Pe 30 ianuarie 2007 se stingea scriitorul Gheorghe Crăciun

„Limbajul nu este totul”: scriitura confruntată cu biograficul în Pupa russa şi Fals jurnal la Pupa Russa

Împreună cu grupul său de prieteni şi colegi de facultate Mircea Nedelciu, Gheorghe Iova, Gheorghe Ene, Ioan Flora – grupul „Noilor”, cum şi-au spus ei în anii de facultate – Gheorghe Crăciun practică, în anii lor de formare scriitoricească, un experiment literar a cărui miză este limbajul – condiţia lui ontologică, relaţia lui cu realul, relaţia lui cu adevărul –, punînd în chestiune, implicit, condiţia şi limitele literaturii. Ei pornesc iniţial de la departajarea „clasică” operată de teoria literară limbaj cotidian vs limbaj literar, însă acesta e doar punctul de plecare al unei aventuri numite experiment literar, pe care fiecare o consumă pe cont propriu în direcţii diferite: Iova va practica un „textualism” radical, învestit ontologic (dar care, din punct de vedere romanesc, literar, va fi un eşec), Nedelciu adaugă textualismului o conotaţie politică, adăugîndu-i efortul de a-şi educa cititorul, de a-l face un cititor activ, vigilent la manipularea discursului ideologic oficial, în vreme ce Crăciun urmează un drum al lui, marcat de o obsesie mai veche a literaturii sale, dar accentuată abia după ’90 – odată cu propriile accidente biografice –, aceea a corporalităţii. Scriitor cu o evidentă apetenţă pentru teorie, Crăciun leagă în mod indisolubil teoria de corporalitate şi mai mult, de biografie, de propria corporalitate – întîlnindu-se astfel, de pildă, cu Roland Barthes, din Journal de deuil (Seuil/Imec, 2009; Jurnal de doliu, Cartier, 2009, traducere de Em. Galaicu-Păun), în care eseistul francez se confruntă cu limitele scriiturii, în faţa morţii (moartea mamei şi în perspectiva propriei sale morţi).

 Şi grupul „Noilor” pleacă tot de la lecturi franţuzeşti, de la grupul Tel Quel „noua critică” şi „noul roman” francez: ei vor practica un textualism de inspiraţie franceză – evident, adaptat prin mediul de refracţie al comunismului românesc, conotat vrînd-nevrînd politic şi mai ales trunchiat, înţeles aşa cum l-au putut ei înţelege din lecturi fragmentare, fără context francez, fără orizontul fenomenologic de acolo, fără vreo ontologie, receptat mai mult ca experiment literar şi de limbaj, ca noutate şi frondă tinerească.

Ca şi în cazul reprezentanţilor „noului roman“ francez, Crăciun şi colegii săi cunosc şi ei limita de sus, deziluzia şi decăderea experimentului literar, textualismului, formulate exact de Gheorghe Crăciun în constatarea că „limbajul nu este totul”. Un drum, am zice, previzibil, de la superbia tinerească a investiţiei în limbaj la declinul iluziilor lingvistice de la maturitate. Gheorghe Crăciun îşi motivează – în jurnal – apetenţa teoretică şi eseistică pe de o parte prin imaturitate, mai exact prin maturizarea tîrzie, iar pe de alta prin incapacitatea de a se adapta la real, finalmente prin refuzul acestui real. Şi pune permanent în legătură textul teoretic – ca şi proza lui, evident, dar aici mă interesează în special notaţia reflexivă, teoretică – cu corpul, cu trupul, cu trupul propriu, în ultimă instanţă cu biograficul.

Roland Barthes, confruntat cu moartea, cu „certitudinea Definitivului”, simte dintr-odată limbajul ca pe o „piatră”, o corvoadă, o povară, incapabilă să redea acel „definitiv”, dar în acelaşi timp indepasabilă, din care nu se poate ieşi, şi la care nu poate renunţa, ca şi scriitor: „Désespoir: le mot est trop théâtral, il fait partie du langage. Une pierre” (p. 122); „Je souffre de la mort de mam. (Cheminement pour arriver à la lettre)” (3 avril 1978, p. 121).
Această dublă pulsiune – de revoltă împotriva limbajului şi a limitelor lui în faţa îmbătrînirii, a bolii, a accidentelor corpului, dar şi de asumare a lui – se întîlneşte şi la Crăciun, ca şi la Mircea Nedelciu.

