuri, ci de a pune lumii întrebări” (Roland Barthes).

Or personajul central al cărţii – de fapt, unul dintre cele două personaje principale anunţate de titlu – este scriitorul Teofil Barbălată, prezentat cu umor şi o doză de ironie (la adresa personajului, dar şi a criticii literare) drept „un poet şi un romancier contemporan mediocru. Ştia asta şi era împăcat. Prea încerca să le facă pe toate, prea se credea important şi nu excela în nimic. Cu gândul acesta se obişnuise deja după lungi ani de dramatism şi lingoare, după ce, la rugăminţile lui, i-o demonstraseră chiar majestăţile criticii (contemporane, bineînţeles)”. Neavând, aşadar, prea multe satisfacţii de pe urma mediocrităţii lui scriitoriceşti, Teofil Barbălată se decide să dea curs unui anunţ din ziar prin care inginerul Nicolae Popete, de 86 de ani, încerca să găsească un voluntar pentru a-şi breveta invenţia: o maşină a timpului. Mai în glumă, mai în serios, Teofil Barbălată imaginează şi o miză literară acestei insolite aventuri: „Eh, aiureli, singura chestie bună în toată povestea asta era că la întoarcere ar fi putut să scrie un roman istoric foarte bun, de fapt se şi gândise la el, era simplu, trebuia doar să redacteze exact ce vedea în jur, şi să se plaseze şi pe el în mijlocul acţiunii, deci o dădea şi înspre literatură fantastică, ceea ce era de bon ton, până la urmă şi realismul cel mai crunt era de natură fantastică, iar de bănuit de ceva nu-l putea bănui nimeni pentru că până la urmă cine ar fi crezut că el chiar a fost cu adevărat acolo, hm... aberant...”.

Naraţiunea proliferează, incredulul Teofil e transportat în trecut, la începutul secolului XXI, pe la 1908, aşa cum îi ceruse inginerului Popete, un personaj care, la finele cărţii şi aventurii scriitorului, se face nevăzut, precum în proza fantastică a lui Eliade. Pe măsură ce textul proliferează – ai senzaţia că, la un moment dat, Cosmin Perţa este purtat el însuşi de condei încotro vrea acest text –, umorul iniţial, pigmentat de ironie, se transformă în altceva, în dramă. Tot aşa cum – anticipând puţin – planurile scriitoriceşti ale lui Teofil vor fi abandonate, căci puterile scrisului nu par să mai însemne nimic în faţa realităţii ultime: moartea. Începând ca o naraţiune satirică şi ironic-fantastică în siajul lui Bulgakov, povestea coborârii în timp a lui Teofil Barbălată – care prilejuieşte câteva pagini savuroase purtând amprenta epocii (v. secvenţele cu regele Carol I şi regina Elisabeta, descrierea de tinereţe a viitoarei soţii a lui Teofil, Anastasia Costachi, sau escapadele nocturne ale lui Teofil ce apare drept „Supermanul Bucureştiului de început de secol”) – virează spectaculos, spre final, către un poem vizionar având în centru imaginea morţii.

Şi, în acelaşi timp, e depăşit şi cercul metatextual: dintr-un text despre scris şi puterile scrisului, Teofil şi câinele de lemn se transformă într-unul despre salvare, care înseamnă, în cele din urmă, un abandon al scrisului: „Mă mai pot salva? Cine mă poate salva? Ce trebuie să fac? «Rugăciune», îi şopti în ureche Câinele de lemn. «Rugăciune», şopti ca pentru el T. Barbălată. Şi se decise: în viaţa lui nu va mai scrie un rând, nici pentru gazetă, nici pentru cărţi, pentru nimic. Toate rândurile scrise erau mincinoase, în toate rândurile scrise exista ispita. Prin scris puteai să cazi fără să ştii. Se hotărâse: din chiar acel moment T. Barbălată nu mai era jurnalist, nu mai era scriitor, nu mai era persoană publică, nu mai era nimic. Să nu scrii nimic e un curaj mai mare decât să scrii. Era doar un om care voia să îşi salveze sufletul. Şi să îşi salveze îngerul”.

Nu am spus încă nimic despre celălalt protagonist al cărţii, Câinele de lemn, care acţionează într-un al doilea plan – jumătate fantastic, jumătate alegoric-satiric –, până în clipa în care planurile se intersectează şi cei doi se întâlnesc – spre final, când Câinele de lemn moare şi se transformă în îngerul păzitor al lui Teofil. Întâlnirea celor doi, într-o încăpere capitonată şi etanşă, în care sunt chemaţi pe rând la telefon de către – ghicim – „Stăpânul tuturor” e prezentată, încă o dată, în notă umoristic-satirică, de audienţă comunistă cu împărţire de sarcini (Teofil apare drept „clientul” Câinelui de lemn).

Trebuie spus că secvenţele care îl au ca protagonist pe Câinele de lemn – capitole ce alternează constant cu cele în care evoluează Teofil Barbălată – prilejuiesc pagini dintre cele mai frumoase ale cărţii. Sunt pagini de rară şi sfâşietoare poezie, ţesute în jurul unui personaj care încearcă cu disperare, în zadar, să evadeze din falansterul guvernat de teroare (el se cheamă Şantierul, şi e înconjurat de „închisoarea din pădurea de pin”, dar mai ales de Mlaştină, în care, „când nu mai încăpeau în închisoare, muncitorii erau scufundaţi de vii”). Câinele de lemn – numit aşa după unica lui jucărie din copilărie, un câine cioplit în lemn de tatăl său – parcurge o întreagă dramă personală, căci îşi jeleşte la nesfârşit fiica, pe Matrioşca, ucisă, pare-se, în clipa în care încercaseră amândoi să evadeze de pe Şantier (mai apare în carte un substitut ambiguu al acesteia, Jumătatea de Matrioşcă, ce se confundă adesea cu Matrioşca, în halucinaţiile Câinelui de lemn). Realul şi fantasticul se amestecă indistinct – vorba lui Teofil, „până la urmă şi realismul cel mai crunt era de natură fantastică” –, alegoria satirică şi viziunea onirică aşijderea, în pagini de mare poezie, precum cele care-l evocă pe Câinele de lemn în sanatoriu, în compania altor personaje pitoreşti (nebuni, înţelegem) – Conducătorul de Oşti Celeste sau Regele Nisipurilor Mişcătoare.

Spuneam că fiecare capitol se încheie cu un pasaj în italice (mai scurt sau mai amplu, de la un rând până la o pagină), care are mereu sunetul unui adevărat poem în proză, halucinant, vizionar sau chiar revelatoriu. Iată un exemplu: „Ceaţă albastră, ceaţă albastră, scufundă-mi creierul în imensitatea ta, lasă-mă să sap un mormânt uriaş în nemărginirea ta laolaltă cu şerpii şi leii şi elefanţii prietenii mei în groapa din tine, ceaţă albastră, îi voi arunca şi vinul tău albastru îl vor bea şi vor dansa în imensitatea ta şi creierul meu scufundat se va bucura în nemărginirea ta”.

Finalul cărţii are el însuşi sunetul unui poem apocaliptic despre moarte, aglomerând secvenţe evocatoare şi descriptive – delirul lui Teofil, care sfârşeşte luptându-se cu morţii şi cu demonii.

Teofil şi câinele de lemn este, aşadar, o proză atipică, cu rezonanţe poetice, fantastice şi onirice, care prilejuieşte pagini de mare frumuseţe literară. Deşi nu scapă de unele neglijenţe stilistice, datorate grabei, ea reprezintă – după romanul Întâmplări la marginea lumii (2007) şi volumul Două povestiri (2010) –, probabil, cea mai bună carte de proză de până acum a autorului.

