Mărturiile contemporanilor despre Eminescu

În colecţia „Convorbiri. Corespondenţă. Portrete“, a apărut în 2013, la Editura Humanitas, un amplu – şi elegant – volum consacrat receptării de către contemporani a poetului Mihai Eminescu. E vorba de Mărturii despre Eminescu. Povestea unei vieţi spusă de contemporani, selecţie, note, cronologie şi prefaţă de Cătălin Cioabă. Volumul nu aduce nimic nou, dar este util într-un mod didactic, prin faptul că pune cap la cap – într-o ediţie voluminoasă şi, cum spuneam, elegantă, cu ilustraţii la final, bibliografie (lista de texte antologate şi lista de lucrări din care sînt extrase evocările: antologii, studii, dicţionare, cronologii) şi note despre autorii mărturiilor – o serie de texte risipite în diverse locuri. Gestul acesta are însă şi o semnificaţie aparte, interesantă în sine: fără să facă nici o referire la numărul nr. 265/1998 – deja celebru – al Dilemei (vechi), cel care propunea, la finele deceniului 9 – stîrnind un adevărat scandal –, demitizarea „poetului naţional“, scuturarea de groasele clişee de receptare critică şi şcolară, Cătălin Cioabă invită, în prefaţa cărţii („Portret din cuvinte“) la o anumită relativizare a imaginii lui Eminescu în conştiinţa publică şi în general la receptarea cu circumspecţie a mărturiilor despre poet ale contemporanilor. Lucru care arată că, în sfîrşit, în 2013, la destui ani distanţă – timp în care celebrările encomiastice şi complet defazate ale poetului continuă în diverse manifestări instituţionale (de regulă provinciale) –, demitizarea postdecembristă iniţiată de Dilema este acceptată de mainstream şi considerată ca atare.

În fond, cînd Mircea Cărtărescu – în dosarulDilemei – insista, scandalos atunci, pe înfăţişarea fizică a „poetului naţional“ (scund, masiv, păros etc.), care contravenea clişeelor romantice şi romanţioase perpetuate cultural, el nu făcea decît să citeze nişte mărturii contemporane, de pildă chiar ale fratelui său, Matei – pagini cu care debutează chiar antologia realizată de Cătălin Cioabă („Memoriu asupra familiei Eminescu“): „Ca fizic, Mihai era mai scurt ca mine, eu am talia 1,68, el era cu vreo 2-3 centimetri, poate şi patru, mai scurt, avea o musculatură herculeană, piciorul la scobitura talpei era plin (Platfuss, cum zice neamţul), însă nu-l jena deloc la mers. Păr negru ca corbul, faţa, un brun alb. Pălăria lui favorită era semi-joben, mergea totdeauna privind în pămînt, cu capul puţin aplecat în jos, şi mai totdeauna gînditor. Somnul îi era neregulat, aci citea de cu seară pînă răsărea soarele, aci dormea de cu seară pînă la amiază şi uneori şi pînă la 1 şi 2 p.m. Piciorul şi mîinile mici, ca ale mamei, dinţi regulaţi şi de culoare gălbuie, cînd rîdea cu mare poftă, şi rîs sincer. [...] Făcea abuz de tutun şi de cafele negre, de băut, bea ţapăn, însă numai vin, rachiuri nu, bea ţapăn de la vîrsta de 14 ani. [...] Revenind la fizic. Era foarte păros Mihai, pe pulpele şi cele de jos, şi cele de sus, credeai de-i omul lui Darwin“.

Evocări cu parfum de epocă

Caleidoscopul de imagini ale lui Eminescu propuse de contemporani nu e lipsit, aşadar, dincolo de parfumul de epocă, de anumite picanterii, de detalii de viaţă, de fizic, de trăsături de caracter recurente (în mărturiile contemporanilor) care pot reususcita curiozitatea cititorului de astăzi. Probabil că mărturia cea mai impresionantă, în acest sens, este – aşa cum notează şi Cătălin Cioabă în prefaţă – pierderea, cu sincope, a discernămîntului, din pricina bolii; şi asta avînd în vedere că Eminescu deţinea, conform multor mărturii, o vie inteligenţă discriminatorie şi un exigent spirit speculativ. Pe de altă parte, dincolo de recurenţa, în mărturii, a anumitor trăsături de personalitate, toate aceste evocări trebuie citite la modul relativ, pentru că nu există un „înţeles ultim“ al unei vieţi. Cred că publicul cititor – marele public – a ajuns, totuşi, în ultimul deceniu, la această prudenţă, precauţie. Cătălin Cioabă scrie, în prefaţa citată: „Şi totuşi, nu despre scăpările memoriei e vorba aici, ci despre varietatea de imagini în care se transcrie o viaţă de om. Cititorul va avea, pe lîngă interesul real pe care îl stîrnesc aceste texte, senzaţia că ceva «îi scapă», că nu poate pătrunde dincolo de această varietate deconcertantă. Va rămîne, poate, cu resemnarea pe care trebuie s-o avem mereu faţă de înţelesul ultim al oricărei vieţi omeneşti. Resemnare pe care Eminescu însuşi o exprimă în două versuri din Scrisoarea I: «Şi cînd propria ta viaţă singur n-o ştii pe de rost,/ Or să-şi bată alţii capul s-o pătrunză cum a fost?»“. Trebuie să semnalez, însă, că prefaţatorul şi îngrijitorul ediţiei are el însuşi unele scăpări de la această precauţie relativizantă, vorbind, esenţialist şi pe alocuri patetic, despre un „dat esenţial al firii sale – deci trăsătura cu cel mai adînc firesc“ („blîndeţea, bunătatea“ – trăsătură decupată în virtutea recurenţelor ei în evocările contemporanilor). Cătălin Cioabă foloseşte acelaşi limbaj esenţialist atunci cînd vorbeşte despre „fiecare oglindire a chipului său adevărat în textele contemporanilor“ sau despre „acele mărturii autentice, vii“ din „noianul de scrieri“ evocatoare. În ce mă priveşte, cred că termenii de relevanţă a mărturiei sau de recurenţă a unor trăsături, într-un asemenea teritoriu relativ al evocărilor, sînt mult mai adecvaţi pentru a face selecţii (şi nu ierarhii).

În orice caz, ediţia – amplă – este bine-venită şi utilă: ea strînge la un loc mărturii „clasice“ precum cele ale colegilor de şcoală Ioan Slavici (coleg cu Eminescu la Viena) şi Teodor V. Ştefanelli (coleg de liceu la Cernăuţi şi apoi de universitate, la Viena), ale lui Titu Maiorescu, George Panu sau Iacob Negruzzi (a se vedea cu deosebire amintirile de la cenaclul Junimea), ale lui Alexandru Vlahuţă, I.L. Caragiale, Ioan Al. Brătescu-Voineşti, Mite Kremnitz etc. Alături de acestea – o mulţime de alte mărturii, semnate de autori ale căror nume ne sînt astăzi necunoscute. Volumul este structurat, cronologic, în cinci mari secţiuni, „I. Copilăria şi peregrinările tinereţii“, „II. Anii de maturitate“, „III. Anii tîrzii. Boala“, „IV. Evocări din anul morţii“ şi „V. Povestiri, anecdote, imagini“.

Încă o dată, publicarea acestui volum cred că înseamnă, în cele din urmă, o recunoaştere mainstream a imaginii caleidocopice, relativiste, demitizante a poetului, o imagine aşadar critică. La această imagine contribuie şi scrisorile inedite Mihai Eminescu – Veronica Micle, publicate în 2000 la Editura Polirom, Corespondenţă inedită Mihai Eminescu – Veronica Micle. Dulcea mea Doamnă/ Eminul meu iubit. (Tot la Editura Humanitas, criticul Dan C. Mihăilescu a publicat, în 2009, în urma corespondenţei inedite, cartea Despre omul din scrisori. Mihai Eminescu.) A vorbi astăzi despre Eminescu este, într-adevăr, dificil, dar cred că un pas important în demitizarea imaginii „poetului naţional“ a fost deja făcut. Pluriperspectivismul şi contextualizarea sînt absolut necesare într-un asemenea demers, inclusiv în cazul studiilor care se ocupă de receptarea, în epocă sau ulterioară, a poetului. (O carte foarte bună în privinţa receptării în epocă a lui Eminescu se intitulează simptomatic Eminescu. Negocierea unei imagini, Cartea Românească, 2008, şi e semnată de Iulian Costache.) Între timp, a apărut şi o receptare pop a lui Eminescu, atitudinile s-au mai relaxat; frontul pe care rămîne, totuşi, de „luptat“ este receptarea şcolară, unde interesul pentru clasicii literaturii române (şi pentru cultură în general) – în ciuda programelor – s-a „relaxat“, ca să spun astfel, mult prea mult.