„Nu înţelegi nimic decît prin durere şi degradare” – scrie Crăciun, adică prin maturizare şi îmbătrînire. Şi continuă: „Cît eşti tînăr, viaţa e o sumă de superficii şi nu crezi decît în palpabil. Am vorbit deseori despre trup ca despre ceva invulnerabil, departe de pozitivismul anatomic, ca despre un dat misterios care se prezintă conştiinţei într-o deschidere continuă, stranie, imposibil de cuprins în totalitate. Trupul este, de fapt, indicibilul, ceea ce nu poate fi spus, dar asta atîta vreme cît eşti sănătos şi tragi de tine (s.a.) ca de un adevăr viu, inepuizabil, luînd lumea în piept. (...) Boala îţi aduce, însă, toate revelaţiile cu putinţă” (pp. 19-20). În acest din urmă caz, trupul afectat de boală condiţionează implicit scrisul, condiţionează limbajul şi gîndirea teoretică: „Care e primul vis al intelectului? Să suprime fiziologia. În aspiraţiile sale cele mai intime gîndirea e sinucigaşă. Ultimul lucru pe care ea l-ar accepta e acela că substanţa ei vine din trup” (p. 43). Or de multe ori, teoria reprezintă fuga de „lumea fizică” şi ignorarea corpului, în special la tinereţe. Crăciun notează: „Apetenţa mea pentru teorie e o fugă de insuportabilitatea lumii fizice” (p. 20).

În concepţia lui asupra limbajului, Crăciun pleca, în fond, de la o idee modernistă, valéryană (Valéry este frecvent citat în jurnal), căutînd esenţa, puritatea, algebra cuvintelor, ontologia unui limbaj literar distinct de limbajul comun. Ceea ce erodează această idee la scriitorul român şi sfîrşeşte în imperfecţiunea şi neajunsurile limbajului – zdruncinîndu-i însăşi ontologia (scriitorul se va întreba: de ce ni s-a dat limbajul?) – este explicarea lui nu „prin intelect, ci prin corp”. „Idei fixe, adică obsesii care-ţi curg prin vene odată cu sîngele.”; „«Sîngele ideii». Sigur că asta s-a mai spus dar n-am tras de aici nici o învăţătură.” (p. 204)

„Niciodată nu vom putea şti – mai scrie Crăciun – pentru ce ni s-a dat limbajul articulat şi nu vom şti asta pentru că limbajul poate vorbi despre orice. Încă o dată: de aceea limbajul este imaginarul. Vreau să spun că noi nu putem proba, atunci cînd depăşim cotidianul şi valoarea instrumentală a vorbirii articulate, veridicitatea (s.a.) construcţiilor noastre lingvistice” (a se vedea tema aceasta şi în proza lui Mircea Nedelciu, n.m.) (p. 21).

Singurul „instrument de măsură creditabil”, în condiţiile în care insistenţa (în proză, în literatură) pe real are ca rezultat „irealul” este trupul: „Realul îţi scapă tot timpul şi, în plus de asta, el nu e tot timpul cu tine. Realul are valoarea unei abstracţiuni psiho-intelectuale. Trupul e singurul instrument de măsură creditabil. Prin el, poţi totuşi să nu cazi în proiecţia imaginară”. (p. 23).