Apărut în România literară nr. 10/ 8 martie 2013

Revista presei internaţionale. Scriitorii români invitaţi la Salon du livre, prezentaţi în revistele literare franceze

Ca avanpremieră la Salon du livre de la Paris (22-25 martie 2013) – unde România este ţara invitată de onoare –, revistele Magazine Littéraire şi Lire au publicat, în numărul din martie, dosare consistente despre cei 27 de scriitori români invitaţi la eveniment. Dosarele acestea substanţiale, care premerg unui fapt important pentru literatura română şi promovarea ei peste hotare, reprezintă, cred, unul dintre argumentele clare şi normale împotriva celor care continuă să creadă că România este „altfel”, izolată sau ignorată.
„Le cahier critique“ Spécial Roumanie din Magazine Littéraire se întinde pe 20 de pagini: prefaţat de un text de ansamblu semnat de cunoscuta traducătoare Laure Hinckel (care a participat, la solicitarea Centrului Naţional al Cărţii din Franţa, la selectarea scriitorilor români pentru Salon du livre), dosarul conţine prezentări atente ale tuturor celor 27 de autori, în ordine alfabetică – semnate de mai mulţi cronicari: Alexis Liebaert, Évelyne Bloch-Dano, Pierre-Édouard Peillon, Jean-Yves Masson, Juliette Einhorn, Jean-Baptiste Harang, Marie Fouquet, Pierre Assouline, Bernard Quiriny, Aliette Armel, Bernard Fauconnier, Aliocha Wald Lasowski, Clémentine Baron, Hervé Aubron, Alexandre Gefen, Alexis Brocas, Noémie Sudre, Vincent Landel şi Thomas Stélandre. Fiecare autor e prezentat cu cel puţin cîte o carte tradusă în franceză: „Probabil că acesta este cel mai substanţial dosar dedicat literaturii române în ultimii 25 de ani într-o revistă literară franceză“, afirmă Matei Vişniec, în textul său de la RFI (publicat pe site: http://www.rfi.ro/articol/special-paris/salonul-cartii-paris-dosare-dedicate-romaniei-revistele-literare-franceze).
„Nutrim în Franţa – afirmă în editorialul său Joseph Macé-Scaron, directorul publicaţiei – iluzia că cunoaştem literatura română, sub pretextul că putem avansa numele unor autori precum Tristan Tzara, Ionesco, Mircea Eliade, Cioran, Vintilă Horia sau Panait Istrati... E adevărat că unele dintre aceste nume ilustre au hrănit cursul cel mai intim al literaturii noastre. [...] Literatura română este infinit mai bogată şi mai complexă. Meritul acestui Salon, încă o dată, este de a-l face pe cititor să meargă şi pe alte cărări. Pentru a-i însoţi pe toţi aceia care au o «inimă aventuroasă», pentru a relua acest titlu al lui Jünger, Magazine Littéraire a ales să-i prezinte pe cei 27 de autori români care vor fi la Paris pentru acest eveniment“.


Cum spuneam, dosarul e precedat de un bun text de prezentare semnat de Laure Hinckel, care se opreşte asupra contextului literar mai general al României postdecembriste. Ea subliniază abundenţa scrierilor memorialistice imediat după căderea comunismului, în 1989, ca şi absenţa, în primii ani post­revoluţionari, a genului romanesc: „[...] anii ’90 au fost anii «re-umanizării» prin memorie. Catharsisul colectiv trebuia să parcurgă acest drum. Au fost publicate sute de jurnale intime, de poveşti tulburătoare despre gulagul românesc, de confesiuni vinovate“. Resu­recţia romanului, la începutul anilor 2000, scrie Laure Hinckel, e marcată de reîntoarcerea la limbajul crud şi la un realism dur („ultrarealism“ e termenul folosit de traducătoare): „«Renaşterea» romanului, la cumpăna anilor 2000, face loc cu prisosinţă ultrarealismului, limbajului crud şi denunţării necruţătoare a unei societăţi ruinate de dictaturi“. Scriitorii din generaţii mai vechi, precum Ana Blandiana – pe care traducătoarea o citează cu o afirmaţie politică şi literară simptomatică pentru anii postdecembrişti: „Libertatea de cuvînt a diminuat importanţa cuvîntului“ –, dar şi cei mai tineri, afirmaţi la începutul anilor 2000 (precum Dan Lungu) „au rezistat“ şi „se află, astăzi, la Paris“, continuînd acelaşi demers de descriere a realităţii, fie ea cea propagandistică de ieri sau cea publicitar-capitalistă de astăzi. Urmează o trecere în revistă a scriitorilor invitaţi, cu mici descrieri stilistice şi tematice.
După textul lui Laure Hinckel se succed – pe cîte o pagină (sau cel puţin o jumătate de pagină) – prezentările tematico-stilistice ale fiecărui scriitor în parte. Spicuiesc, spre exemplificare, secvenţe de ici-colo: „În ţările ex-comuniste – scrie pe bună dreptate Alexandre Gefen –, satira funcţionării regimurilor totalitare a devenit, de la Zinoviev la Kundera, un gen literar major, indisociabil de experienţa absurdului. Scenarist al Noului Val românesc, Răzvan Rădulescu îi inventează o versiune burlescă şi fals naivă, fără nici cea mai mică urmă de «ostalgie», poveste a unei vieţi ima­ginare care îi va seduce pe cititorii francezi ai şcolii Minuit, ca şi pe cei ai lui Mihail Bulgakov şi ai scriitorilor realismului magic“, afirmă cronicarul despre Viaţa şi faptele lui Ilie Cazane, roman tradus în franceză de Philippe Loubière (éditions Zulma).
În regimul totalitar ceauşist, scrie Alexis Liebaert despre romanul Gabrielei Adameşteanu, Provizorat (tradus în franceză de Nicolas Cavaillès, éditions Gallimard), fericirea amoroasă nu e la ordinea zilei: „În infernul acesta, pe care Gabriela Adameşteanu îl descrie într-un limbaj de o elegantă simplitate, fericirea nu este, în mod evident, o chestiune la ordinea zilei. [...] Iubirii îi vor urma delăsarea, apoi resentimentul. Nu era bine să iubeşti în ţara Conducătorului“.


Despre Radu Aldulescu – prezent la Salon du livre cu romanul Amantul Colivăresei, primul său roman tradus în franceză (de Dominique Ilea) – Évelyne Bloch-Dano scrie: „Oralitatea, verva, puterea cuvîntului său au făcut ca Radu Aldulescu să fie comparat cu Louis Ferdinand Céline din Călătorie la capătul nopţii sau din Moarte pe credit“.
„Fals candidă, mai ales cînd se concentrează asupra personajului principal, scriitura lui Savatie Baştovoi lasă loc unor discursuri în aparenţă dezlînate, care apar drept tot atîtea enigme pentru cititor“, notează Pierre-Édouard Peillon despre scriitorul basarabean Savatie Baştovoi. Enigmele se rezolvă la final, cînd această eterogenitate discursivă e citită ca o replică la tendinţa nivelatoare a sistemului sovietic oprimant.
„În zadar a ales Cioran limba franceză ca limbă în care să scrie, pentru a se afirma mai bine ca scriitor francez – scrie Pierre Assouline în prezentarea consacrată lui Gabriel Liiceanu (prezent la Salon du livre cu două traduceri: Itinerariile unei vieţi: E.M. Cioran, urmată de Cioran. Continentele insomniei, traducere de Alexandra Laignel-Lavastine; respectiv Uşa interzisă, traducere de Michelle Dobré şi Marie-France Ionesco) –, fiindcă au rămas întotdeauna anumite «lucruri» (sentimente, emoţii, afecte, confidenţe) care, în cazul lui, ca şi în cazul atîtor expatriaţi, nu se puteau exprima decît prin cuvintele limbii de dinainte. De aceea, fiind vorba de Cioran, acordăm în mod natural un anumit interes oricărei mărturii venind dinspre România, chiar dacă nu e vorba neapărat de revelaţii legate de anii săi de tinereţe cu simpatii fasciste“.
Spaţiul mă obligă să mă opresc aici cu exemplificările din textele de prezentare. Însă toate sînt executate cu atenţie de către cronicarii francezi convocaţi la realizarea dosarului Spécial Roumanie, dosar din care fac, aşadar, parte scriitorii (în ordine alfabetică): Gabriela Adameşteanu, Radu Aldulescu, Savatie Baştovoi, Ana Blandiana, Lucian Boia, Mircea Cărtărescu, Petru Cimpoeşu, Nicoleta Esinencu, Florina Ilis, Doina Ioanid, Gabriel Liiceanu, Dan Lungu, Norman Manea, Alina Nelega, Andrei Oişteanu, Andrei Pleşu, Marius Daniel Popescu, Răzvan Rădulescu, Adina Rosetti, Bogdan Suceavă, Ileana Surducan, Alex Talambă, Lucian Dan Teodorovici, Dumitru Ţepeneag, Eugen Uricariu, Matei Vişniec şi Varujan Vosganian.

Apărut în Observator cultural nr. 664/ 08.03.2013

Scriitorii români invitaţi la Salon du livre sunt prezentaţi în revistele literare franţuzeşti

Două dintre revistele literare franţuzeşti cele mai cunoscute şi mai populare, Le Magazine littéraire şi Lire consacră, în numărul lor din martie, dosare consistente celor 27 de scriitori români invitaţi la Salon du livre (22-25 martie).

Iată un semn cât se poate de clar de normalitate a receptării (în avanpremieră) a literaturii române în străinătate, necesar poate mai ales acelora care continuă să se plângă de marginalizarea sau chiar de ignorarea ei, pe motive dintre cele mai bizare (nu acela, îndreptăţit, al politicilor culturale româneşti).