O ediţie amplă şi elegantă, precum cea de faţă, ar putea avea, de aceea, un rol didactic, permiţînd umanizarea,y compris anecdotică, a personajului şi stimulînd interesul pentru poet, plecînd de la pura curiozitate. Iată, de pildă, la final, cîteva secvenţe evocatoare ce contravin – mai mult sau mai puţin savuros – imaginii-clişeu a poetului romantic, interiorizat, abstras din real, cu care sîntem familiarizaţi, mai toţi, din şcoală. Ioan Slavici evocă un Eminescu angajat şi pragmatic, atent la cei din jur: „Adevărul e că el era om care trăieşte mai mult pentru alţii decît pentru sine însuşi, vede toate cele ce se petrec împrejurul lui, judecă drept, se bucură de cele bune şi stăruie cu îndărătnicie pentru înlăturarea celor rele, deci nu numai poet şi cugetător cu vederi bine lămurite, ci totodată şi om de acţiune înzestrat cu bun-simţ practic, care ştie să-şi aleagă mijloacele şi e totdeauna gata să-nfrunte greutăţile de orişice fel“ („Eminescu la Viena“). Şi tot Slavici despre un Eminescu – om de autoritate prin ascendentul culturii şi puterea argumentelor: „Eminescu, deşi cel mai tînăr dintre toţi, chiar din primele şedinţe (ale Societăţii Literare de la Viena, n.m.) la care a luat parte a început să conducă discuţiunile, căci nu numai că se bucura de multe simpatii, ci avea totodată şi autoritate, ca unul ce ştia multe şi călca sigur“. 

Eminescu şi „sexul frumos“

La capitolul interesului lui Eminescu pentru „sexul frumos“ sînt de găsit, probabil, paginile cele mai savuroase, mai picante, mai anecdotice ale antologiei. Tot Slavici scrie altundeva: „În ceea ce priveşte viaţa sexuală, el era de o sobrietate extraordinară. Niciodată el nu vorbea despre femei decît avînd în vedere partea ideală a fiinţei lor şi despreţuia pe oamenii care aleargă după «fuste» ori vorbesc despre afaceri scandaloase. Slăbiciunile lui erau cu desăvîrşire platonice, lucruri despre care se vorbeşte numai cu un fel de religiozitate, şi numai ademenit şi răpus putea el să aibă şi legături, care nu sînt scurte, cum erau în cele din urmă cele cu Veronica Micle [...]“ („Eminescu – omul“). Sobrietatea, ca şi această imagine ideală despre femeie a lui eminescu sînt confirmate şi de colegul său de liceu şi de studii la Viena, Teodor V. Ştefanelli, care nu scapă, totuşi, prilejul de a povesti două istorii anecdotice cu iz amoros: „[...] el ţinea mult nu la femei, ci la femeie (s.a.). Femeia era pentru dînsul idealul creaţiunii, a frumuseţii şi a perfecţiunii chipului omenesc. [...] Eminescu nu fugea de societatea femeilor, dar nici nu o căuta. Dacă din întîmplare se afla într-o astfel de societate, el nu era retras sau ursuz, ci politicos, glumeţ şi voios“. Cele două anecdote evocate se referă, pe de o parte, la tînăra actriţă Eufrosina Popescu, pentru care pare-se că fugise de la liceul din Cernăuţi cu trupa de actori a lui Mihai Pascaly, iar cealaltă – la frumoasa „blondină“ Eliza de la Viena, o tînără şi bogată văduvă austriacă pe care, într-o seară, Eminescu şi Ştefanelli o salvează de la un atac de stradă (împreună cu mătuşa ei, cu zece ani mai vîrstnică). Cocheta Eliza, cu părul ei blond şi ochii albaştri, cu braţele „rotunde şi albe ca marmora“, care-l fermecase pe studentul Eminescu (dar şi pe colegul său!), pare să fie, spune Ştefanelli, modelul pentru idealul de frumuseţe feminină din poemele sale: „acest înger cu păr blond (s.a.) i-a servit adesea ca model în poeziile sale“.

Mite Kremnitz, la rîndul ei, are cîteva notaţii savuroase – complet anticlişeu –, care arată cumva, la prima lor întîlnire, un simptomatic decalaj civilizaţional (un Eminescu neglijent igienic şi vestimentar, nerafinat, cu preferinţe rurale, însă vital, cunoscător de vinuri, nu mizerabilist): „A doua zi plecă, şi nu înţelegeam de ce se vorbise aşa de mult despre Eminescu, persoana lui părîndu-mi-se de rînd, ţinînd de o clasă socială pentru care nu puteam avea nici un interes, pentru că necioplirea ei mă jignea, iar poezia sărăciei, care îmi trezeşte aşa de nemăsurat mila, nu ieşea aci la iveală. El nu părea nici muritor de foame, nici melancolic. La masă se arăta ca un bun cunoscător de vinuri, vorbea cu ochii jumătate închişi despre calitatea unui vin de Drăgăşani, aşa că nu simţeam nimic din melancolia sa; rîsese mult şi povestise glume din viaţa ţărănească cu mare poftă“. Treptat, între cei doi, cu ocazia lecţiilor de română oferite lui Mite, se instalează o anumită complicitate cu tentă amoroasă, iar fluctuaţiile în remarcile şi sentimentele lui Mite, încercată de un orgoliu feminin (ca muză a poetului), mai ales în clipa în care află de relaţia lui cu Veronica Micle, sînt şi ele interesante la lectură. Mă opresc aici cu citatele, ele ar fi, în orice caz, inepuizabile, şi nu atît într-un sens anecdotic – deşi nici acesta nu trebuie, în fond, neglijat –, cît într-unul care merge împotriva clişeelor de receptare curente şi insistă pe concret, pe context, pe detaliu. În fond, recuperarea lui Eminescu din unghiul receptării, în contemporaneitate şi nu numai, într-o astfel de direcţie trebuie să meargă, contextuală, relativistă şi pluriperspectivală.

Mărturii despre Eminescu. Povestea unei vieţi spusă de contemporani

Selecţie, note, cronologie şi prefaţă de Cătălin Cioabă,
Editura Humanitas, Colecţia „Convorbiri. Corespondenţă. Portrete“, Bucureşti, 2013,   582 p.

Apărut în Observator cultural nr. 700/ 22.11.2013 

De weekend

O poezie cu ingrediente tradiţional-postmoderne

Poetul basarabean Mihail Vakulovski (n. 1972) – traducător din limba rusă şi fondator al revistei on-line TIUK! k-avem kef (tiuk.reea.net), dar şi al CenaKLUbului TIUK! – a revenit cu un nou volum de poezie, Riduri, Editura Casa de pariuri literare, 2013. Autor al unei teze de doctorat despre poezia optzecistă, Portret de grup cu „generaţia optzeci” (Poezia) (Tracus Arte, 2010), Mihail Vakulovski scrie, la rândul său, o poezie înrudită cu optzecismul: o poezie relist-minimalistă, alcătuită din gesturi şi detalii cotidiene, impregnată de biografism, definită de prezenţa unui eu poetic cu accente biografice. Volumul de faţă, Riduri, este un volum aşa-zicînd „de trecere”, un volum melancolic al curgerii timpului, al înaintării în vîrstă, al întoarcerii – periodice, ritualice (în fiecare an, la ziua de naştere) – în casa părintească, de evocare a părinţilor, mai ales a tatălui, dispărut prea devreme. E interesant, în felul acesta, modul în care temele clasice, tradiţionale, uşor „paseiste”, ale locului natal, casei părinteşti, părinţilor, trecerii timpului se îmbină cu o tratare formală biografistă, „personalistă”, în siajul optzecist.

