.
.

vineri, 29 iunie 2012

Un discurs îndrăgostit despre ficţiunea amoroasă


Eroticon. Tratat despre ficţiunea amoroasă, cartea cea mai recentă a Mihaelei Ursa (teoretician şi critic literar, profesor de literatură comparată la Facultatea de Litere din Cluj), prezintă din start atuul – irezistibil, în ciuda tuturor scepticismelor, mai vechi şi mai noi – al temei pe care o abordează, şi anume, cu termenul precaut al autoarei, „ficţiunea amoroasă“, literatura despre iubire, literatura erotică. Structurată în două mari părţi (plus o „Introducere“ şi o „Încheiere“), ghidate de punerea în aplicare a două concepte de lucru propuse de autoare – eroticonul, respectiv erotologia –, cartea întreprinde o serie de analize sagace şi pasionate, pe cît de fluide la lectură, pe atît de blindate de referinţe bibliografice şi de distincţii conceptuale, propunînd un corpus de texte din literatura universală ce se constituie, după spusele Mihaelei Ursa, şi într-un soi de bibliotecă personală.

Corpusul de texte se întinde astfel de la cele ale Antichităţii greceşti, trecînd prin texte ale Evului Mediu ce dau seamă, de pildă, de iubirea cavalerească ori de iubirea-pasiune din Tristan şi Isolda, prin Renaştere (vezi lectura ficiniană a lui Platon în Renaştere), literatura „de salon“ a secolului al XVII-lea (cazul Principesei de Clèves a lui Madame de La Fayette), literatura libertină a marchizului de Sade în secolul al XVIII-lea şi încheind cu secolul al XIX-lea (Roşu şi negru al lui Stendhal, Madame Bovary a lui Flaubert, Ana Karenina a lui Tolstoi) şi începutul (prima jumătate a) secolului al XX-lea (punctînd trei romane importante pentru direcţiile literaturii amoroase în secolul al XX-lea şi cu o receptare simptomatică la apariţie: Amantul doamnei Chatterley, Tropicul Cancerului şi Lolita) şi alcătuieşte, practic, o bibliotecă „clasică“ a temei în literatura universală. Un index de titluri şi autori ar fi fost, în acest sens, foarte util – eu am enumerat doar o parte a cărţilor investigate –, tot aşa cum, deşi Mihaela Ursa explică, în „Încheiere“, de ce se opreşte în pragul secolului al XX-lea (în care diversitatea erotologiilor se reduce, în general şi statistic, la ficţiunea amoroasă a dorinţei, a plăcerii), mi-aş fi dorit ca analiza să ajungă cît mai aproape de contemporaneitate. Dar, poate, aşa cum autoarea îşi rezervă o cercetare separată pentru analiza ficţiunii amoroase în literatura română (atipică şi defazată în raport cu literaturile occidentale), tot astfel ea va putea să se gîndească şi la un al doilea volum al cercetării de faţă, care să trateze ficţiuni amoroase din secolul al XX-lea şi începutul celui de-al XXI-lea. Nu de alta, dar cititorul de literatură erotică – mai implicat şi mai pasionat, poate, decît un alt tip de cititor, cum scrie şi Mihaela Ursa, şi voi reveni asupra acestui lucru – rezonează mai puternic cu textele contemporane lui decît cu bibliografia clasică a genului.

Două precizări metodologice

Înainte de a vorbi despre demersul propriu-zis – prin cîteva alegeri selective, căci e imposibil să parafrazezi o carte în acelaşi timp riguroasă şi efervescentă, ce se mişcă cu uşurinţă printre diverse tipuri de analiză, departajări conceptuale şi perspective comparatiste –, aş vrea să subliniez două aspecte demne de reţinut, în fond, adevăratele provocări ale studiului de faţă şi care dau seama de poziţiile pe care se plasează, la început de mileniu trei, în spaţiul ştiinţelor umaniste, literatura, dar şi teoria literară, discursul despre literatură.