În Magazine littéraire, directorul publicaţiei, Joseph Macé-Scaron, dedică o parte din editorialul său României. Urmează 20 de pagini de prezentări tematico-stilistice atente ale scriitorilor români, în ordine alfabetică (câte o pagină sau cel puţin o jumătate de pagină pentru fiecare scriitor român, prezent la Salon du livre cu cel puţin o carte tradusă). Dosarul se intitulează Spécial Roumanie (pp. 18-38) şi la realizarea lui sunt convocaţi aproape 20 de cronicari literari francezi (printre ei şi cunoscutul critic literar Pierre Assouline, care îl prezintă pe Gabriel Liiceanu şi cărţile sale consacrate lui Cioran): „Probabil că acesta este cel mai substanţial dosar dedicat literaturii române în ultimii 25 de ani într-o revistă literară franceză”, spune Matei Vişniec în articolul său prezentat la RFI (http://www.rfi.ro/articol/special-paris/salonul-cartii-paris-dosare-dedicate-romaniei-revistele-literare-franceze). Redau aici şi linkul către articolul de prezentare generală a literaturii române postdecembriste, semnat de cunoscuta traducătoare Laure Hinckel (care a participat la selecţia autorilor români invitaţi la Salon du livre) – articol ce deschide dosarul Spécial Roumanie: http://www.magazine-litteraire.com/mensuel/529/roumanies-aujourd-hui-01-03-2013-61830

De notat şi o întreagă pagină de publicitate pentru Salon du livre, La Roumanie aux Syrtes, care conţine copertele a patru cărţi româneşti apărute la Éditions des Syrtes: La Croisade des enfants (Florina Ilis), L’Amant de la veuve (Radu Aldulescu), En attendant l’heure d’après (Dinu Pillat) şi Le Livre des chuchotements (Varujan Vosganian).

Mai multe detalii în articolul din Observator cultural de săptămâna aceasta.

"Teofil şi Câinele de lemn" de Cosmin Perţa

Teofil şi Câinele de lemn (Editura Herg Benet, 2012), cea mai recentă carte a tânărului poet şi prozator Cosmin Perţa, este o proză atipică (autorul o subintitulează „poem”), o satiră politico-socială cu inflexiuni mistico-religioase à la Bulgakov, dar şi o proză cu rezonanţe poetice, fantastice şi onirice, care prilejuieşte pagini de mare frumuseţe literară. Iată câteva secvenţe de poezie sfâşietoare, incantatorie, dominate de imaginea morţii:

„Ceaţă albastră, ceaţă albastră, scufundă-mi creierul în imensitatea ta, lasă-mă să sap un mormânt uriaş în nemărginirea ta laolaltă cu şerpii şi leii şi elefanţii prietenii mei în groapa din tine, ceaţă albastră, îi voi arunca şi vinul tău albastru îl vor bea şi vor dansa în imensitatea ta şi creierul meu scufundat se va bucura în nemărginirea ta”.

„Chiar dacă ai căzut, mă voi culca lângă corpul tău. E răcoare. O să îţi scriu o scrisoare lângă corpul tău, în răcoare, o scrisoare de dragoste. Nimeni nu se gândeşte la corpul tău cum o fac eu. Îngheţ de fericire doar gândindu-mă la asta. Răcoare. Corpul tău e îngropat bine, e căptuşit cu pământ, joc şah, table. Nimeni nu se gândeşte la corpul tău cum o fac eu înmiresmat în răcoare”.

„Plângi, plângi, un milion de sicrie încap în exact 162 de pagini de carte, un milion de morţi încap în exact mintea mea, îi voi cumpăra, o voi cumpăra pentru tine.

Plângi, plângi, o să-ţi cumpăr un preşedinte, un parlament, o şcoală, asfalt pe care să calci, o să îţi cumpăr şosete cu care să calci pe asfalt, cu care să te duci la doctor, în care să-ţi miroasă picioarele, o să îţi cumpăr o pajişte numai a ta în care să creşti avioane sălbatice, să îmblânzeşti moartea, plângi, plângi, o să îţi cumpăr moartea ca să te urci pe ea, să o călăreşti pe ea, să o numeşti pe ea, să îi spui: Matrioşca”.

De weekend

O mitologie a Bucureştilor

Simona Sora, cunoscutul critic literar şi cronicar al Dilemei vechi şi editor coordonator al revistei Dilemateca, autoare a eseului Regăsirea intimităţii (Cartea Românească, 2008), a publicat, iată, în 2012, şi un roman, Hotel Uni­versal, ce reprezintă una dintre cele mai bune cărţi de proză ale anului recent încheiat – alături, spun eu, de Toate bufniţele de Filip Florian – şi, probabil, revelaţia literară a lui 2012.

Hotel Universal e o carte densă şi complicată – cu fire epice inextricabile, ţesute în principal pe două planuri, un plan arhaic, al sfîrşitului de secol XIX, şi unul postdecembrist, al Bucureştiului anilor ’90 – ce realizează, în fond, o extraordinară mitologie, în siajul lui Mircea Eliade şi al lui Mateiu Caragiale – a unor locuri bucureştene: dacă la Mircea Eliade e vorba de strada Mântuleasa, la Simona Sora centrul magic al poveştilor ascultate ritualic, în fiecare an, de protagonistă (Maia) din gura bunicii ei (Maria mare) este Hotelul Universal, fostul Han Teodoraki, clădit de negustorii Tudorache, Leon Manoach şi George San Marin (membri ai confreriei masone) şi devenit, după ’90, după revoluţie şi mineriade, cămin studenţesc. Hotelul Universal, construit în centrul Bucureşcilor, deasupra pivniţelor labirintice unde se întîlneau pe vremuri fraţii masoni, devine un fel de axis mundi (ca la Mircea Eliade), un spaţiu deopotrivă decadent şi iniţiatic (precum Arnotenii lui Mateiu Caragiale), atemporal, un spaţiu al prezentului, dar şi al destinaţiei finale – aşa cum îl defineşte profesorul Pavel Dreptu (un fel de maestru de geniu, dar şi diabolic al locului): „[el] credea că în Hotel Universal nu se moare [...]. Spunea adesea că Universalul e lumea de apoi şi că, odată ajuns aici, nu mai ai unde te duce“. În altă parte se vorbeşte despre „atmosfera supererotizată, hiperpromiscuă şi clocotitoare din Universal“, iar Maia descrie căminul drept „un puţ atomic, o groapă nucleară în care se vor prăbuşi Bucureştii la primul cutremur mai mare“. Tot Pavel Dreptu, profesorul de limbi clasice mutat în Universal şi care îi fascinează pe studenţi, proclamă, într-o altă seară de „chiolhanuri“ de cămin cu iz iniţiatic, că „Universalul ar fi noul Leviatan, fără stăpîn pe pămînt [s.a.], iar el vîna monstrul din ghenă în ghenă şi era sigur că n-o să-l plesnească cu coada peste gură“.

Însă „monstrul“ „l-a plesnit sau s-a plesnit singur“, fiindcă profesorul e găsit mort într-o dimineaţă, în curtea interioară a căminului, iar romanul ia – în partea lui de naraţiune postdecembristă – o turnură (ironic) detectivistică, de cercetare a morţii sale misterioase. „Poate lucrul cel mai important din cîte spunea – şi spunea suficient de multe pentru ca fiecare să înţeleagă alt­ceva – era că exerciţiile spirituale nu sînt niciodată strict personale, ci ele se încadrează într-un flux universal [s.a.], o mişcare de recunoaştere împreună a ceea ce sîntem de fapt“ – afirmă una dintre studente (Diana), la ancheta efectuată după moartea profesorului. Hotelul Universal, prin însăşi titulatura lui, pare a fi, aşadar, un spaţiu al exerciţiilor spirituale de iniţiere colectivă, traversate de un „flux universal“. Ca şi la Mateiu Caragiale, fascinaţia (ambivalentă: atracţie şi oroare) exercitată de un personaj ca Pavel Dreptu e dublată de senzaţia permanentă de promiscuitate. Aerul acesta iniţiatic – învăluit, desigur, în aburii decadenţei – pluteşte în permanenţă deasupra textului, dar şi în textul însuşi, fiindcă paginile sînt traversate adesea de cuvinte subliniate (scrise în italic), aşa cum se poate vedea, de altfel, în citatele de mai sus. Cea de-a doua acţiune – ritualică – de iniţiere din roman e „oficiată“ de bunica Maiei, care îi spune, an de an, nepoatei povestea Radei (străbunica ei) şi a lui Vasile Capşa, la vremea preparării celor douăsprezece borcane de dulceaţă de trandafiri.
Romanul fiind o construcţie barocă şi intertextuală pînă la ultima fibră – dar, ca orice baroc ce se respectă, are şi o latură mistic-iniţiatică –, el îşi conţine, evident, imaginea în efigie, clasica mise en abîme: e vorba de imaginea Maiei care transcrie, în camera 308 din căminul studenţesc Universal, pe de o parte, scrisorile de sfîrşit de secol XIX ale „Bucătarului“ Vasile Capşa către bulgăroaica Rada, clarvăzătoare şi ghicitoare în cărţile de tarot, pe care el o instalează în Hotelul Universal (cea care-l vindecase, la Topoli, după întoarcerea dezas­truoasă, împreună cu slujitorul său Costache, din „taxidul“ la Sevastopol, oraş aflat în plin Război al Crimeii), iar pe de alta, epopeea de familie povestită de bunica ei Maria, în fiecare an, în iunie, în timpul fabricării dulceţii de trandafiri (un savoir faire cu accente iniţiatice, moştenit, desigur, de la Rada, străbunica ei bulgăroaică).