„timpul te trece de pe malul pe care scrie «viaţă»/ pe celălalt mal/ despre care ştim că/ acolo sunt cei care nu mai există şi cam atât” – notează poetul în poemul omonim (Riduri). Mai departe, în volum, această trecere a timpului face loc prezenţei insidioase a morţii: „viaţa cântă la orga morţii” – se spune în titlul unui poem. Odată cu înaintarea în vârstă şi dispariţia celor dragi – bunicii, apoi tatăl –, viitorul se îngustează, perspectiva morţii capătă consistenţă, iar timpul cel mai „important” – mai sigur, mai preţuit – este „prezentul imediat”:

„când eram foarte tânăr jocul meu preferat era de-a viitorul îndepărtat/ mă jucam de-a vreau să fiu mare de-a şcoala de-a fiul/ am jucat toate sporturile şi am citit toate cărţile/ de la antici la Sorokin şi Houellebecq/ m-am jucat de-a literatura şi de-a tinereţea şi de-a moartea/ şi totul era plin de viaţă chiar dacă/ viaţa îmi sugera zi de zi că nu are viaţă şi moartea nu are moarte/(...)// când eram mai tânăr îmi ziceam că numai viitorul contează/ iar prezentul este cel mai important/ acum trăiesc doar în prezentul imediat/ acum viitorul cântă la orga morţii şi-mi face din ochi/ doar datorită trecutului din care-mi trag seva/ aşa cum moartea se hrăneşte cu suflete/ prefăcând oamenii în scrum” (viaţa cântă la orga morţii). Notele sumbre sunt contrabalansate, însă, de secvenţe anecdotice şi ironice, menţinând un fel de echilibru tonal: „apoi bunicu’ l-a trimis pe fiu-so după medicamente şi/ când s-a întors i-a cerut restul/ de care n-a mai avut însă nevoie niciodată// apoi moartea a avut nevoie de neuitare şi de sânge puternic şi/ l-a luat pe tata din picioare/ exact în ziua în care insistase la telefon să venim eu şi cu frate-meu acasă” (în acelaşi poem).

Cu toate acestea, în ciuda melancoliei, versurile nu sunt lipsite – aşa cum observă Dumitru Crudu în postfaţă („O poezie debordând de vitalitate”) – de o anumită vitalitate, de ideea de luptă, de rezistenţă, de respect al valorilor familiale: „pe 10 august sunt acasă/ (de când m-am născut,oriunde aş locui)/ asta fiind o sărbătoare pentru părinţi/ nu pentru mine/ şi aşa înţeleg eu să le mulţumesc părinţilor pentru că/ exist./ insist./ asist./ rezist” (35). De altfel, în carte există mai multe asemenea poeme „aniversare” (34, 35, 36, 38, 40), care punctează trecerea timpului, amestecul de bucurii familiale (surprinse în poemele dedicate iubitei, intitulate carmine) şi de amărăciune, de „umbră” (vezi, de pildă, ultimul poem, ştiu ce-ai făcut astă viaţă).

Cum spuneam, Mihail Vakulovski scrie o poezie marcată de un amestec inedit de tradiţionalism şi postmodernism: tradiţionalism la nivelul temelor, dar şi al unei atitudini mai generale de respect al valorilor familiale; postmodernism – la nivel formal, al tipului de discurs, adesea amplu, aglutinant, biografist, dar şi în privinţa unui anumit tip de ironie în faţa existenţei, ce răstoarnă în anecdotic accidentele de parcurs, trecerea timpului, pierderea celor dragi. Închei cu o secvenţă dintr-un text din seria poemelor aniversare (36), care conţine toate aceste ingrediente, ironie şi amărăciune, aderare la valori tradiţionale şi ruptură, dar şi câteva imagini poetice foarte plastice, aproape violente: „capul soarelui mânjit de sânge ca un ochi de peşte răpitor smuls/ ca să prinzi alţi peşti/ răsare orbitor peste linia de plutire/ aruncând săgeţi împlântate în apă vie/ pe chipul liniştit al iubitei/ şi pe faţa împăcată a celui mai frumos Isus din lume/ cum a zis tata/ mama-mi întinde un buchet de busuioc de care-i plăcea lui tata/ şi o pereche de bocanci mai mari cu două numere dar/ de care poartă doar gradaţii din armata rusească/ la poartă – un beţiv la care latră Tiuk cu lehamite/ după care se-njură de moarte doi vecini – unchi şi nepot/ copacul meu şi-a mai tras un cerc/ înot încet în lacul în care tata l-a salvat pe bunicu’ de la înec/ şi a fost mândru toată viaţa pentru asta...”.

Mihail Vakulovski, Riduri, Editura Casa de pariuri literare, Bucureşti, 2013, 80 p.

Apărut în România literară, noiembrie 2013

„ce Ariadnă sunt eu pentru tine?”

Poeta şi traducătoarea Ioana Ieronim a debutat cu volumul de versuri Vară timpurie (Cartea Românească, 1979), aparţinând – dacă luăm în calcul anul debutului – grupării optzeciste. Cu toate acestea, factura poemelor sale este cu totul diferită: texte neomoderniste, preocupate de limbaj şi de raportul dintre limbaj-trup-„fiinţă”. Lucrul acesta este evident în volumul din 2013, Când strugurii se prefac în vin (publicat la aceeaşi editură, Cartea Românească), al cărui ultim poem, Aproape, sună în felul următor: „frunte la frunte/ ochii închişi// atât de aproape încât/ fiinţa ni se aşază desăvârşit/ ca faldurii de mătase/ de lână// în cădere liberă/ trupul nostru/ care ştie atât de mult/ şi atât de mult ştie să uite”. Poemul este un mod de existenţă („poeme ca pâinea”, scrie Ioana Ieronim), iar cuvântul, la rândul său, este „vehiculul” esenţial, care „îmblânzeşte” „bestia”, „tăcerea” ori „golul”: „Poeme ca pâinea, spui/ pâine cum zici acasă/ pâinea departe de casă/ pâinea împărtăşaniei/ a supravieţuirii// pâinea de îmblânzit bestia/ tăcerea// poeme/ de traversat golul” (Poeme ca pâinea). Un alt text (Doar cuvintele dau lumină) poartă un titlu desprins din mottoul semnat de Tristan Tzara, „În întuneric, doar cuvintele dau lumină”.

Cuvântul poate fi înţeles, la Ioana Ieronim, şi în sens biblic, întemeietor – există, de altfel, în poemele sale, o infuzie de motive biblice, dar şi mitologice (precum motivul „firului Ariadnei”, din a doua secţiune – omonimă – a cărţii). Pe filieră întrucâtva argheziană, cuvintele („sămânţa neamului nostru durabil”), cu întreaga lor istorie transpersonală, sunt întemeietoare şi în planul poeziei, mijlocind, în cele din urmă, şi relaţia personală, de iubire, între „eu” şi „tu”: „aceste cuvinte au fost încălzite între palme/ aceste cuvinte au stat sub obrazul meu în somn/ aceste cuvinte s-au rostogolit din căruţa cu coviltir,/ au rătăcit nomade/ şi pretind că nu s-au clintit din loc// am ţinut aceste cuvinte, ca o ţărancă, la piept/ atunci când le-a fost foame le-am hrănit din mers/ aceste cuvinte mi s-au înfăşurat printre glezne/ când trebuia să fiu liberă,/ s-au ridicat de patimă ca armăsarul oprit din galop// (...)/ aceste cuvinte mi-au căzut în poală râzând înfricoşate/ au avut şapte ani slabi şi iar şapte/ au atins otrava iubirii şi morţii cu limba neştiutoare/ (...)/ azi eu sunt aceste cuvinte pentru tine/ azi tu eşti aceste cuvinte pentru mine:/ cuvinte mai umile decât scoicile goale/ înainte să se spulbere în nisip/ cuvintele – tot ce e mai bun/ tot ce e mai rău/ sămânţa neamului nostru durabil// ca agrafa din peplum s-au desfăcut de la mine/ cuvintele/ pe care ţi le trimit” (Cuvinte).

Poeta scrie, pe coperta a treia a cărţii, că acest volum marchează o schimbare de perspectivă, de atitudine poetică, trecerea de la „imaginea poliedrică a lumii” la o „geografie a interiorităţii”. Schimbarea nu este atât de vizibilă, însă se poate, într-adevăr, vorbi aici de o poezie mai personală, mai apropiată de poezia practicată de optzecişti. Aşa se întâmplă, de pildă, în Fashion – unul dintre textele care încearcă să ţină pasul, la nivelul realităţilor, dar şi al limbajului, cu lumea (post)modernă (vezi şi WikiLeaks etc.), dar fără a scăpa complet de o anumită doză de retorism şi abstract: „Cum să mă gătesc pentru tine astăzi?/ În ce adânc de şifonier am lăsat lucrurile/ împăturite-n straturi de tăcere şi timp?/ (...)/ ... Rock/ rock şi iar rock nemuritorul, stiletto/ catifea neagră/ dantelă din fir de înaltă tensiune/ dolce dolente, credinţă eternă/ uşoară ca raza de lună, grea ca maica ţărână,/ mai deasă decât/ bezna cea nepătrunsă, către dimineaţă/ arzând cu flacăra până la cer/ înfometată”.