Avem, iată, în jurnal, consideraţiile sale asupra corporalităţii aplicate la propriul caz. Cu infinita decenţă de care pomeneam mai devreme. Vocaţia teoretică a prozatorului Gheorghe Craciun capătă astfel cu atît mai multă nobleţe cu cît ea e urmărită în permanenţă de umbra suspiciunii, pusă în chestiune, interogată la fiece pas. O confesiune importantă, care stabileşte relaţia (evoluţia ei) scriitorului cu limbajul, respectiv cu realul, o găsim la paginile 48-49: „Motivaţia şi fisura scrisului meu sînt de natură ontologică şi nu cred că aşa s-a întîmplat de la început, din clipa în care am ştiut că vreau să fiu scriitor. Mi-a trebuit să trec prin multe eşecuri şi disperări ca să ajung aici. Am crezut la început că limbajul e totul, că adevărul, credibilitatea lumii stau în limbaj. Am crezut că limbajul are o proastă întocmire, că el trebuie remodelat inclusiv sintactic. Mi s-a părut că există două limbaje; cel de-al doilea, cel literar, fiind ascuns în primul, cel uzual, dar numai ca potenţialitate”. Ca atare, Crăciun caută, în poezia din tinereţe, le mot juste, denotaţia, tranzitivitatea, o sintaxă anume a cotidianului, dar şi o sintaxă revelatorie în sine a limbajului (v. broderiile textuale, asocierile lingvistice, generativitatea limbajului), lucruri care se regăsesc (sporadic) în paginile cărţilor sale de proză, inclusiv în Pupa russa. „Fisura”, însă, intervine odată cu de-fundamentarea limbajului, cu inserţia biograficului si mai ales cu pierderea încrederii în metafizica literaturii.

Realul, în procesualitatea şi nu în esenţa lui („nu sînt convins că aşa ceva ar exista”), este imposibil de atins: „Dar am descoperit la un moment dat că mi-ar plăcea să fac din îndeletnicirea mea o modalitate de epuizare a ceea ce vine în atingere cu mine. Folosesc cuvîntul epuizare (s.a.) în sensul lui plin, definitiv. Însă scrisul îmi arată că tocmai despre aşa ceva nu poate fi vorba în literatură, că literatura este implacabil o epură, o metonimie. Şi atunci tendinţa de a mă retrage în spaţii cum este acest caiet, ferite de neajunsurile imaginarului, ale descrierii şi povestirii. O anume oboseală în a construi subiecte şi în a-mi delimita spaţii de explorare e evidentă. Nu că nu aş mai avea răbdare. Dar mi s-ar părea de la început inutil. Cărţile mele de pînă acum exprimă în cele din urmă o neputinţă. Realul, ca şi imaginarul – care nu este altceva decît un real construit ceva mai liber – este indestructibil, este invulnerabil. Varietatea şi procesualitatea lui nici măcar nu pot fi atinse. Ce să mai vorbim despre conştientizarea deplină a acestor trăsături!”.

Am dat acest lung citat tocmai pentru că este simptomatic pentru un anumit clivaj între teoria şi practica literară a lui Gheorghe Crăciun: între scepticismul cvasicioranian (şi Wittgenstein din a doua sa perioadă e des citat), care neagă orice ontologie a literaturii, dar şi a realului însuşi, văzut ca procesualitate insesizabilă/indestructibilă şi proza perfect construită din Pupa russa este o distanţă paradoxală. Un paradox deloc rar al unei conştiinţe teoretice, pe care l-am putea explica – urmînd chiar logica diaristului – printr-o revanşă a limbajului/literaturii, a scrisului sinucigaş: „De nesuportat: să fii un răzvrătit al literaturii şi să devii ostaticul ei glorios”. Jurnalul este, în întregul său, o carte amară, dezabuzată, dezvrăjită, scuturată de mirajele şi ambiţiile literare. Corporalitatea prin care Crăciun explică textul şi prin care – în această carte – îl substituie nu e nici ea mai consistentă din punct de vedere ontologic. Totul este, la sfîrşit, praf, pulbere şi praf pentru acest Ecleziast fără Dumnezeu. Am putea vedea aici, desigur, o anume faţă a postmodernităţii...

Scriitorul mai spune că e un teoretician „de nevoie”, că ideea nu-l atrage ca atare: „De fapt, nu mi-au plăcut niciodată ideile. Mi-a plăcut să descriu şi să analizez ceea ce a apărut în mine sub forma unei idei”. Deşi declară că nu are teme sau o finalitate a scrisului, că ocoleşte epicul, scriitura lui poematică, cu inserţii textuale, nu duce lipsă de construcţie.