Pe lîngă aceste poveşti, Maia mai transcrie un set de texte, e vorba despre poemele bunicului ei pe linie maternă, Ion Bratu, singurul personaj masculin din această saga feminină (cel care voise să emigreze cu familia în pampasul argentinian şi fusese refuzat la îmbarcare, în ultima clipă), care apare spre finalul cărţii, pentru a dispărea rapid, căci e răpus de un infarct pe cînd nepoata Maia avea numai doi ani. Maia, însă, nu numai că transcrie, dar şi ajustează, adaptează („inovează”, ne spune, în repetate rînduri, un narator omniscient) unele secvenţe ale poveştii spuse de Maria mare, poveste ce suferă, de altfel, ea însăşi modificări, de la un an la altul, în gura Mariei. Ce vrea, de fapt, Maia să obţină cu transcrierea şi ajustarea acestei poveşti? Avem de-a face aici cu un nod interesant al cărţii – cu o cotitură foarte postmodernă a ei, cred eu, cu o mişcare de diseminare, o mişcare de semn opus faţă de aceea, totalizantă, a mitologizării, pe care o întreprind Maria mare sau, în alt plan, Pavel Dreptu.
Aşa cum Vasile Capşa, cofetarul hermafrodit şi „bucătarul de geniu“ – cel care are adesea momente de absenţă, marcate de priviri goale –, umblă în „taxiduri“ (călătorii comerciale) prin lume (însoţit de Costache) ca într-un fel de căutare de sine, tot astfel Maia pare a fi ea însăşi într-o căutare de sens şi o căutare identitară, subminate însă de perpetua senzaţie de vid, de „aruncare – somnambulică – în gol“ (o sintagmă recurentă în text). Transcrierea de texte şi inovarea în interiorul lor reprezintă, probabil, un soi de umplere a vidului, a plictisului existenţial (unul acut, iar nu un plictis estetizant, textual ca la Ştefan Agopian).

În interviul acordat Doinei Ioanid în Observator cultural nr. 657, Simona Sora recunoaşte importanţa capitală, pentru roman, a acestor noduri de „gol, de nimic, de aşa-zis plictis“ dintre poveştile consemnate: „Paginile de care spui ar trebui să fie, după mine, centrul acestei cărţi, mai mult chiar decît povestea principală sau poveştile-satelit. Momentele astea de gol, de nimic, de aşa-zis plictis sînt cele care pun lucrurile în mişcare pe dinăuntrul cărţii. Golul ordonează lucrurile“. Vidul, plictisul şi pulsiunea morţii diseminează, aşadar, postmodern coerenţa, mitologia totalizantă a acestui centru al lumii şi al prezentului (v. teoria lui Pavel Dreptu) care e Hotelul Universal. Pe de altă parte, Simona Sora mai invocă un motiv important ce stă la baza (trans)scrierii efectuate de Maia (există în carte inclusiv referinţa la scrierea unui roman numit Hotel Universal de către Maia) – şi anume faptul că Maia e, totuşi, un personaj supus tradiţiei şi copleşit de figura dominatoare, autoritară a Mariei mari. Maia îşi caută un loc şi o identitate în această poveste şi, în acelaşi timp, încearcă să şi evadeze din ea: „Am vrut să fac din Maia un personaj cumva conformist, cineva care respectă şi tradiţiile, şi Tradiţia, şi care e cumva copleşită de figura Mariei mari. Dar cele două femei se numesc, de fapt, la fel: Maria, doar că Maia nu-şi poate pronunţa bine numele, şi sînt în egală măsură conformiste şi teroriste“. De fapt, aşa cum s-a remarcat deja, în poveştile bunicii e vizibil un matriarhat puternic, cu veleităţi de clarviziune, de iniţiere, de misticism mai mult sau mai puţin păgîn (mai păgîn la Rada, mai creştin la Maria).
Romanul e guvernat permanent de acest dualism, de instituire/subminare a sensului, de impunere a unei naraţiuni mitologice şi iniţiatice, pe de o parte, şi de subminare a ei, pe de alta, de către chiar cea care o consemnează, Maia, studenta somnambulă cu pulsiuni autodistructive. La finalul cărţii, într-una dintre cele trei secvenţe de „Epilog” („A doua noapte“), apar notaţiile simptomatice (aproape de specialitate) ale unei psihanaliste care o tratează pe Maia, întoarsă între timp din Elveţia, după absolvirea facultăţii şi moartea bunicii (printr-o terapie psihanalitică ciudată, scriptică, fiindcă Maia e afazică în româneşte): „Mai cred şi acum că, în definitiv, principalul ţel al oricărei psihoterapii e punerea în contact cu sine însuşi şi, prin asta, recîştigarea dorinţei de viaţă pierdute într-un fel sau altul sau măcar descurajarea, temporară, a pulsiunii de moarte. Faptul că Maya a reuşit să scrie negru pe alb În mintea mea l-am omorît, în mijlocul unui ghem narativ care s-ar fi diversificat imprevizibil dacă am fi continuat terapia, mă face să consider chiar şi întîlnirile noastre preliminare o reuşită“.

Evident, este vorba despre moartea misterioasă a lui Pavel Dreptu, profesorul care oficia ca un iniţiat la „chiolhanurile“ studenţeşti din Universal, fascinîndu-şi şi oripilîndu-şi, în acelaşi timp, auditoriul. În acest plan narativ – al anilor ’90, cînd vechiul hotel e cedat Ligii Studenţilor şi ajunge un loc de afaceri promiscue, în care locuiesc deopotrivă studenţi, peşti, procurori ş.a.m.d. – apare o a doua galerie de personaje pitoreşti, pe lîngă bizarul trinom (ménage à trois?) Rada – Vasile (Capşa) – Costache din povestea Mariei mari: pe lîngă Maia, pupila preferată a profesorului, apar cuplul format din Vasile şi rusoaica Aliona, clarvăzătoare şi cititoare în cărţi de tarot (mare amatoare de ciocolată), Diana cea cu un talent ieşit din comun la limbile străine (un fel de aghiotant al ignorantei Aliona, care-i descifrează textele dintr-o veche carte de ghicit), cuplul Mohicanu (ajuns infirm după tentativa de sinucidere dintr-o noapte de chef în căminul studenţesc şi care va emigra ulterior în America, unde va şi muri) – „gigantica Ludmila“, Cristi de la doi etc. etc. Spre final, cum ziceam, sînt reunite mai multe voci de studenţi (unele recognos­icibile) ce depun mărturie în cazul profesorului Pavel Dreptu, a cărui moarte rămîne misterioasă (cunoscut drept un anticomunist, se suspectează şi amestecul Securităţii în moartea lui). Or, fraza în italic din declaraţia psihanalistei arată, încă o dată, gestul de revoltă simbolică, de distanţare, de ruptură al Maiei în raport cu naraţiunile iniţiatice pe care i le impun Maria mare, dar şi Pavel Dreptu – care continuă, în fond, s-o ţină prizonieră, dar să o şi definească într-o bună măsură.
Celălalt plan narativ, plasat la sfîrşit de secol XIX (şi documentat istoric), prilejuieşte paginile cele mai frumoase ale cărţii, descripţii de o rară savoare, într-un stil arhaic impecabil (v. paginile despre „taxidul“ de la Sevastopol şi Războiul Crimeii, dar mai ales descrierea cîmpului de trandafiri sîngerii pe care-l vede prin fereastră Vasile Capşa, convalescent în casa Radei, la Topoli, p. 121). Simona Sora îi face şi efeminatului Vasile Capşa un portret de excepţie, rafinamentele gastronomice sînt şi ele prezente, alături de rafinamentele senzoriale de tot felul.
Roman eseistic (cum bine a remarcat Tania Radu), Hotel Universal e alcătuit din douăzeci şi patru de capitole succinte şi un „Epilog“, după modelul Exerciţiilor spirituale ale lui Ignaţiu de Loyola, aşa cum mărturiseşte autoarea. E un soi de roman concentrat, cu capitole eliptice (elipsa creează totuşi, în plan narativ, o anumită frustrare cititorului) şi cu o densitate simbolică ieşită din comun (v. şi eczema atopică de pe spatele femeilor din familia Maiei sau personajul fantasmatic, bătrînul cu părul şi barba albe ce-i apare Maiei în copilărie, dar şi psihanalistei ei, la şedinţa de terapie), o carte barocă, ameţitoare, ce are nevoie, cu siguranţă, de mai multe recitiri pentru a-şi desfăşura întreaga splendoare.