De reţinut şi secţiunea cu trimiteri mitologice de la finalul cărţii, „Firul Ariadnei”, care conţine câteva texte ce vorbesc despre iubirea trădată – nu la modul personal, ci invocând cuplul mitologic Ariadna-Tezeu. Deşi nici acestea nu sunt propriu-zis poeme ale interiorităţii, ele concentrează, într-adevăr, cum ţinea să precizeze Ioana Ieronim, nichitastănescian, un „timp al sentimentelor”. Figura mitologică a Ariadnei este, în acelaşi timp, o bună metaforă pentru imaginea poetei ca ţesătoare de cuvinte. Sentimentul („sentimentul dinaintea cunoaşterii”) şi preocuparea pentru limbaj marchează două dintre caracteristicile de bază ale poemelor scrise de Ioana Ieronim în volumul de faţă. Iată şi un ultim citat ilustrator: „ce Ariadnă sunt eu pentru tine?/ femeia care a fost mireasa lui Dionysos întâi/ ori după/ în povestea noastră cum o spun alţii?/ Pe când eu a ta am fost mereu – şi timpul,/ timpul, doar el s-a răsucit până/ dincolo de recunoaştere// (...)// Ţesem, toarcem, deşirăm limba pe care/ am învăţat-o laolaltă// (...)// cum ştiu că eşti tu? sentimentul/ dinaintea cunoaşterii// iar tu deodată aproape/ atât de aproape/ în întuneric” (Cine a spus?).

Ioana Ieronim, Când strugurii se prefac în vin, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2013, 72 p.

Apărut în România literară, octombrie 2013

Critica literară – o formă de cunoaştere specifică în comunism

Scriitorul, eseistul şi profesorul universitar Caius Dobrescu şi-a publicat în 2013, la Editura Muzeului Naţional al Literaturii Române, consistentul său studiu rezultat în urma unui proiect POSDRU, intitulat Plăcerea de a gândi. Moştenirea intelectuală a criticii literare româneşti (1960-1989), ca expresie identitară într-un tablou global al culturilor cognitive.

Studiu amplu şi dens, cu bibliografie la zi, cercetarea lui Caius Dobrescu avansează – trecînd prin teorii ale cunoaşterii, teorii sociale, ale mentalităţilor etc. – o teză centrală, cu atît mai interesantă cu cît vine în răspăr cu opiniile curente în ceea ce priveşte critica literară: în viziunea lui (cît se poate de doctă, cu o tratare academică pe măsură), critica literară, departe de a fi o formă culturală perimată, o reminiscenţă din epoca nonspecializării, a cunoaşterii de tip universalist, reprezintă, dimpotrivă, o formă de „cultură cognitivă“ în siajul european al culturii de salon şi o formă a politeţii şi a sociabilităţii ca mărci – din nou europene (cu deosebire franţuzeşti) – ale modernităţii timpurii (secolele XVII-XVIII) şi, în fond, baze ale culturii moderne europene. Teza lui Caius Dobrescu comportă şi două aspecte particulare: în Europa de Est – în speţă România –, datorită unui context istoric (unui decalaj) specific, tipul acesta de critică literară s-a păstrat şi continuă să funcţioneze, în vreme ce, în Europa Occidentală, se manifestă tendinţa de specializare crescîndă. În plus, pe tot parcursul comunismului, critica literară – ca „politeţe conversaţională“, formă de sociabilitate şi întreţinere a unui spaţiu public (fie el cît de redus şi de supus constrîngerilor ideologice oficiale) – a reprezentat, consideră Caius Dobrescu, o veritabilă formă de „rezistenţă prin civilizaţie“ la comunism. Cercetătorul preferă să citească în cheie civilizaţională şi într-un mod, aşadar, pozitiv celebra formulă postdecembristă a „rezistenţei prin cultură“.

De altfel, Caius Dobrescu realizează – pe tot parcursul studiului – o impresionantă pledoarie pentru valoarea civilizatoare şi esenţial umană (ca marcă distinctivă) a sociabilităţii, a politeţii şi a artelor conversaţionale cu punct de plecare în Europa Occidentală: în cultura curtenească a secolului al XVII-lea, urmată de cultura de salon a secolelor XVIIIXIX, a cărei moştenire se face simţită în critica literară practicată la noi în perioada post - belică (1960-1989; practic în perioada comunistă, dar critica literară pe model vest-european apăruse la noi deja în secolul al XIX-lea şi se manifestase strălucit în interbelic). Caius Dobrescu apelează cu predilecţie la sociologul Norbert Elias şi la teoria lui legată de „procesul civilizării“: „Sistemul curtoaziei, politeţii, civilităţii, dezvoltat în modernitatea timpurie a Europei Occidentale, nu face excepţie de la regulă [distanţarea omului faţă de natura sa animală, n.m.]. Teza implicită a lui Norbert Elias este că această multiplicare, diversificare, dezvoltare emfatică a manierelor, pe care o numeşte proces al civilizării, este parte integrantă a procesului însuşi de modernizare şi îl explică, fie şi parţial, ca direcţie de dezvoltare involuntară, de lungă durată, a societăţilor europene“. Or, în perioada comunistă – consideră Caius Dobrescu –, în România, o ţară în care spaţiul public a fost dominat de discursul criticii literare, iar nu al sociologiei ori al altor ştiinţe umane, civilitatea şi plăcerea conversaţională a criticii literare au constituit o marjă de libertate şi, deci, o formă de rezistenţă la îndoctrinarea oficială. Rădăcinile acestei practici literare – de mare succes în perioada comunistă, dar care există şi astăzi, în forme adaptate, aduse la zi – sînt de găsit în conversaţia de salon (cu precădere) franţuzească, dar şi ceva mai devreme, în cultura curtenească a „monarhiilor baroce“ ale secolului al XVII-lea. În ambele cazuri, spune Caius Dobrescu, există o anumită libertate de opinie, dar şi deschiderea către celălalt – în limitele unei etichete de curte ori de salon sau, altfel spus, ale unei codificări sociale. Practicile conversaţionale de acest gen trec ulterior pe teritoriul criticii literare, ducînd la „sublimarea etichetei într-o estetică“: „Reţeaua de reguli şi practici a conversaţiei politicoase este intricată în structura de adîncime a limbajului criticii literare.

Conversaţia politicoasă presupune inflexiuni, modulaţii, fandări sau atacuri, protocoale ale deferenţei, omisiuni semnificative, pauze, tehnici de «dantelare» a sensurilor, de nuanţare şi de nuanţare-a-nuanţării. Critica literară, ca gen, dar şi ca sistem de practici şi ca formă specifică de cultură cognitivă, conservă toate aceste mărci ale habitusului conversaţional. Nu e vorba despre supravieţuiri aleatorii sau inerţiale ale etichetei conversaţionale, ci despre sublimarea etichetei într-o estetică“. Gustul, plăcerea conversaţiei, păstrarea „regulilor retorice şi comportamentale ale politeţii“, deschiderea către dialog şi către preopinent au fost, aşadar – într-o societate românească dominată de teroare şi cenzură – virtuţi cardinale ale unei modernităţi culturale (pe filieră occidentală, curtenească şi iluministă), păstrate în ciuda contextului sociopolitic. Criticul literar introduce, în egală măsură, în spaţiul public şi o doză de subiectivitate, de „cunoaştere personalizată“, de intimitate a discursului, care contează enorm în peisajul lipsit de libertate al comunismului. În acest punct, Caius Dobrescu face o critică la ideea deleuziană a „privatizării gîndirii“, observînd că „gînditorul privat“ postulat de Deleuze nu este o specie nouă de disident faţă de sistemul etatizat al cunoaşterii, ci că el exista, istoriceşte, de multă vreme, din epoca „benevolenţei confesive“ ce caracterizează „societatea cunoaşterii“ în faza ei timpurie: „Ideea de privatizare a gîndirii, amplu susţinută de Gilles Deleuze [...], este de fapt inadecvată şi anacronică, fiindcă gîndirea ştiinţifică modernă, atît în privinţa cunoaşterii naturii, cît şi în cele ţinînd de înţelegerea societăţii, a fost generată în spaţiul privat, al experimentului diletant [în sens etimologic – s.a.] şi al loisir-ului conversaţional. De fapt, gînditorul privat postulat de Deleuze nu este, istoriceşte vorbind, un disident al Sistemului public sau, mai precis chiar, etatizat al cunoaşterii, nu este o specie apărută prin adaptare negativă (prin respingere, adică) la mediul cunoaşterii ştiinţifice instituţionalizate. El este de fapt un supravieţuitor/continuator, la rigoare un atavism, al benevolenţei confesive ce impregnează «societatea cunoaşterii» în faza ei timpurie“.