Cel dintîi aspect priveşte „viaţa din literatură“ sau „promisiunea vieţii-din-literatură“ (cum spune autoarea), valoarea cognitivă şi existenţială, aş spune eu, a textului literar, dincolo de estetic sau, tot cu o formulare a Mihaelei Ursa, „puterea ficţiunii de a acţiona ca lume alternativă“ (vezi „Încheiere“). Ficţiunea amoroasă – făcînd implicit apel la biografia aşa-zicînd emoţională a cititorului, prin tot felul de proiecţii, raportări, evadări în şi prin text etc. – pune în mod explicit chestiunea „cărţii-ca-viaţă“. Sigur, literatura nu e totuna cu viaţa (deşi există interdeterminări) – „Ani la rînd m-am străduit, ca profesor şi critic literar, să-mi deprind studenţii sau cititorii să vadă în cărţi literatură, şi nu viaţă“, mai scrie Mihaela Ursa (ibid.) –, literatura şi viaţa au căile lor (de unde şi sintagma de „ficţiune amoroasă“), şi totuşi, discursul literar poate constitui şi el, alături de alte tipuri de discursuri, forme de cunoaştere, modele de existenţă, lumi posibile (şi citez aici termenul de „ficţiune utilă“ utilizat de autoare). „Cred că marea rezistenţă a ficţiunii – scrie Mihaela Ursa – se explică prin puterea ei de a invoca viaţă – un clişeu naratologic depreciat de moda estetizantă din teoriile lecturii, dar care se întoarce în studiul literaturii cu o forţă înnoită. Totuşi, nu mi-am permis să extind deocamdată analiza mea dincolo de cadrele literaturii despre dragoste“. De unde şi – în literatura despre dragoste – propunerea pe care o face, de „reconectare la înţelesuri primordiale ale literaturii ca inventare de lume, ca delectare pură şi simplă, trecînd pe planul al doilea comentariul structural, estetic sau axiologic“. De aici şi „caracterul vizual (s.a.) al acestui tip de ficţiune, direct legat de puterea ei de «a-şi transporta» lectorul“, care o conduce pe autoare la elaborarea unui concept de lucru – eroticonul, definit drept „o ima­gine vizuală pusă în ajutorul textului pentru a motiva ficţiunea amoroasă“. Dar asupra emoticonului voi reveni mai jos.

Celălalt aspect metodologic important pe care-l propune studiul de faţă este implicarea personală şi chiar biografică a cercetătorului însuşi în studiul pe care îl întreprinde. Demersul teoretic şi analitic este, în postmodernitate, un demers asumat adesea personal, incluzînd, în orice caz, poziţia şi subiectivitatea cercetătorului, odată cu recunoaşterea failibilităţii uneltelor de lucru şi cu operarea cu concepte „slabe“. Mihaela Ursa recunoaşte că practică aici un „discurs îndrăgostit“ sau, metaforic spus, „o cîntare de curtezană“ – spre delectarea cititorului, aş spune eu –, că a renunţat la austeritatea cerută de comunitatea ştiinţifică în favoarea „voluptăţii“ de a scrie după placul inimii şi de a deveni astfel un „actor al bibliotecii sale interioare“. De aici şi „puterea de seducţie“ a cărţii, de care vorbeşte Sanda Cordoş (pe coperta a patra a cărţii), emanată chiar de calităţile criticului din spatele paginilor de hîrtie: erudiţie dublată de subtilitate şi empatie condusă adesea pînă la comentariul pasionat (avînd mereu în subtext propria-i biografie, propria experienţă de viaţă).

Eroticonul şi erotologia

Revenind la cele două concepte de lucru, eroticonul apare ca un fel de unitate structurală, „unitatea de bază a ficţiunii amoroase clasice“, şi e definit „drept o imagine vizuală concentrată, la care avem acces prin intermediul discursului literar aflat la dispoziţie, dar în înţelegerea căreia discursul verbal dispare, se face nevăzut pentru a permite mai degrabă lectura proprie poeticilor vizuale în analiza imaginii, a figurii“ (s.a.). Eroticonul este „marcat de o anumită artificialitate, este cu necesitate cultural, chiar dacă, în înţelegerea iubirii ca temă, se face abuz de argumentul «naturaleţii»“. Erotologia, la rîndul ei, reprezintă „o pseudoexplicaţie, o pseudoteorie sau chiar o ideologie a erosului, un cod de identificare a «adevăratei» iubiri sau a «naturii» iubirii“.