Apărut în Observator cultural nr. 661/ 15.02.2013

"Hotel Universal" de Simona Sora (fragment)

Romanul Hotel Universal de Simona Sora (Polirom, 2012) este, probabil, revelaţia anului care tocmai a trecut. Alături de Toate bufniţele de Filip Florian, romanul cunoscutului critic şi eseist de la Dilema veche şi Dilemateca reprezintă una dintre cele mai bune cărţi de proză ale lui 2012. În aşteptarea cronicii pe care i-am făcut-o în numărul de săptămâna aceasta din Observator cultural, redau mai jos două secvenţe din carte. E vorba de planul arhaic şi mitologizant al romanului, povestea cofetarului de geniu Vasile Capşa şi a bulgăroaicei Rada (maestra dulceţii bulgăreşti de trandafiri timpurii şi vindecătoare a pribeagului Capşa, întors de la Sevastopol fără caravanele cu marfă) – o poveste iniţiatică de sfârşit de secol XIX (la vremea şi după Războiul Crimeii), garnisită cu savori gastronomice şi revelaţii identitare:

Plin de aur nu se întorsese însă Bucătarul la Bucureşti, cum crezuse că vede – prin şipcile rare ale gardului – Ghinea şalvaragiul. Se întorsese cu tot câştigul ars şi îngropat la Sevastopol şi cu încă ceva pe deasupra. După ce zăcuse câteva săptămâni, când cu friguri, când cu fierbinţeli, în casa lui Niculae din Topoli, îngrijit de singura lui fată, Rada, dar fără s-o vadă decât în coşmarurile pe care chiar pomezile făcute de ea i le provocau, Vasile se putu ridica şi, piele şi os, făcu câţiva paşi până la fereastră. Iar de acolo – le povesti el tuturor odată ajuns la Bucureşcii de pe gârlă – a văzut câmpul de trandafiri şi grădinile încărcate de poame, trandafirii de mai care în anul ăla izbucniseră dintr-odată, se ridicaseră aproape din zăpadă, se prinseseră între ei şi înfloriseră în flori nemaivăzute, roşii şi portocalii, galbene, catifelate de parcă rădăcinile lor erau scăldate în sângele din valea morţii de peste mare. Ca şi cum sângele scurs în asedii prosteşti, comandate de genrali mândri şi plini de parale, ar fi cuprins, spre primăvară, întregul golf, un mal şi apoi celălalt, până spre Constantinopol, şi ar fi dat viaţă bulbilor îngropaţi vara trecută şi deja sălbăticiţi. Ca şi cum amărâţii făcuţi chisăliţă în strânsoarea din august trecut – ţăranii pe care ofiţerii îi numeau, când jucau preferans, Moscova sau jurământ – i-ar fi trimis Bucătarului un semn de viaţă. Mâncarea e întotdeauna semn de viaţă, se gândi Capşa privind câmpurile de trandafiri ca sângele, văzând, în mintea lui, dulceţurile fine pe care urma să le facă, şerbeturile delicate şi îngheţatele şlefuite în formă de floare, cremele trandafirii cu care va umple cornetele de nuga, siropurile sângerii ce vor curge ca o fântână pe coca dospită. (...)

Câmpul de trandafiri sângerii se afla într-adevăr acolo, dar încă adânc îngropaţi sub pământul negru şi nisipos, iar fierturile Radei îl făcuseră pe Bucătar să-i vadă dinainte aşa cum aveau să răsară peste câteva săptămâni. Cum de nu-i trecuse prin cap până acum? Era în lumea dulceţurilor şi a şerbeturilor, a mierii care curge din copaci, doar s-o prinzi şi s-o pui la păstrare, a poamelor dulci care cad în cazan fără pieliţă şi care nu-l aşteptaseră decât pe el să le dea un nume! Ghina se terminase, blestemele se împrăştiaseră, meritase să treacă prin valea smălţată de flori înrourate a morţii ca să ajungă până aici. Dacă s-ar fi îndreptate de la început spre Topoli şi ar fi ajuns unde era acum fără chin şi fără primejdie, drept, pe la Giurgiu, n-ar fi priceput nimic, zadarnic ar fi privit, căci n-ar fi văzut nimic, îşi zicea Capşa cu fruntea în perna parfumată. Aşa încât nu fu mirat când, în ziua în care se ridică în capul oaselor, primi din mâna Radei prima linguriţă de dulceaţă bulgărească din viaţa lui (...). (...) mirosul de pământ reavăn, zahăr caramelizat şi prezenţă indiscutabilă a dumnezeirii îl trezi pe Capşa din morţi şi îl făcu să fie ce era: un bucătar de geniu, maestrul siropurilor şi al zaharicalelor nemaivăzute, păzitorul reţetelor şi virtuozul improvizaţiilor rare.

O poezie a traumei şi a exuberanţei

Tînărul critic şi cercetător literar ieşean Şerban Axinte – care a debutat în critică şi istorie literară cu Definiţiile romanului. De la Dimitrie Cantemir la G. Călinescu (Editura Timpul, 2011) – a publicat anul trecut şi volumul de poezie Păpădia electrică (Casa de pariuri literare, 2012). Este, de fapt, al patrulea volum de poezie al autorului, după Starea balanţei (1996), Pragurile Apeiron (1999) şi Lumea ţi-a ieşit aşa cum ai vrut (2006).

Păpădia electrică este cel mai bun volum de poezie de pînă acum al poetului, un volum care – deşi el însuşi destul de eterogen – marchează şi o schimbare importantă de scriitură: de la Lumea ţi-a ieşit aşa cum ai vrut la Păpădia electrică, se întinde distanţa de la o poezie intelectuală, ermetică, cerebrală, în siaj modernist, la poezia personală, biografică, în siaj postmodern, douămiist, să zicem – deşi Şerban Axinte nu este, aşa cum sesizează Radu Vancu în prefaţa cărţii, un douămiist tipic. Radu Vancu mai face acolo cîteva observaţii de fineţe, notînd o evoluţie a poemelor de la intelect spre carnaţie, spre biologic, organic, dar şi o explozie de imagini artistice, de care duceau lipsă poemele sale mai vechi: „Pînă şi titlul, păpădia electrică, e semnificativ în acest sens – lumina electrică rece se încarcă de vitalitatea fragilă, dar totuşi animată a păpădiei, contrăgînd astfel simbolic într-o imagine memorabilă conjuncţia dintre spiritul rece şi trupul călduţ“.

Şi tot el vorbeşte despre o „poezie a traumei“ (practicată în genere de colegii douămiişti), despre care eu aş spune că face, de fapt, diferenţa dintre poezia anterioară a lui Şerban Axinte şi volumul din 2012. păpădia electrică poartă amprenta unui accident biografic, introduce tema – dominantă – a mor­ţii (cu imagini pregnante ale spitalului, corpului dezmembrat de boală), dar păstrează, în acelaşi timp, o ambivalenţă în ce priveşte factura poemelor. Aşa încît putem vorbi despre poeme de dublă factură: pe de o parte, poemele minimaliste, ample, discursive, iar pe de alta, textele concentrate, definite de un anume simbolism, şi care vin dinspre volumele sale mai vechi. Resorturile poeziei se mută dinspre exterior – dinspre o imagine (coerentă) a „lumii“, a „realităţii“ exterioare şi a fixării ei prin cuvînt – către interior, către percepţia dezmembrată, cum spuneam, a corpului atins de boală. Iată un poem ce realizează cumva această „conjuncţie“, cu termenul lui Radu Vancu, între exterior şi interior, această pendulare hipnotică, marcată de „frică”, între unul şi celălalt, dar şi între intelect (imaginea vizuală a păpădiei, pe retină) şi carnal (percepţia corporală): „am uitat de hipnoza zilelor/ tumefiate-n lumea de jos.// vibraţia lor nu-mi mai taie respiraţia,/ nu-mi mai/ accelerează pulsul// doar retina recompune întruna/ aceeaşi imagine,/ aceeaşi păpădie deschisă ca o gheară.// încerc să depistez exact/ clipa în care realitatea s-a spart/ şi a-nceput să rupă din şira spinării“ (frica). De altfel, această imagine artistică a „păpădiei electrice“, recurentă în volum – o imagine hipnotică, exuberantă –, concentrează, şi ea, ambivalenţa, tema dublă, a morţii în pandant cu bucuria: „ceva creşte acum din mine,/ cineva suflă asupra mea// cu miliarde de fotoni.// aura/ înfloreşte din bulbul creştetului meu/ într-o uriaşă păpădie electrică“ (păpădia electrică). Din aceeaşi sferă a exuberanţei, a vitalităţii ce contrabalansează trauma şi anxietatea fac parte sintagme precum „lumina soarelui” (din bucuria de a te îngrămădi în tine însuţi ca într-o teacă) „primejdia bucuriei totale“ (din poemul omonim), „acele reci ale bucuriei“ (titlu de poem), „cercurile iluminate“ (din poemul ne-ai făcut praf pe toţi), „gămălia de ac a bucuriei“ (din poemul omonim). Altfel spus: „povestea asta s-ar complica inutil/ dacă lamele înflorite ale păpădiei/ nu ar decupa cerurile sordide“ (gămălia de ac a bucuriei).