Ei bine, „argumentul“ lui Caius Dobrescu este acela că, în timp ce, în lumea occidentală, complexul cunoaştere-conversaţie-confesiune s-a dezagregat, în modernitatea tîrzie, în favoarea specializării, în schimb, în Europa de Est din a doua jumătate a secolului al XX-lea, aflată sub dominaţie sovietică, „simbioza cunoaşterii cu o veche şi rafinată cultură conversaţională şi confesivă“ (existentă în aceste ţări, în grade diferite, dinainte de comunizare) a cunoscut o nouă înflorire: „[...] intelectualii Europei sovietizate au ajuns să reconstituie în spirit, într-un mod cvasiindependent, în condiţii de parţială analogie a raporturilor dintre putere şi societate, stiluri cognitive specifice creştinismului raţionalizat al Occidentului secolului al XVII-lea, în care cunoaşterea şi cultura introspectivă se aflau intim fuzionate“. Iată de ce – insistă cercetătorul – critica literară reprezintă, pentru spaţiul cultural românesc (şi mai larg esteuropean) o adevărată „cultură cognitivă“ şi o „expresie identitară“, demnă de a fi considerată ca atare.

În partea a doua a lucrării sale, Caius Dobrescu se ocupă de trei studii de caz, ce ilustrează tocmai această „rezistenţă prin civilizaţie“ la regimul comunist – e vorba de trei critici importanţi ai perioadei postbelice: Eugen Simion, Nicolae Manolescu şi Mircea Martin. În cazul lui Eugen Simion, analiza aplicată – e vorba de „jurnalul parizian“ al criticului, publicat sub titlul Timpul trăirii – timpul mărturisirii – se sprijină pe cîteva idei centrale: pe de o parte, îndeplinirea acelei „misiuni de mediere între ştiinţă şi umanism şi între confesiv şi conversaţional“ asumate de criticii literari ai epocii, asumarea cu precădere aici a „responsabilităţii reflecţiei sociale“ pariziene şi româneşti (în paralel); pe de altă parte, propunerea, în spaţiul public al ideologiei comuniste, a unei forme – alternative – de cunoaştere personală, reflectată, la rîndul ei, într-un soi de timp alternativ, „timpul interior“: „Se poate spune că Timpul trăirii – timpul mărturisirii propunea, la sfîrşitul anilor 1970, un fel de protezare a vieţii intelectuale autohtone, un mod de a participa, fie şi prin delegaţie, la o autentică sferă publică, înţeleasă în primul rînd ca sferă a liberei opţiuni, a liberei definiri intelectuale şi morale de sine“.

În ce-l priveşte pe Nicolae Manolescu, el descinde cu evidenţă dintr-o tradiţie iluministă franceză a acelui „philosophe“ definit prin disponibilitate, curiozitate intelectuală, discernămînt şi flexibilitate, „aristocratul liberal şi «împămîntenit» prin filtrul sentimentului de a participa de drept la tradiţia elitelor sociale autohtone“.  

Un critic precum Nicolae Manolescu – eseistul se opreşte aici asupra Temelor manolesciene, în special asupra celei de-a patra părţi a ciclului – reuşeşte să opună propagandei oficiale axate pe etica muncii şi a sacrificiului de sine (pe modelul mistic al muncii ca mîntuire) un „etos al invenţiei şi inovaţiei, al «gratuităţii » creative, al suveranităţii interioare asupra «determinărilor obiective»“. Altfel spus, Nicolae Manolescu propune, în spaţiul public compromis al comunismului, o „nouă şi ambiguă libertate“, reprezentată de „o practică a plăcerii de a gîndi care oferă existenţei, mai mult decît un sens, o experienţă a plenitudinii“.

Mircea Martin, prin cartea sa Dicţiunea ideilor (1981), introduce, odată cu acest concept de „dicţiune a ideilor“, şi ideea de etică a criticii literare, văzînd actul de creaţie ca pe o responsabilitate individuală şi personală: „estetica critică poartă în sine o etică“. Prin - tr-o instructivă analiză comparativă a conceptului noician de „rostire“, respectiv a conceptului de „dicţiune a ideilor“ propus de Mircea Martin, Caius Dobrescu subliniază refuzul oricărei transcendenţe la cel din urmă (spre deosebire de discursul noician), ca şi miza nu doar cognitivă, dar şi morală a demersului lui Mircea Martin: „[...] miza pe «dicţiune» sugerează că efortul continuu de a face să fuzioneze ideea cu expresia reprezintă singura certitudine de care dispunem cu adevărat. «Blocul unitar» despre care vorbeşte criticul are o semnificaţie deopotrivă cognitivă şi morală“. Caius Dobrescu aduce în discuţie şi o altă carte a lui Mircea Martin,Singura critică, văzută ca o încercare de a construi „un spaţiu de afirmare a unei culturi cognitive integratoare a tuturor speciilor criticii literare“.

Mă opresc aici, din motive de spaţiu, însă, oricum ar fi, e imposibil să prinzi într-o cronică multitudinea sugestiilor şi referinţelor critice, filozofice, antropologice, sociologice etc., desfăşurate erudit de Caius Dobrescu. Teza majoră a cărţii, privitoare la critica literară românească postbelică văzută ca o cultură cognitivă specifică şi ca o formă de rezistenţă prin civilizaţie şi civilitate la regimul opresiv comunist, mi se pare convingătoare şi savant argumentată, cu atît mai necesară cu cît şi astăzi – poate mai ales astăzi – este încă nevoie de o pledoarie susţinută pentru eleganţa şi plăcerea discursului intelectual în spaţiul public.

Caius Dobrescu, Plăcerea de a gândi. Moştenirea intelectuală a criticii literare româneşti (1960-1989), ca expresie identitară într-un tablou global al culturilor cognitive

Editura Muzeului Naţional al Literaturii Române, Bucureşti, 2013, 324 p.

Apărut în Observator cultural nr. 698/ 08.11.2013

De weekend

                                                                      Toamnă la Braşov

                                       Şi Halloween :)

Introducere în universul lui Radu Afrim

Radu Afrim – astăzi deja un nume consacrat, am zice – este regizorul care a schimbat, în ultimii ani, faţa teatrului românesc. Contestat la început de critica oficială – ca orice inovator care intervine în forţă –, el a reuşit să devină regizorul de teatru cel mai iubit de publicul tânăr, care se înghesuie la spectacolele sale.

Criticul de teatru Cristina Rusiecki – un critic tânăr, ca şi regizorul de care se ocupă – i-a dedicat lui Radu Afrim o carte, apărută în 2012, la Editura Tracus Arte – Radu Afrim, ţesuturile fragilităţii. Cu o copertă azurie şi un format mare, cartea este un obiect frumos în sine, o carte-album, care conţine multe imagini color din spectacolele regizorului. În „Argument”, Cristina Rusiecki mărturiseşte că a scris, de fapt, o „carte îndrăgostită”, cu „pasiunea şi entuziasmul” celei care a avut şansa „de a fi fost contemporană cu evoluţia creatorului”. E vorba, aşadar, de o carte ce urmăreşte parcursul unui regizor aflat în plină activitate creatoare, o carte-omagiu şi o carte aşa-zicând deschisă.

Cum se explică succesul lui Radu Afrim? Contestat iniţial de critică, dar adulat de public (mai ales de publicul tânăr), regizorul s-a impus printr-o „viziune distinctă”, recognoscibilă de fiecare dată, amestec de comic grotesc şi vulnerabilitate/ fragilitate, propunând personaje de tip antieroi, individualităţi „indecise”, interpretări foarte contemporane ale unor piese – la rândul lor – din dramaturgia de azi, dar şi o accentuată preocupare pentru corporalitate şi sexualitate în spectacolul dramatic: „Universul său scenic e totdeauna recognoscibil. Spaţiul imaginat de el, cu fine alunecări în afara realului, de fapt «cu un supliment de realitate», cum îi place artistului să spună în interviuri, e inconfundabil. Comicul său uşor grotesc, cel mai adesea unul al retardului, cu infuzii de aburi suprarealişti, se vede dublat tot timpul de vulnerabilitatea neexprimată, dureroasă a (anti)eroilor. Jucăuş – alăturând inocenţa – în amestec neprecizat –, cu derizoriul, teatrul său garantează evadarea din cotidian. Cele două trăsături se mulează perfect pe sensibilitatea publicului de acum. Ca şi faptul că regizorul montează – un credo asumat şi repetat –, numai texte din dramaturgia de azi. Universul lui recompune, în notă relaxată, un corpus al temelor şi tonurilor recente, al modurilor de reprezentare a lumii în arta contemporană. Radu Afrim oferă date despre zeitgeist-ul european cu abrupte infiltraţii româneşti”.