Romanul Pupa russa este dovada vie a acestui paradox de scriitor: naraţiunea atentă, descripţia opulentă, construcţia riguroasă cu titluri de subcapitole latineşti (ca în romanul Femeia în roşu, scris la şase mîini de Mircea Nedelciu, Adriana Babeţi şi Mircea Mihăieş) sînt evidente în carte. Apărut în 2004, romanul e scris între 1994-2002, elaborarea lui cuprinde perioada acoperită de jurnal, subintitulat Fals jurnal la Pupa Russa.

Termenul „fals” trimite, în fond, la clivajul de care vorbeam, la distanţa dintre reflecţia literară şi practica propriu-zisă. Scepticismul teoretic e alimentat mai degrabă de „trupul” personal, biografic, de accidentele biografice (îmbătrînire, boală), foarte discret evocate, totuşi, în jurnal. Pe de altă parte, construcţia romanescă solidă a Păpuşii ruseşti (cu titlul din jurnal), fără semne vizibile ale neîncrederii în scris, ţine de o conştiinţă scriitoricească la fel de puternică şi de consecvenţă, de o disciplină a muncii, în mod bizar paralelă cu subminarea teoretico-biografică.

Referinţele obligatorii ale acestui roman sînt: Femeia în roşu (vezi şi comentariul auctorial intitulat „Nota Auctoris”, prezent în toate cele trei părţi ale cărţii), Şcoala de la Tîrgovişte (romanul conţine chiar o pagină introductivă semnată Mircea Horia Simionescu) şi Orbitorul lui Mircea Cărtărescu, de care îl apropie construcţia pe două planuri a romanului: realisto-comunist, respectiv iniţiatico-fantasmatic. Leontina, făptura androgină (Leon + Tina), este proiecţia feminină fantasmatică a autorului, aşa cum o declară de multe ori în jurnal. Semnalez, din nou, ca un paradox bovarismul acesta feminin (de altfel, Crăciun spune că actul scrisului în totalitate este bovaric) – obsesie foarte puternică şi motor al scrierii romanului –, existent alături de scepticismul cioranian din jurnal. De unde tensiunea continuă între impulsul constructiv şi acela deconstructiv: „Dar cui îi umblă prin cap aceste gînduri, ţie sau mie? Mie, desigur, mie şi numai mie, pentru că LEONTINA SÎNT EU. Eu ştiu că în carnea fiecărei femei singure se află ascuns un băiat, un bărbat, un domn Leon care se teme de moarte.
De aceea femeile singure nu pot să iubească, nu ştiu să se dăruiască, nu sînt în stare decît să se lase violate. Violate violate violate ca nişte fetiţe lipsite de ajutor. Hai, Tina, nu mai fi atît de revoltată, nu mai plînge în gînd, nu mai strînge din dinţi şi spune, dacă poţi: tu ai iubit vreodată pe cineva? Ştii ce înseamnă dragostea, iubirea? Sau eşti doar o biată fiinţă de mucava?”.

Ceea ce rămîne caracteristic pentru Gheorghe Crăciun, deşi el îşi refuză apetenţa teoretică, este intelectualitatea percepţiei, în ciuda descripţiei infinitezimale, a ochiului larg deschis, a sexualităţii exhibate, provocatoare a Leontinei. Fantasmele scriitorului nu au, poate, seva hipnotică din romanul lui Mircea Cărtărescu, dar au soliditatea construcţiei şi abnegaţia limbajului care, dincolo de temerile diaristului, întemeiază o operă salvatoare.

Bibliografie:

Gheorghe Crăciun, Trupul ştie mai mult. Fals jurnal la Pupa Russa (1993-2000), Editura Paralela 45, Piteşti, 2006

Gheorghe Crăciun, Pupa russa, roman, ediţia a II-a, augmentată, studiu introductiv de Caius Dobrescu; dosar de receptare critică; addenda, cu desene ale autorului şi postfaţă de Carmen Muşat, Grupul Editorial Art, Bucureşti, 2007

Roland Barthes, Journal de deuil, Éditions Seuil/Imec, 2009; Jurnal de doliu, Editura Cartier, Chişinău, 2009, traducere din franceză de Em. Galaicu-Păun

Apărut în volumul Trupul şi litera. Explorări critice în biografia şi opera lui Gheorghe Crăciun, volum coordonat de Andrei Bodiu şi Georgeta Moarcăs, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2012