Corpusul de texte se întinde
astfel de la cele ale Antichităţii greceşti, trecînd prin texte ale Evului
Mediu ce dau seamă, de pildă, de iubirea cavalerească ori de iubirea-pasiune
din Tristan şi Isolda, prin Renaştere (vezi lectura ficiniană a lui
Platon în Renaştere), literatura „de salon“ a secolului al XVII-lea (cazul Principesei
de Clèves a lui Madame de La Fayette), literatura libertină a marchizului
de Sade în secolul al XVIII-lea şi încheind cu secolul al XIX-lea (Roşu şi
negru al lui Stendhal, Madame Bovary a lui Flaubert, Ana
Karenina a lui Tolstoi) şi începutul (prima jumătate a) secolului al
XX-lea (punctînd trei romane importante pentru direcţiile literaturii amoroase
în secolul al XX-lea şi cu o receptare simptomatică la apariţie: Amantul
doamnei Chatterley, Tropicul Cancerului şi Lolita) şi
alcătuieşte, practic, o bibliotecă „clasică“ a temei în literatura universală.
Un index de titluri şi autori ar fi fost, în acest sens, foarte util – eu am
enumerat doar o parte a cărţilor investigate –, tot aşa cum, deşi Mihaela Ursa
explică, în „Încheiere“, de ce se opreşte în pragul secolului al XX-lea (în
care diversitatea erotologiilor se reduce, în general şi statistic, la
ficţiunea amoroasă a dorinţei, a plăcerii), mi-aş fi dorit ca analiza să ajungă
cît mai aproape de contemporaneitate. Dar, poate, aşa cum autoarea îşi rezervă
o cercetare separată pentru analiza ficţiunii amoroase în literatura română
(atipică şi defazată în raport cu literaturile occidentale), tot astfel ea va
putea să se gîndească şi la un al doilea volum al cercetării de faţă, care să
trateze ficţiuni amoroase din secolul al XX-lea şi începutul celui de-al
XXI-lea. Nu de alta, dar cititorul de literatură erotică – mai implicat şi mai
pasionat, poate, decît un alt tip de cititor, cum scrie şi Mihaela Ursa, şi voi
reveni asupra acestui lucru – rezonează mai puternic cu textele contemporane
lui decît cu bibliografia clasică a genului.
Două precizări metodologice
Înainte de a vorbi despre
demersul propriu-zis – prin cîteva alegeri selective, căci e imposibil să
parafrazezi o carte în acelaşi timp riguroasă şi efervescentă, ce se mişcă cu
uşurinţă printre diverse tipuri de analiză, departajări conceptuale şi
perspective comparatiste –, aş vrea să subliniez două aspecte demne de reţinut,
în fond, adevăratele provocări ale studiului de faţă şi care dau seama de
poziţiile pe care se plasează, la început de mileniu trei, în spaţiul
ştiinţelor umaniste, literatura, dar şi teoria literară, discursul despre
literatură.
Cel dintîi aspect priveşte „viaţa
din literatură“ sau „promisiunea vieţii-din-literatură“ (cum spune autoarea),
valoarea cognitivă şi existenţială, aş spune eu, a textului literar, dincolo de
estetic sau, tot cu o formulare a Mihaelei Ursa, „puterea ficţiunii de a
acţiona ca lume alternativă“ (vezi „Încheiere“). Ficţiunea amoroasă – făcînd
implicit apel la biografia aşa-zicînd emoţională a cititorului, prin tot felul
de proiecţii, raportări, evadări în şi prin text etc. – pune în mod explicit
chestiunea „cărţii-ca-viaţă“. Sigur, literatura nu e totuna cu viaţa (deşi
există interdeterminări) – „Ani la rînd m-am străduit, ca profesor şi critic
literar, să-mi deprind studenţii sau cititorii să vadă în cărţi literatură, şi
nu viaţă“, mai scrie Mihaela Ursa (ibid.) –, literatura şi viaţa au
căile lor (de unde şi sintagma de „ficţiune amoroasă“), şi totuşi, discursul
literar poate constitui şi el, alături de alte tipuri de discursuri, forme de
cunoaştere, modele de existenţă, lumi posibile (şi citez aici termenul de
„ficţiune utilă“ utilizat de autoare). „Cred că marea rezistenţă a ficţiunii –
scrie Mihaela Ursa – se explică prin puterea ei de a invoca viaţă – un clişeu
naratologic depreciat de moda estetizantă din teoriile lecturii, dar care se
întoarce în studiul literaturii cu o forţă înnoită. Totuşi, nu mi-am permis să
extind deocamdată analiza mea dincolo de cadrele literaturii despre dragoste“.