Un frumos poem din cealaltă zonă – a morţii – este poziţia corectă în timpul morţii –, un text amplu şi vizionar, halucinant şi anxios, hipnotic şi traumatic: „aştept să-mi iasă prin creştet umbra, ştiu totul, e o lume de fire subţiri,/ îna­intea mea înfloreşte o oglindă rece, am pierdut ceva, nu e nimic, cînd/ vine, vine totul deodată, tu să aştepţi pînă ce mîna mea se ridică, las/ capul pe spate, îmi faci semnul discret pe frunte, nu e aşa, ştim amîndoi/ prin cine trece coloana de lumină, nu e aşa, dincolo totul nu e decît o/ sufragerie aglomerată;// să te calci în picioare, da, să te aduni în tine pînă ce simţi cum punctul/ care eşti se deschide, vibrează ceva, trece cineva prin noi, trece, unde duc/ urmele astea, la capătul lor sînt doar urmele lor, las totul pe ultima zi, ele/ semnele astea, rup din trupul meu, mă ţin departe pe mine de mine,/ sigur, sînt şi eu puţin pieziş, dar ce aş fi făcut acum dacă nu aş fi prins la/ timp sensul cuvintelor ce se străduie din răsputeri să se uite;// da, da, ai ştiut asta tot timpul, dar m-ai lăsat să cred că sufletului puţin îi/ pasă de poziţia corectă în timpul morţii;/ ceva mai în spate, lumea pe care o vezi se adaugă ei, e aici o mică/ pierdere, nu e altceva decît lumea perfectă a sensurilor uitate, frumuseţea/ ascunde ce creşti în ea, dumnezeu ascuns de mic în tăcere şi libertate,/ cînd n-ai de ales, totul e limpede, aşa s-au aşezat la tine toate, pe muchie;// poate mai avem o şansă, ce ştim ne-ar ajuta să nu intrăm prea repede în/ frumoasa încăpere din spate, da, rîndurile pulsează în minte, revin în/ ţesuturile fine ca nişte umbre în moalele capului, ai grijă ce spui cînd ţi-e/ frică, mintea e o fructieră, pe somn, pe tăcute, lumina cea mai pură nu/ vine din bucuria gîndurilor clare, coboară direct din golul tău din stomac.// să păşesc acum prin aerul ăsta imposibil de repede, o intrare forţată în/ lumină, pieptul deschis, nici măcar nu m-am îndepărtat, e adevărat,// cea mai frumoasă zi începe abia atunci cînd urechile se înfundă, cînd/ mîinile şi picioarele se încrucişează (s.a.)“. De remarcat sciziunea eului poetic, dedublarea – dublul pare a fi cuvîntul de ordine al cărţii de faţă –, dar şi mişcarea poetică de care vorbeam mai sus, dinspre cerebral şi transcendent către corporal (visceral) şi imanent: „lumina cea mai pură nu/ vine din bucuria gîndurilor clare, coboară direct din golul tău din stomac“. Există, pe alocuri, secvenţe de visceralitate pură: „să nu mai crezi deloc în tine,/ să vrei să te ascunzi/ în intestinele/ îngrămădite-n corp ca într-o ramă“ (rama).

Alături de vocea poetică ce se exprimă la persoana I sau, dedublat, la persoana a II-a, există adesea, în volumul păpădia electrică, o prezenţă feminină, explicită (Magda) – precum în textele din prima secţiune („decoct“), preponderent biografist-minimaliste – sau mai difuză (desemnată prin „ea“ sau printr-un „tu“), ca în textele din a doua şi a treia secţiune („bulb“, respectiv „acele electrice“). Un poem fără titlu precum acesta din ultima secţiune poate fi citit drept un poem de dragoste, în care cei doi se contopesc în aceeaşi senzaţie ambiguă de anxietate şi dedublare continuă: „o aştept să se despletească/ şi să intre cu delicateţe/ în propriul ei trup ca în cadă.// am adormit amîndoi în acelaşi abur intens/ şi acum ea îşi aminteşte/ că poate zbura pe deasupra gîndurilor mele.// somnul meu i se citeşte pe faţă“.

Deşi eterogen, practicînd adesea poemul de factură dublă, păpădia electrică e cel mai bun volum de poezie de pînă acum al lui Şerban Axinte, un autor cunoscut mai degrabă în calitate de critic şi istoric literar, dar care se dovedeşte, cu deosebire prin cartea de faţă, şi un poet de calitate (fără apartenenţe generaţioniste). 

Apărut în Observator cultural nr. 660/ 08.02.2013

O comedie poetică a morţii

Poetul Liviu Ioan Stoiciu a publicat în 2012 un nou volum de versuri, Substanţe interzise, în colecţia „Neo” (coordonată de Alexandru Muşina), la Editura Tracus Arte. Alcătuit din trei secţiuni, „Cu mâna pe inimă”, „Din parcela K” şi „Hai cu tata”, volumul trece de la o serie de poeme să le spunem mai „personale” (în prima secţiune) – în care se exprimă o voce poetică la persoana I – la poemele anecdotice, cu personaje, situate într-un decor rural, impregnat adesea de simboluri religioase şi superstiţii à la Marin Sorescu din ciclul La lilieci. Altfel, peste toate cele trei secţiuni pluteşte o atmosferă comună, apăsătoare, depresivă, şi o constantă imagine a morţii. Iată, de pildă, poemul Aştept aprobare, un poem la persoana I, dar combinat şi cu o secvenţă anecdotică, de dialog: „Mă afund în interiorul meu, îngheţ de frig, dârdâi,/ pe zi ce trece mi se încetinesc mişcările,/ nu mai am nici un motiv să/ ies la suprafaţă. Mă rad, mă îmbrac frumos, nimeni nu/ bănuieşte cât de departe am ajuns./ Totul devenind anevoios de la o vârstă... N-am/ noroc să mă mai bucur de nimic, se/ apropie staţia. Aici mă aşteaptă o mică alinare. O ţigancă:/ faceţi magie neagră? Hai, conaşule,/ trezeşte-te. Aici e? În jur, basmale turceşti, legate la/ colţuri, lumânări aprinse, un lacăt/ deşurubat, fese dezgolite, pulbere, întunecime.../ (...)/ Mestec, absent, grăunţe înmuiate în/ vin. Una câte una amintirile îşi/ dau duhul şi putrezesc. Îmi faci cu/ ochiul. Ura! Mă văd întins în pat. Plutesc/ la doi metri deasupra mea. Acum mor de cald,/ nu mă mai afund, acum mă înalţ. Şi tot aşa, până prind un/ moment de trecere, aştept aprobare”.

Mai puţin reuşite decât poemele din secţiunile următoare, textele din „Cu mâna pe inimă” (precum cel de mai sus) – aflate undeva între notaţia brută, bolovănoasă, a unui depresiv posac şi un anume ritm poetic – au, totuşi, o frazare recognoscibilă, discontinuă, sacadată, care dă tonul întregului volum.

În poemul omonim din secţiunea de mijloc, se simt deja umorul sorescian, cu accente ironice, din La lilieci, ca şi dramatizarea unor scene cu morţi, strigoi, vedenii în cimitir (sau în spaţiul rural în genere), mizând pe contrastul dintre insolitul situaţiei şi dialogul familiar: „Fizician, totuşi, nu metafizician, citeşte ce scrie pe/ cruce, nu-i vine să creadă, visează?/ Un pumn în plină figură în trezeşte – ce cauţi, bă, aici,/ în cimitir, la ora asta (dacă era în /noaptea de Înviere mai înţelegea, aprindea o/ lumânare la morţi, dar aşa?). În cimitir, unde găsea/ particule cu care se întâmpla să/ interacţioneze: pe unde ai intrat? Pe poartă, să trăiţi, eu/ sunt... A, tu erai... Ţi-ai schimbat coafura./ Era mortul din parcela K, reîncarnat pentru o oră, două, cât/ o fi plătit, că are ăsta un talent să/ mă sperie, l-am iertat, mi-a dat bani de băut. Nu/ se mai ruşinează de urât”. În Călăuza, poemul cu nume tarkovskian, odată cu venirea zorilor, există, însă, şi situaţia inversă, de defamiliarizare, de insolitare, de transformare a ambientului în „necunoscut”, într-o „aventură a trecerii pe lumea cealaltă”: „În zori, când ceea ce-ţi este familiar capătă brusc/ înfăţişarea necunoscutului. Sau/ înfăţişarea a ceea ce este de neînţeles şi de nepătruns”.