Lui Radu Afrim, scrie Cristina Rusiecki, îi repugnă piesele de teatru clasice, cu structura lor precisă, cu acţiunea care se derulează în crescendo şi, mai ales, cu personajele-tip, ale căror contururi clare nu-i permit să intervină regizoral. Afrim optează pentru textele contemporane – deşi a montat, relativ recent, dar într-o versiune complet (post)modernă, Visul unei nopţi de vară de Shakespeare –, spaţii (textuale) mai fluide, „pe care poate să le umple în voie cu mormane de acţiuni fanteziste, catapultând în substanţa oricărei piese infuzii consistente de univers... afrimian. Structura laxă, fluidă, cu planuri şi derulări narative multiple şi cu poveşti lăsate în suspensie îi convine  de minune...”.

Inconsistenţa face parte – remarcă autoarea – din „textura” personajului afrimian, indiferent de sex: „În ansamblu, creaţia regizorului echivalează cu un studiu al abuliei de ambe sexe şi la toate vârstele. Lumea lui picantă şi colorată alătură o sumedenie de năuci, toţi îmboldiţi de un exces de ludic care se amestecă printre straturile confuziei”.

Familia afrimiană (în spectacole precum Boala familiei M sau De ce fierbe copilul în mămăligă) este una lipsită de responsabilitate, dar şi de maturitate; tatăl, o „paţachină veselă”, şi-a pierdut autoritatea. În genere, „interiorul bărbaţilor” – în piesele lui Afrim – este unul amorf, lipsit de forţă ori de profunzime: „Reci, neputincioşi afectiv, în bărbaţii aceştia s-au stins şi ultimele pâlpâiri de forţă interioară”. Femeile sunt şi ele inconsistente, alcătuite din „vălătuci ai emoţiei”: „Imaginea lor de sine se întreţese din aburi ceţoşi. Aerul de o stranietate moale, confuzia lor inofensivă şi privirea binevoitoare de care le înconjoară adesea regizorul (ca în Lucia patinează, de exemplu) le injectează un farmec nelămurit”.

Pe lângă inconsistenţă, personajele lui Afrim se definesc şi prin lipsa cvasitotală a voinţei (în spectacole ca Plastilina sau Nevrozele sexuale ale părinţilor noştri): „Granitul caracterelor din teatrul clasic a lăsat loc gândirii cât mai moi şi indeciziei îmbrăcate ludic. Toţi inofensivii aceştia reproduc o veritabilă lume a nediferenţierii, cu vârfurile tari dezagregate. (...) În dizolvarea zen a tuturor contrariilor, el înlătură personalităţile puternice, pasibile de izbucniri de violenţă”. Cu toate acestea, ele sunt simpatice şi reprezintă o anumită latură a umanităţii, adaugă autoarea.

Montările sale cele mai recente sunt show-uri cu multă muzică live şi numeroase momente de dans (inclusiv montarea după Shakespeare, unde acţiunea se petrece într-un... club), spectacole învăluite într-o atmosferă de erotism, dar şi de bună dispoziţie. „Dar marca Afrim – stranietate, grotesc şi umor –, rămâne tot timpul prezentă. Ironia şi autoironia sunt elementele cele mai puternice în parcursul pe care îl urmează discursul lui teatral, aât de departe de cel clasic, construit în jurul centrului unic. De altfel – spune Cristina Rusiecki –, categoria de centru a dispărut complet, atât la nivel micro, în ceea ce priveşte rolul tatălui în familie, cât şi la nivel macro, social, în puterea eroului sau a modelului de a unifica forţele din jur”.

Radu Afrim, ţesuturile fragilităţii de Cristina Rusiecki este o carte-album scrisă cu stil, competenţă şi multă empatie – despre un regizor de teatru foarte bun –, pe care v-o recomand fără ezitare. E un ghid excelent de introducere în universul lui Radu Afrim, înainte de (sau în paralel cu) mersul la spectacolele sale de teatru.

 Cristina Rusiecki, Radu Afrim, ţesuturile fragilităţii, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2012, 198 p.

Apărut pe Bookaholic

O carte de neratat: "Lunetistul" de Marin Mălaicu-Hondrari

Povestea lunetistului, între două misiuni

Autor a două volume de poezie, Zborul femeii pe deasupra bărbatului (2004) şi La două zile distanţă (2011), şi al cărţilor de proză Cartea tuturor intenţiilor (2006, 2008) şi Apropierea (2010), Marin Mălaicu-Hondrari a publicat de curînd al treilea său roman, Lunetistul (Polirom, 2013). Dacă în 2010 Apropierea era, din punctul meu de vedere, cartea anului în materie de proză, cred că Lunetistul confirmă acum faptul că Marin Mălaicu-Hondrari este un prozator de forţă al ultimilor ani. E drept – şi asta ar putea părea un obstacol la lectură –, Marin Mălaicu-Hondrari nu scrie proză de tip realist, ci o proză infuzată de poetic, însă interesant e faptul că Apropierea a fost o carte cu succes la public; Lunetistul, care e o versiune mai epică, cu suspans şi – o noutate – cu umor (uneori negru) peste melancolia tipică, are, în acest context, şi mai multe şanse să prindă la public. Marin Mălaicu-Hondrari este un puternic scriitor de atmosferă, de cadre filmice – aşa cum s-a remarcat deja în Apropierea –, iar în Lunetistul şi de splendide cadre fotografice – fotografiile fictive din albumul protagonistului, lunetistul Constantin. De fapt, scriitura lui, hipnotică şi melancolică – marcată de literatura sud-americană, Cortàzar şi Bolano, pomeniţi adesea de personajele cărţii, pasionate de literatură –, se construieşte dintr-o serie de imagini recurente, obsesive, fantasmatice, poetice în ultimă instanţă, parte din ele prezente deja în Apropierea. Ele pot fi redate de fraza finală a Lunetistului, care cuprinde mesajul primit de scriitorul Carlos Murillo Ponti de la „misteriosul său prieten“ Constantin: „Am un milion de dolari, o iubită, o maşină puternică şi în faţă un deşert plin de literatură“. Care este, de fapt, povestea?

Lunetistul este un roman de fineţe – cum ne-a obişnuit deja scriitorul – cu straturi literare (aproape la fiecare pagină sînt citate nume de mari scriitori, începînd, de pildă, cu Marguerite Duras ori Salman Rushdie şi ajungînd la Becket şi Joyce, cu o mărturisită preferinţă/afinitate pentru sud-americani), pentru connaisseuri, dar, pe de altă parte, el poate fi citit şi la un prim nivel, literal, fiind cartea cea mai epică – pentru a zice astfel – de pînă acum a lui Marin Mălaicu-Hondrari. Protagonistul, Constantin – dezamăgit în dragoste, căci părăsit de iubita lui din adolescenţă, Cristina, fiica unor măcelari din oraşul lor de provincie – pleacă din ţară şi devine mercenar la douăzeci de ani: „Înainte de a împlini douăzeci şi unu de ani, Constantin a devenit militar profesionist, iar după un an a ajuns lunetist în cadrul forţelor speciale”. Nici Cristina, fosta iubită, nu are o biografie mai puţin spectaculoasă. Ea îl părăseşte pe Constantin – pe care-l cunoscuse în adolescenţă în „clubul trimbulinzilor“, avînd în comun pasiunea pentru literatură (şi muzică) şi împreună cu care locuise într-o garsonieră mizeră, înconjuraţi de „stivele“ de cărţi preferate şi casete audio (era în anii ’90) – pentru a se căsători cu Jim, fiul unei stranii familii de străini (un fel de mafioţi, învîrtind afaceri ilegale, după cum se va vedea ulterior) care apar în oraş şi se stabilesc la „vila cu maimuţe“. Scenariul – ironic-umoristic – de film cu mafioţi, în care Cristina joacă rolul soţiei depresive şi alcoolice, căzute în letargie, dar cu rare momente de redresare (altfel, „literatura şi alcoolul“ îi ajung, ca lui Marguerite Duras), este dublat în mod cu totul inedit – şi magic – de secvenţe de iubire de tip Wong Kar Wai şi de imagini vizuale care îmi evocă foarte puternic Melancolia lui Lars von Trier („un aer melancolic, de sfîrşit de lume“, cum scrie atît de bine Simona Sora pe coperta a patra).