De unde şi – în literatura despre dragoste – propunerea pe care o face, de
„reconectare la înţelesuri primordiale ale literaturii ca inventare de lume, ca
delectare pură şi simplă, trecînd pe planul al doilea comentariul structural,
estetic sau axiologic“. De aici şi „caracterul vizual (s.a.) al acestui tip de
ficţiune, direct legat de puterea ei de «a-şi transporta» lectorul“, care o
conduce pe autoare la elaborarea unui concept de lucru – eroticonul, definit
drept „o imagine vizuală pusă în ajutorul textului pentru a motiva ficţiunea
amoroasă“. Dar asupra emoticonului voi reveni mai jos.
Celălalt aspect metodologic
important pe care-l propune studiul de faţă este implicarea personală şi chiar
biografică a cercetătorului însuşi în studiul pe care îl întreprinde. Demersul
teoretic şi analitic este, în postmodernitate, un demers asumat adesea
personal, incluzînd, în orice caz, poziţia şi subiectivitatea cercetătorului,
odată cu recunoaşterea failibilităţii uneltelor de lucru şi cu operarea cu
concepte „slabe“. Mihaela Ursa recunoaşte că practică aici un „discurs
îndrăgostit“ sau, metaforic spus, „o cîntare de curtezană“ – spre delectarea
cititorului, aş spune eu –, că a renunţat la austeritatea cerută de comunitatea
ştiinţifică în favoarea „voluptăţii“ de a scrie după placul inimii şi de a
deveni astfel un „actor al bibliotecii sale interioare“. De aici şi „puterea de
seducţie“ a cărţii, de care vorbeşte Sanda Cordoş (pe coperta a patra a
cărţii), emanată chiar de calităţile criticului din spatele paginilor de
hîrtie: erudiţie dublată de subtilitate şi empatie condusă adesea pînă la
comentariul pasionat (avînd mereu în subtext propria-i biografie, propria
experienţă de viaţă).
Eroticonul şi erotologia
Revenind la cele două concepte de
lucru, eroticonul apare ca un fel de unitate structurală, „unitatea de bază a
ficţiunii amoroase clasice“, şi e definit „drept o imagine vizuală concentrată,
la care avem acces prin intermediul discursului literar aflat la
dispoziţie, dar în înţelegerea căreia discursul verbal dispare, se
face nevăzut pentru a permite mai degrabă lectura proprie poeticilor vizuale în
analiza imaginii, a figurii“ (s.a.). Eroticonul este „marcat de o anumită
artificialitate, este cu necesitate cultural, chiar dacă, în înţelegerea
iubirii ca temă, se face abuz de argumentul «naturaleţii»“. Erotologia, la
rîndul ei, reprezintă „o pseudoexplicaţie, o pseudoteorie sau chiar o ideologie
a erosului, un cod de identificare a «adevăratei» iubiri sau a «naturii»
iubirii“.
Scena contemplaţiei îndrăgostite
– sau scena ferestrei ori a balconului – este astfel structura cea mai
frecventă în literatura erotică: „Contemplaţia reciprocă a îndrăgostiţilor
ajunge un eroticon arhetipal, canonic“ (vezi celebra scenă a balconului în Romeo
şi Julieta). Ea reprezintă o dublă metaforă, paradoxală, a contopirii
amoroase şi deopotrivă a punerii unei distanţe, unui obstacol, care să
întreţină pasiunea. Or, iubirea-pasiune este, scrie Mihaela Ursa, „cea mai
productivă filieră de fantasme ale iubirii de la începutul Evului Mediu pînă la
«fedeli d’amore» şi la Dante în secolul al XIV-lea, adică de la «curţile
iubirii» medievale pînă la iubirea nobilă, imaginată de Dante în urcuşul său
spre Empireul Beatricei“. Un alt eroticon de referinţă este teatrul seducţiei:
un exemplu este scena capitulării erotice a doamnei de Tourvel în faţa lui
Valmont (în Legăturile primejdioase ale lui Laclos). O observaţie
subtilă la acest capitol – care va servi apoi, de pildă, analizei romanului
modern flaubertian (şi bovarismului) şi romanului modern cinic – este aceea că
„o bună parte din pasiune se pierde în falsele romane ale pasiunii“, tocmai
prin raţionalizarea, controlarea, teatralizarea „deliciului erotic şi sentimental“
(la Valmont, în acest caz).