Cele mai reuşite poeme din volum (inegal) sunt în secţiunea ultimă – dominate de aceeaşi imagine a morţii, a vacuităţii interioare, ca şi a celei universale: „... Înlăuntrul/ nostru e viscolul.// Zilele trec monoton şi nu mai aşteptăm nimic. Moartea/ mai presară puţină pudră magică...” (Iarba elefantului).

Voi încheia cu un citat din textul care dă titlul volumului, un poem, cum spuneam, dintre cele mai bune din carte, din categoria textelor cu personaje, a comediei umane (rurale) soresciene, însă mai liric, melancolic şi simbolic („substanţe interzise”, „particule” în altă parte, din aceeaşi sferă semantică a morţii): „Mişcări ale simţurilor, subtile. Îţi/ pârâie sub tălpi florile trimişilor din adâncuri, flori ale/ copacilor scuturaţi de furtună astă noapte,/ într-o grădină. Grădină// a bunicului tău, găsit mort acum trei ani în coliba/ lui de popas, jumătate îngropată/ în pământ, care te sperie şi azi: calci înfiorată, ai năluciri,/ cei ce vin pe urmele tale vin bubuind/ şi se succed pe urmele lor asemenea valurilor Mării Negre./ Cine sunt? Sunt/ trimişi ai substanţelor interzise, din adâncuri,în luna/ mai...”.

 Apărut în România literară, 8 februarie 2013

De weekend

Pe 30 ianuarie 2007 se stingea scriitorul Gheorghe Crăciun

„Limbajul nu este totul”: scriitura confruntată cu biograficul în Pupa russa şi Fals jurnal la Pupa Russa

Împreună cu grupul său de prieteni şi colegi de facultate Mircea Nedelciu, Gheorghe Iova, Gheorghe Ene, Ioan Flora – grupul „Noilor”, cum şi-au spus ei în anii de facultate – Gheorghe Crăciun practică, în anii lor de formare scriitoricească, un experiment literar a cărui miză este limbajul – condiţia lui ontologică, relaţia lui cu realul, relaţia lui cu adevărul –, punînd în chestiune, implicit, condiţia şi limitele literaturii. Ei pornesc iniţial de la departajarea „clasică” operată de teoria literară limbaj cotidian vs limbaj literar, însă acesta e doar punctul de plecare al unei aventuri numite experiment literar, pe care fiecare o consumă pe cont propriu în direcţii diferite: Iova va practica un „textualism” radical, învestit ontologic (dar care, din punct de vedere romanesc, literar, va fi un eşec), Nedelciu adaugă textualismului o conotaţie politică, adăugîndu-i efortul de a-şi educa cititorul, de a-l face un cititor activ, vigilent la manipularea discursului ideologic oficial, în vreme ce Crăciun urmează un drum al lui, marcat de o obsesie mai veche a literaturii sale, dar accentuată abia după ’90 – odată cu propriile accidente biografice –, aceea a corporalităţii. Scriitor cu o evidentă apetenţă pentru teorie, Crăciun leagă în mod indisolubil teoria de corporalitate şi mai mult, de biografie, de propria corporalitate – întîlnindu-se astfel, de pildă, cu Roland Barthes, din Journal de deuil (Seuil/Imec, 2009; Jurnal de doliu, Cartier, 2009, traducere de Em. Galaicu-Păun), în care eseistul francez se confruntă cu limitele scriiturii, în faţa morţii (moartea mamei şi în perspectiva propriei sale morţi).

 Şi grupul „Noilor” pleacă tot de la lecturi franţuzeşti, de la grupul Tel Quel „noua critică” şi „noul roman” francez: ei vor practica un textualism de inspiraţie franceză – evident, adaptat prin mediul de refracţie al comunismului românesc, conotat vrînd-nevrînd politic şi mai ales trunchiat, înţeles aşa cum l-au putut ei înţelege din lecturi fragmentare, fără context francez, fără orizontul fenomenologic de acolo, fără vreo ontologie, receptat mai mult ca experiment literar şi de limbaj, ca noutate şi frondă tinerească.

Ca şi în cazul reprezentanţilor „noului roman“ francez, Crăciun şi colegii săi cunosc şi ei limita de sus, deziluzia şi decăderea experimentului literar, textualismului, formulate exact de Gheorghe Crăciun în constatarea că „limbajul nu este totul”. Un drum, am zice, previzibil, de la superbia tinerească a investiţiei în limbaj la declinul iluziilor lingvistice de la maturitate. Gheorghe Crăciun îşi motivează – în jurnal – apetenţa teoretică şi eseistică pe de o parte prin imaturitate, mai exact prin maturizarea tîrzie, iar pe de alta prin incapacitatea de a se adapta la real, finalmente prin refuzul acestui real. Şi pune permanent în legătură textul teoretic – ca şi proza lui, evident, dar aici mă interesează în special notaţia reflexivă, teoretică – cu corpul, cu trupul, cu trupul propriu, în ultimă instanţă cu biograficul.

Roland Barthes, confruntat cu moartea, cu „certitudinea Definitivului”, simte dintr-odată limbajul ca pe o „piatră”, o corvoadă, o povară, incapabilă să redea acel „definitiv”, dar în acelaşi timp indepasabilă, din care nu se poate ieşi, şi la care nu poate renunţa, ca şi scriitor: „Désespoir: le mot est trop théâtral, il fait partie du langage. Une pierre” (p. 122); „Je souffre de la mort de mam. (Cheminement pour arriver à la lettre)” (3 avril 1978, p. 121).
Această dublă pulsiune – de revoltă împotriva limbajului şi a limitelor lui în faţa îmbătrînirii, a bolii, a accidentelor corpului, dar şi de asumare a lui – se întîlneşte şi la Crăciun, ca şi la Mircea Nedelciu.

„Nu înţelegi nimic decît prin durere şi degradare” – scrie Crăciun, adică prin maturizare şi îmbătrînire. Şi continuă: „Cît eşti tînăr, viaţa e o sumă de superficii şi nu crezi decît în palpabil. Am vorbit deseori despre trup ca despre ceva invulnerabil, departe de pozitivismul anatomic, ca despre un dat misterios care se prezintă conştiinţei într-o deschidere continuă, stranie, imposibil de cuprins în totalitate. Trupul este, de fapt, indicibilul, ceea ce nu poate fi spus, dar asta atîta vreme cît eşti sănătos şi tragi de tine (s.a.) ca de un adevăr viu, inepuizabil, luînd lumea în piept. (...) Boala îţi aduce, însă, toate revelaţiile cu putinţă” (pp. 19-20). În acest din urmă caz, trupul afectat de boală condiţionează implicit scrisul, condiţionează limbajul şi gîndirea teoretică: „Care e primul vis al intelectului? Să suprime fiziologia. În aspiraţiile sale cele mai intime gîndirea e sinucigaşă. Ultimul lucru pe care ea l-ar accepta e acela că substanţa ei vine din trup” (p. 43). Or de multe ori, teoria reprezintă fuga de „lumea fizică” şi ignorarea corpului, în special la tinereţe. Crăciun notează: „Apetenţa mea pentru teorie e o fugă de insuportabilitatea lumii fizice” (p. 20).

În concepţia lui asupra limbajului, Crăciun pleca, în fond, de la o idee modernistă, valéryană (Valéry este frecvent citat în jurnal), căutînd esenţa, puritatea, algebra cuvintelor, ontologia unui limbaj literar distinct de limbajul comun. Ceea ce erodează această idee la scriitorul român şi sfîrşeşte în imperfecţiunea şi neajunsurile limbajului – zdruncinîndu-i însăşi ontologia (scriitorul se va întreba: de ce ni s-a dat limbajul?) – este explicarea lui nu „prin intelect, ci prin corp”. „Idei fixe, adică obsesii care-ţi curg prin vene odată cu sîngele.”; „«Sîngele ideii». Sigur că asta s-a mai spus dar n-am tras de aici nici o învăţătură.” (p. 204)

„Niciodată nu vom putea şti – mai scrie Crăciun – pentru ce ni s-a dat limbajul articulat şi nu vom şti asta pentru că limbajul poate vorbi despre orice. Încă o dată: de aceea limbajul este imaginarul. Vreau să spun că noi nu putem proba, atunci cînd depăşim cotidianul şi valoarea instrumentală a vorbirii articulate, veridicitatea (s.a.) construcţiilor noastre lingvistice” (a se vedea tema aceasta şi în proza lui Mircea Nedelciu, n.m.) (p. 21).

Singurul „instrument de măsură creditabil”, în condiţiile în care insistenţa (în proză, în literatură) pe real are ca rezultat „irealul” este trupul: „Realul îţi scapă tot timpul şi, în plus de asta, el nu e tot timpul cu tine. Realul are valoarea unei abstracţiuni psiho-intelectuale. Trupul e singurul instrument de măsură creditabil. Prin el, poţi totuşi să nu cazi în proiecţia imaginară”. (p. 23).