Lunetistul este, în felul acesta, ca şi Apropierea (care era o carte mai poetică, şi poate mai dificilă la lectură) o carte magică, hipnotică, ţesută din puternice imagini vizuale, din obsesii textuale, dar şi filmice. Povestea de iubire frîntă, care-i bîntuie pe amîndoi, pe Cristina (autoarea capitolelor intitulate „Caietul Constantin“) şi pe Constantin (personaj prin excelenţă „nomad“, care fuge fără încetare de stabilitate, de locul aşezat, de identitate – mod de a spune că fuge continuu de trecut, de amintirea iubirii ratate) este ca un fir roşu, ca un refren sfîşietor à la Wong Kar Wai; de altfel, romanul – şi „filmul“ său – nu duc lipsă de erotism, ci dimpotrivă, erotismul e un ingredient esenţial. Iubirea ratată a celor doi stă, în fond, la baza întregului edificiu livresc – splendid – al Lunetistului. Pe lîngă iubire, celelalte cuvinte-cheie ale cărţii sînt, fără îndoială, pronunţate adesea în chiar paginile ei: luciditate, hipnoză, vis – şi toate sînt subsumate literaturii, literatura ca viaţă (sau ca sens al vieţii), laitmotivul romanului.

Constantin şi Cristina se mişcă somnambulic, precum în Melancolia lui von Trier.

Iată-l pe lunetistul Constantin, personajul surprins în roman – şi vom vedea, de fapt, cine e scriitorul – „între două misiuni“: „Închiriase o cameră şi patru zile nu făcuse altceva decît să doarmă întruna. Constantin e un bărbat care nu visează sau visează arareori, dar în acea cameră visa încontinuu. Imediat ce simţea cea mai uşoară plictiseală, dădea fuga şi se încuia în camera de hotel, se lungea pe pat, închidea ochii, adormea imediat şi începea să viseze. Visa enorm, pînă la epuizare, se trezea ameţit de atîtea vise, dar, în acelaşi timp, odihnit şi mulţumit. Era exact ce-i trebuia. Acum, într-un alt hotel, într-un alt oraş, într-o altă ţară, doarme iar fără să viseze sau visează şi uită, investeşte timp într-un somn insipid, fără alt rost decît suspendarea creierului şi recuperarea forţelor fizice“.

Într-un alt capăt de lume – în Grecia, în Spania sau oriunde altundeva –, Cristina trăieşte în claustrare, în vile luxoase, dar păzite, ca nişte adevărate fortăreţe, de cîini uriaşi; letargia ei, în pandant, se traduce în alcool şi, din nou, în somn nesfîrşit (e, la final, o scenă de-a dreptul onirică, în care Constantin o reîntîlneşte pe Cristina, aşteptînd-o zile la rînd să se trezească din somn). Interviul acordat unei reviste de prozatorul Carlos Murillo Ponti – şi acesta un personaj spectaculos, orfanul din Camarile „adoptat financiar“ de Cristina şi de soţul ei, Jim, devenit între timp un celebru scriitor – şi plasat la sfîrşitul romanului închide o buclă şi ne dezvăluie faptul că Constantin este chiar personajul cărţii lui Carlos Murillo Ponti. Lunetistul este, pare-se, chiar romanul scris de cel din urmă (deşi cu un alt titlu, Fereastra cu maimuţe – trimiţîndu-mă, cel puţin pe mine, la secvenţa finală din Holy Motors al lui Léos Carax). Prima frază a cărţii – singura aflată pe prima pagină – este fraza-cheie găsită de Carlos Murillo Ponti, scriitorul care vrea să scrie o carte despre „un om care dispare“, „se volatilizează“: „Imediat după ce am scris fraza, m-am relaxat. Era o frază foarte bună. Era cea mai bună frază despre dispariţia voluntară, despre recluziune“, declară el.

Carlos Murillo Ponti propune o fascinantă teorie a personajului „evaziv“, „volatil“, evanescent, a personajului care nu e niciodată prezent în totalitate în ceea ce face şi în ceea ce pare a fi, altfel spus, a unui personaj complet „neverosimil“. Romanul însuşi e unul „evaziv“, interstiţial, construit în spaţiul dintre „două misiuni“ ale lunetistului; e aceasta o metaforă foarte frumoasă a literaturii înseşi, a scriiturii văzute ca écart, ca distanţă, ca o condensare temporală în raport cu realul (fie el interior, psihologic, sau exterior).

Iată o exemplară mise en abîme a cărţii şi o deconstrucţie perfectă a convenţiei de tip epic, romanesc: „Cînd am început să scriu Fereastra cu maimuţe, mai întîi m-am gîndit la orele de veghe încordată ale unui lunetist, dar apoi mi-am dat seama, scriind, că de fapt voiam să scriu de - spre el în afara misiunii sau între două misiuni. Romanul a dobîndit un caracter evaziv pe măsură ce evitam să vorbesc despre crimele sale. El e un militar şi ucide militari, dar o crimă e o crimă şi crimă rămîne, numai că eu nu puteam să scriu despre aşa ceva, tot evitam, tot amînam, construcţia începea să se fisureze din simplul motiv că îl vedeam pe personaj incapabil de crimă şi mi-am dat seama că tocmai asta era marea victorie, că, pe urma mea, cititorul va rămîne şi el cu impresia unui personaj neverosimil. Apoi mi-am mai dat seama că personajul meu evita să fie sută la sută prezent, exista un văl fin, de fiecare dată, între el şi realitatea fictivă din jurul său şi mi-a luat ceva timp pînă să înţeleg de ce“.

La fel de reuşite sînt secvenţele de tip realist care se referă la copilăria şi adolescenţa din România a foştilor iubiţi – evocările din spaţiul rural, casa părintească, viaţa în familie şi moartea tatălui (Constantin are şi o soră, pe Aris, plecată şi ea din ţară, în Germania) –, toate placate „neverosimil“ (ca să-l citez pe Carlos Murillo Ponti ) şi magic pe povestea fabuloasă cu gangsteri şi mercenari – care antrenează şi aici un întreg imaginar: casa cu maimuţe, câinii de pază, claustrarea ş.a.m.d. Cum spuneam, Marin Mălaicu-Hondrari creează o ţesătură epică şi poematică splendidă – în mod esenţial onirică, iar nu verosimilă – în care se adună imagini de neuitat, cum ar fi aceea în care Carmen Mercedes, iubita actuală a lui Constantin, care-l însoţeşte în satul natal – o femeie senzuală cu trăsături „maure“ –, îşi spală desuurile de lux la rîu şi le atîrnă în crengile copacilor.

Finalul cărţii face, în mod ironic, dreptate: gangsterii (Jim şi tatăl său, Ricardo Valbuena Zigler) sînt pedepsiţi, iar Cristina, iubita trădătoare, revine în ţară, la măcelăria părinţilor şi se converteşte la penticostali [sic!], deşi continuă să fie pasionată de literatură: „Cristina avea nişte ochi foarte mari, foarte expresivi, o privire în care luciditatea, halucinaţia şi visul se amestecau fără oprire, dar acum privirea ei era liniştită, senină, o seninătate bovină din care dispăruseră melancolia, extazul şi frenezia“. Carlos Murillo Ponti, fiul „adoptat financiar“, dar şi amantul Cristinei – care ar fi trebuit să fie omorît de mercenarul Constantin, la cererea tatălui lui Jim –, scapă cu viaţă. Iar Constantin însuşi se retrage în deşert, eliberat de trecut şi capabil, în sfîrşit, să-şi înfrunte demonii, sub forma unei „ultime fotografii“ din albumul fictiv al vieţii şi memoriei sale.

Dincolo de toate, însă, nu trebuie uitat că – aşa cum îi spune mafiotul Ricardo Valbuena Zigler fiului său, Jim – „scriitorii sînt oameni foarte periculoşi, asta am învăţat-o în România (sic!, n.m.)“. Lunetistul este o carte splendidă, o carte de forţă (a lui 2013), care vorbeşte încă o dată – cum o făcuse şi Apropierea – despre valoarea de viaţă şi de periculozitate a literaturii.

Marin Mălaicu-Hondrari

Lunetistul, Editura Polirom, Colecţia „Ego. Proză“, Iaşi, 2013, 248 p.

Apărut în Observator cultural nr. 436 (694)/ 10-16 octombrie 2013 

De weekend

Cu fetele de la Bookaholic la cafeneaua La Belle Vie

                                                                      

                                                      Dispute cu Silvia (Dumitrache)

                                                            Veselie şi un pahar de vin cu fetele

 

Via Bookaholic

De weekend

„O poveste despre destin şi amor lumesc sau ceresc”

Filip Florian (n. 1968), unul dintre cei mai cunoscuţi autori români contemporani, a debutat în 2005 cu romanul Degete mici, pentru care a primit Premiul pentru debut al revistei România literară şi Premiul Uniunii Scriitorilor pentru cel mai bun debut în proză. Împreună cu fratele său, Matei Florian, a publicat în 2006 romanul Băiuţeii; în 2008 a publicat Zilele regelui, iar în 2012 a revenit cu un al patrulea roman, Toate bufniţele.