În ce-o priveşte pe Emma Bovary –
de care Mihaela Ursa se ocupă în partea a doua a cărţii, la capitolul celei
de-a şaptea erotologii („iubirea ca psihologie“) –, ea pune, la rîndul ei, un
ecran în faţa sentimentului, un ecran livresc şi o poză: „Idealistă şi
livrescă, Emma Bovary nu este o romantică. În locul plonjării romantice în
emoţie ca într-o învolburare acvatică, Emma pozează emotiv. Emoţia romantică se
deosebeşte de emoţia bovarică pe dimensiunea contextului, nu a conţinutului
afectiv, pentru că acolo unde romanticul este natural, direct, nemediat de altceva
decît de propriul entuziasm, bovaricul este artificial în sensul că apelează la
un filtru reflexiv, imaginîndu-şi cum arată spectacolul pe care îl pune în scenă
propria viaţă afectivă şi cum îşi impresionează spectatorii“.
Înainte de Flaubert, Stendhal
vorbise despre l’amour vanité (prezent într-o oarecare măsură şi în
cazul Emmei Bovary, prin „vanitatea de a se imagina eroină de roman“) în eseul Despre
iubire (1822), ilustrat apoi în Roşu şi negru, în cazul
personajului Lucien Sorel: „Poate că nicăieri în istoria erotologiilor nu este
mai clar ca la Stendhal că «definiţiile» sau «adevărurile» iubirii sînt pur
ficţionale, dacă nu cumva şi ludice“. Şi, în prelungirea acestor analize
psihologizante, cercetătoarea explică şi de ce „nu este Anna Karenina totuna cu
Emma Bovary“: „cînd se visează în locul personajelor despre care citeşte, Anna
Karenina se visează invadîndu-le viaţa cu propria personalitate, cu propria
viaţă, dezlocuindu-le pentru a face loc unui elan vital şi unei dorinţe de a
trăi care nu mai încap în propria viaţă“. Mă opresc aici cu mostrele analitice
şi de distincţii conceptuale, extrase în zig-zag dintr-o carte bogată în
situaţii de caz, a căror parafrazare pierde aici din savoarea stilistică
iniţială. L’esprit de finesse al autoarei distinge foarte multe
categorii de iubire (organizate în şapte erotologii), afirmînd că: „Contrar
celor care susţin că dragostea este «universală», cărţile ne arată că numim
«dragoste» conţinuturi pe cît de diverse, pe atît de fascinante şi
particulare“. Erotologiile propuse de Mihaela Ursa sînt, aşadar: androginul,
iubirea platonică (ambele pornind de la Banchetul lui Platon), iubirea
magnetică (în Evul Mediu şi Renaştere), iubirea blestemată (la Sade, de pildă,
cu prelungiri comparatiste interesante ale analizei în Lolita lui
Nabokov şi Parfumul lui Patrick Süskind), iubirea-pasiune, iubirea
idilică (vezi modelul Dafnis şi Chloe, puţin fecund cultural, şi sugestia că
idila „ar constitui un soi de ficţiune amoroasă maternalistă“) şi, în fine,
iubirea ca psihologie (la care am făcut referire mai sus). Cercetarea se
încheie, din păcate, în pragul secolului al XX-lea, al modernităţii europene,
care, spune, Mihaela Ursa, asociază paradoxal „exploziei expresive a
ficţiunii amoroase o simţitoare reducţie a varietăţii erotologice“.
Avînd „respiraţia“ (Sanda Cordoş)
şi competenţa unui tratat de literatură comparată, Eroticonul Mihaelei
Ursa este, în acelaşi timp, o carte frumoasă şi delectabilă, scrisă de plăcere,
deschizîndu-se astfel către publicul mai larg, iar nu exclusiv de specialitate.
Niciun comentariu :
Trimiteți un comentariu