Avem, iată, în jurnal, consideraţiile sale asupra corporalităţii aplicate la propriul caz. Cu infinita decenţă de care pomeneam mai devreme. Vocaţia teoretică a prozatorului Gheorghe Craciun capătă astfel cu atît mai multă nobleţe cu cît ea e urmărită în permanenţă de umbra suspiciunii, pusă în chestiune, interogată la fiece pas. O confesiune importantă, care stabileşte relaţia (evoluţia ei) scriitorului cu limbajul, respectiv cu realul, o găsim la paginile 48-49: „Motivaţia şi fisura scrisului meu sînt de natură ontologică şi nu cred că aşa s-a întîmplat de la început, din clipa în care am ştiut că vreau să fiu scriitor. Mi-a trebuit să trec prin multe eşecuri şi disperări ca să ajung aici. Am crezut la început că limbajul e totul, că adevărul, credibilitatea lumii stau în limbaj. Am crezut că limbajul are o proastă întocmire, că el trebuie remodelat inclusiv sintactic. Mi s-a părut că există două limbaje; cel de-al doilea, cel literar, fiind ascuns în primul, cel uzual, dar numai ca potenţialitate”. Ca atare, Crăciun caută, în poezia din tinereţe, le mot juste, denotaţia, tranzitivitatea, o sintaxă anume a cotidianului, dar şi o sintaxă revelatorie în sine a limbajului (v. broderiile textuale, asocierile lingvistice, generativitatea limbajului), lucruri care se regăsesc (sporadic) în paginile cărţilor sale de proză, inclusiv în Pupa russa. „Fisura”, însă, intervine odată cu de-fundamentarea limbajului, cu inserţia biograficului si mai ales cu pierderea încrederii în metafizica literaturii.

Realul, în procesualitatea şi nu în esenţa lui („nu sînt convins că aşa ceva ar exista”), este imposibil de atins: „Dar am descoperit la un moment dat că mi-ar plăcea să fac din îndeletnicirea mea o modalitate de epuizare a ceea ce vine în atingere cu mine. Folosesc cuvîntul epuizare (s.a.) în sensul lui plin, definitiv. Însă scrisul îmi arată că tocmai despre aşa ceva nu poate fi vorba în literatură, că literatura este implacabil o epură, o metonimie. Şi atunci tendinţa de a mă retrage în spaţii cum este acest caiet, ferite de neajunsurile imaginarului, ale descrierii şi povestirii. O anume oboseală în a construi subiecte şi în a-mi delimita spaţii de explorare e evidentă. Nu că nu aş mai avea răbdare. Dar mi s-ar părea de la început inutil. Cărţile mele de pînă acum exprimă în cele din urmă o neputinţă. Realul, ca şi imaginarul – care nu este altceva decît un real construit ceva mai liber – este indestructibil, este invulnerabil. Varietatea şi procesualitatea lui nici măcar nu pot fi atinse. Ce să mai vorbim despre conştientizarea deplină a acestor trăsături!”.

Am dat acest lung citat tocmai pentru că este simptomatic pentru un anumit clivaj între teoria şi practica literară a lui Gheorghe Crăciun: între scepticismul cvasicioranian (şi Wittgenstein din a doua sa perioadă e des citat), care neagă orice ontologie a literaturii, dar şi a realului însuşi, văzut ca procesualitate insesizabilă/indestructibilă şi proza perfect construită din Pupa russa este o distanţă paradoxală. Un paradox deloc rar al unei conştiinţe teoretice, pe care l-am putea explica – urmînd chiar logica diaristului – printr-o revanşă a limbajului/literaturii, a scrisului sinucigaş: „De nesuportat: să fii un răzvrătit al literaturii şi să devii ostaticul ei glorios”. Jurnalul este, în întregul său, o carte amară, dezabuzată, dezvrăjită, scuturată de mirajele şi ambiţiile literare. Corporalitatea prin care Crăciun explică textul şi prin care – în această carte – îl substituie nu e nici ea mai consistentă din punct de vedere ontologic. Totul este, la sfîrşit, praf, pulbere şi praf pentru acest Ecleziast fără Dumnezeu. Am putea vedea aici, desigur, o anume faţă a postmodernităţii...

Scriitorul mai spune că e un teoretician „de nevoie”, că ideea nu-l atrage ca atare: „De fapt, nu mi-au plăcut niciodată ideile. Mi-a plăcut să descriu şi să analizez ceea ce a apărut în mine sub forma unei idei”. Deşi declară că nu are teme sau o finalitate a scrisului, că ocoleşte epicul, scriitura lui poematică, cu inserţii textuale, nu duce lipsă de construcţie.

Romanul Pupa russa este dovada vie a acestui paradox de scriitor: naraţiunea atentă, descripţia opulentă, construcţia riguroasă cu titluri de subcapitole latineşti (ca în romanul Femeia în roşu, scris la şase mîini de Mircea Nedelciu, Adriana Babeţi şi Mircea Mihăieş) sînt evidente în carte. Apărut în 2004, romanul e scris între 1994-2002, elaborarea lui cuprinde perioada acoperită de jurnal, subintitulat Fals jurnal la Pupa Russa.

Termenul „fals” trimite, în fond, la clivajul de care vorbeam, la distanţa dintre reflecţia literară şi practica propriu-zisă. Scepticismul teoretic e alimentat mai degrabă de „trupul” personal, biografic, de accidentele biografice (îmbătrînire, boală), foarte discret evocate, totuşi, în jurnal. Pe de altă parte, construcţia romanescă solidă a Păpuşii ruseşti (cu titlul din jurnal), fără semne vizibile ale neîncrederii în scris, ţine de o conştiinţă scriitoricească la fel de puternică şi de consecvenţă, de o disciplină a muncii, în mod bizar paralelă cu subminarea teoretico-biografică.

Referinţele obligatorii ale acestui roman sînt: Femeia în roşu (vezi şi comentariul auctorial intitulat „Nota Auctoris”, prezent în toate cele trei părţi ale cărţii), Şcoala de la Tîrgovişte (romanul conţine chiar o pagină introductivă semnată Mircea Horia Simionescu) şi Orbitorul lui Mircea Cărtărescu, de care îl apropie construcţia pe două planuri a romanului: realisto-comunist, respectiv iniţiatico-fantasmatic. Leontina, făptura androgină (Leon + Tina), este proiecţia feminină fantasmatică a autorului, aşa cum o declară de multe ori în jurnal. Semnalez, din nou, ca un paradox bovarismul acesta feminin (de altfel, Crăciun spune că actul scrisului în totalitate este bovaric) – obsesie foarte puternică şi motor al scrierii romanului –, existent alături de scepticismul cioranian din jurnal. De unde tensiunea continuă între impulsul constructiv şi acela deconstructiv: „Dar cui îi umblă prin cap aceste gînduri, ţie sau mie? Mie, desigur, mie şi numai mie, pentru că LEONTINA SÎNT EU. Eu ştiu că în carnea fiecărei femei singure se află ascuns un băiat, un bărbat, un domn Leon care se teme de moarte.
De aceea femeile singure nu pot să iubească, nu ştiu să se dăruiască, nu sînt în stare decît să se lase violate. Violate violate violate ca nişte fetiţe lipsite de ajutor. Hai, Tina, nu mai fi atît de revoltată, nu mai plînge în gînd, nu mai strînge din dinţi şi spune, dacă poţi: tu ai iubit vreodată pe cineva? Ştii ce înseamnă dragostea, iubirea? Sau eşti doar o biată fiinţă de mucava?”.

Ceea ce rămîne caracteristic pentru Gheorghe Crăciun, deşi el îşi refuză apetenţa teoretică, este intelectualitatea percepţiei, în ciuda descripţiei infinitezimale, a ochiului larg deschis, a sexualităţii exhibate, provocatoare a Leontinei. Fantasmele scriitorului nu au, poate, seva hipnotică din romanul lui Mircea Cărtărescu, dar au soliditatea construcţiei şi abnegaţia limbajului care, dincolo de temerile diaristului, întemeiază o operă salvatoare.

Bibliografie:

Gheorghe Crăciun, Trupul ştie mai mult. Fals jurnal la Pupa Russa (1993-2000), Editura Paralela 45, Piteşti, 2006

Gheorghe Crăciun, Pupa russa, roman, ediţia a II-a, augmentată, studiu introductiv de Caius Dobrescu; dosar de receptare critică; addenda, cu desene ale autorului şi postfaţă de Carmen Muşat, Grupul Editorial Art, Bucureşti, 2007

Roland Barthes, Journal de deuil, Éditions Seuil/Imec, 2009; Jurnal de doliu, Editura Cartier, Chişinău, 2009, traducere din franceză de Em. Galaicu-Păun

Apărut în volumul Trupul şi litera. Explorări critice în biografia şi opera lui Gheorghe Crăciun, volum coordonat de Andrei Bodiu şi Georgeta Moarcăs, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2012