Mă opresc aici asupra romanului de debut, Degete mici – o carte matură, care anunţă deja în totalitate profilul stilistic şi chiar tematic al scriitorului. Filip Florian este – aşa cum s-a observat adesea – un scriitor estetizant, care topeşte de regulă tema tratată în pasta limbajului, în substanţa lingvistică: frazarea lungă, domoală, ocolitoare – asociind imagini şi tonalităţi diverse – tinde să de-dramatizeze tema, să domesticească şi să facă suportabile sensurile grave ale istoriei, respectiv existenţei personale. Căci temele abordate sunt, de regulă, legate de memoria şi existenţa individuală, puse în raport cu istoria generală, al cărei curs e văzut când la modul fatalist (cum se întâmplă aici), când mai relativist, lăsând loc şi arbitrarului ori accidentului (aşa cum sună o consideraţie în Toate bufniţele, de pildă). Important e faptul că, prin reflecţiile sale asupra cursului individual, integrat în istoria la scară generală – incluzând aici lunga perioada comunistă a trecutului nostru recent – Filip Florian se situează într-o direcţie specifică a prozei româneşti de astăzi, aceea interesată de recuperarea trecutului, de reevaluarea lui şi de poziţionarea în raport cu acest trecut. Această direcţie s-ar opune, aşa-zicând prozei de tip minimalist, mizerabilist, care se cantonează în prezent şi în cotidianul cel mai mărunt, mai banal, mai monoton.

În Degete mici, atunci când ni se povesteşte trecutul Eugeniei Embury, prietena lui tanti Paulina, gazda protagonistului (Petruş, arheologul) şi bunica lui Jojo (viitoarea iubită a arheologului), istoria e văzută la modul fatalist, „prestabilit”, necruţătoare cu destinele mărunte ale indivizilor (imagine de înţeles, dat fiind că face trimitere în mod expres la cel de-Al Doilea Război Mondial): „Şi aici intervenise istoria, cu orarul ei perfect prestabilit, cu făgaşurile bine trasate pentru fiecare. Iubirea celor doi (Eugenia şi tânărul lord englez, Neil Embury, n.m.), lung timp sursă inegalabilă de conversaţii mondene, de rumoare colectivă şi de pizmă feminină, s-a transformat într-o particulă derizorie, prinsă, alături de alte câteva milioane de particule, de o mişcare haotică. Nu era vorba de mişcarea browniană . Ci de război”.

Aceasta e doar una dintre poveştile încapsulate în Degete mici: firul central ar fi cel legat de descoperirea întâmplătoare (de către un copil care căuta râme) – într-un mic orăşel de munte – a unei gropi comune, pline de oseminte, şi convocarea autorităţilor, ca şi a specialiştilor arheologi pentru datarea şi clasarea osemintelor cu pricina. Conflictul se naşte chiar în jurul acestui eveniment: pe de o parte, arheologii spun că e vorba de oseminte vechi de două secole, aparţinând unor oameni morţi de ciumă, iar pe de alta, oficialităţile – în frunte cu şeful poliţiei sau colonelul-magistrat – vor neapărat (spre propria lor glorie) ca groapa comună să fie dovada crimelor comise în trecut de comunişti. Iată, de pildă, credinţa – sinceră, în cazul lui – a unui personaj, Titu Maeriu, inginer pensionar, fost deţinut politic, sosit şi el la faţa locului: „Sosise în micul oraş de munte ca reprezentant oficial al foştilor deţinuţi politici, ca un semn că supravieţuitorii închisorilor îi venerează pe cei morţi şi, mai ales, pentru a arăta uriaşa neîncredere a asociaţiei într-o anchetă condusă de procurori şcoliţi de vechii torţionari. Nu se îndoia că multe dintre coastele şi vertebrele acelea, dintre tibii, femururi şi peronee, patru, şapte, cincisprezece clavicule, cine ştie câte rotule, un cubitus aici, un radius şi un humerus dincolo, un stern la suprafaţa grămezii, un sacrum mai la fund, oase şi osişoare, puzderie, galben-cenuşii, ca de ceară şi ca de mucegai, impersonale, şi craniile, craniile în primul rând, aparţinuseră cândva, la jumătatea secolului, unor tineri nesupuşi ca atâţia alţii, unii care nu mai aflaseră gustul greţos al domesticirii, al blazării, chiar al trădării”. Prin asemenea personaje – Titu Maeriu, dar şi Dumitru M., „cel mai bătrân om din oraş”, căruia arheologul îi descoperă trista poveste (închis de comunişti, despărţit de soţia care luase drumul credinţei, întors să locuiască în mansarda casei naţionalizate) –, Filip Florian introduce tema trecutului comunist, a persecuţiilor, crimelor, atrocităţilor care bântuie mentalul colectiv după ’90, cu ideea subsecventă a reminiscenţelor acestui trecut (sub forma securiştilor sau a „vechilor torţionari”, cum spune Titu Maeriu).

Şi, cu toate acestea, personajul a cărui poveste se desfăşoară pe cele mai multe pagini e altul: el poartă, succesiv, mai multe nume, rămânând, în fond, cel mai misterios personaj al cărţii: călugărul Onufrie, care-şi ascunde cu grijă ciudăţenia (un moţ negru-vineţiu, ca de raţă, în vârful capului, retezat la şase ore). Născut „din flori” şi abandonat la naştere, el are o viaţă spectaculoasă, aş spune chiar picarescă, dacă nu ar fi dublată în permanenţă de vocaţia lui mistică: arestat şi închis în vremea comunismului, el reuşeşte să evadeze graţiei primei viziuni în care i se arată Maica Domnului. Urmează ani lungi – ani fabuloşi – de pustnicie în munţi, în care rescrie Biblia din aducere-aminte pe scoarţă de molid şi spovedeşte indirect, printr-un schimb de scrisori, un necunoscut (un rezistent anticomunist retras în munţi?). Cea de-a doua viziune a Maicii Domnului marchează vindecarea lui miraculoasă după un atac cerebral, iar cea de-a treia, şi ultima, pe care o aşteptase ani la rând (crestaţi cu foarfeca pe degetul arătător) îl determină să ridice o mănăstire Preacuratei, în poiana de la Piatra Roşie. Venit să sfinţească osemintele gropii comune, lui Onufrie – ajuns,  în postdecembrism, personaj de articole de ziar – i se duce vestea pentru miracolele săvârşite şi începe să fie asaltat de mulţime la mănăstirea de la Piatra Roşie.

Iată cum iraţionalul, religiosul, miraculosul iau locul planului istoric (fie el la scară individuală sau la scară generală), tot aşa cum cele dintâi sunt, la rândul lor, pândite de riscul căderii în derizoriul publicitarului şi comercialului, care domină capitalismul precar, incipient, de după ’90.

Degete mici e un roman aluvionar, alcătuit dintr-o serie de poveşti încapsulate, diseminate, descentralizate, de fapt, aducând în permanenţă perspective marginale, multiple – prin introducerea a diverse personaje episodice: între acestea se numără şi grupul tinerilor arheologi argentinieni (veniţi dintr-o ţară cu acelaşi gen de trecut politic, regimurile militar-dictatoriale, şi la fel de „microbişti” ca românii) chemaţi să aducă o perspectivă neutră în investigaţia asupra osemintelor (ei declară că e vorba de oseminte vechi de două secole, ale celor morţi de ciumă). Sintagma din titlu – care mai ascunde încă o poveste anecdotică, pe care vă las să o descoperiţi – poate fi citită şi ca un fel de metaforă definitorie pentru cartea în sine: un roman alcătuit din poveşti mărunţite, poveşti lucrate ingenios (al căror risc este, cum spuneam, excesiva estetizare).

Finalul este unul misterios, deschis: cineva se furişează într-o noapte în groapa de oseminte şi lasă acolo semne ale execuţilor comuniste (oase perforate şi gloanţe), în vreme ce Onufrie îl primeşte la spovedanie, după ani mulţi de absenţă, pe necunoscutul din munţi: „Dimineaţa au descoperit primele gloanţe vechi şi ruginite, fragmente de os care purtau semnul gloanţelor acelora, chiar un craniu la care glonţul perforase fruntea şi se înfipsese în calotă. Tot dimineaţa, Onufrie avea să asculte spovedania unui om pe care nu-l mai văzuse şi nu-l mai auzise, dar pe care-l mai spovedise demult prin mijlocirea unor scrisori”. Probabil că nici nu se putea sfârşi altfel o poveste „despre vină şi greşeală, despre umbrele înşelătoare ale trecutului (personal şi istoric) – o poveste despre destin şi amor lumesc sau ceresc” (Simona Sora, pe coperta a patra).

Filip Florian, Degete mici, prefaţă de Simona Sora, Editura Polirom, Iaşi, 2005, 240 p.

Apărut pe Bookaholic