Scena contemplaţiei îndrăgostite – sau scena ferestrei ori a balconului – este astfel structura cea mai frecventă în literatura erotică: „Contemplaţia reciprocă a îndrăgostiţilor ajunge un eroticon arhetipal, canonic“ (vezi celebra scenă a balconului în Romeo şi Julieta). Ea reprezintă o dublă metaforă, paradoxală, a contopirii amoroase şi deopotrivă a punerii unei distanţe, unui obstacol, care să întreţină pasiunea. Or, iubirea-pasiune este, scrie Mihaela Ursa, „cea mai productivă filieră de fantasme ale iubirii de la începutul Evului Mediu pînă la «fedeli d’amore» şi la Dante în secolul al XIV-lea, adică de la «curţile iubirii» medievale pînă la iubirea nobilă, imaginată de Dante în urcuşul său spre Empireul Beatricei“. Un alt eroticon de referinţă este teatrul seducţiei: un exemplu este scena capitulării erotice a doamnei de Tourvel în faţa lui Valmont (în Legăturile primejdioase ale lui Laclos). O observaţie subtilă la acest capitol – care va servi apoi, de pildă, analizei romanului modern flaubertian (şi bovarismului) şi romanului modern cinic – este aceea că „o bună parte din pasiune se pierde în falsele romane ale pasiunii“, tocmai prin raţionalizarea, controlarea, teatralizarea „deliciului erotic şi sentimental“ (la Valmont, în acest caz).

În ce-o priveşte pe Emma Bovary – de care Mihaela Ursa se ocupă în partea a doua a cărţii, la capitolul celei de-a şaptea erotologii („iubirea ca psihologie“) –, ea pune, la rîndul ei, un ecran în faţa sentimentului, un ecran livresc şi o poză: „Idealistă şi livrescă, Emma Bovary nu este o romantică. În locul plonjării romantice în emoţie ca într-o învolburare acvatică, Emma pozează emotiv. Emoţia romantică se deosebeşte de emoţia bovarică pe dimensiunea contextului, nu a conţinutului afectiv, pentru că acolo unde romanticul este natural, direct, nemediat de alt­ceva decît de propriul entuziasm, bovaricul este artificial în sensul că apelează la un filtru reflexiv, imaginîndu-şi cum arată spectacolul pe care îl pune în scenă propria viaţă afectivă şi cum îşi impresionează spectatorii“.

Înainte de Flaubert, Stendhal vorbise de­spre l’amour vanité (prezent într-o oarecare măsură şi în cazul Emmei Bovary, prin „vanitatea de a se imagina eroină de roman“) în eseul Despre iubire (1822), ilustrat apoi în Roşu şi negru, în cazul personajului Lucien Sorel: „Poate că nicăieri în istoria erotologiilor nu este mai clar ca la Stendhal că «definiţiile» sau «adevărurile» iubirii sînt pur ficţionale, dacă nu cumva şi ludice“. Şi, în prelungirea acestor analize psihologizante, cercetătoarea explică şi de ce „nu este Anna Karenina totuna cu Emma Bovary“: „cînd se visează în locul personajelor despre care citeşte, Anna Karenina se visează invadîndu-le viaţa cu propria personalitate, cu propria viaţă, dezlocuindu-le pentru a face loc unui elan vital şi unei dorinţe de a trăi care nu mai încap în propria viaţă“. Mă opresc aici cu mostrele analitice şi de distincţii conceptuale, extrase în zig-zag dintr-o carte bogată în situaţii de caz, a căror parafrazare pierde aici din savoarea stilistică iniţială. L’esprit de finesse al autoarei distinge foarte multe categorii de iubire (organizate în şapte erotologii), afirmînd că: „Contrar celor care susţin că dragostea este «universală», cărţile ne arată că numim «dragoste» conţinuturi pe cît de diverse, pe atît de fascinante şi particulare“. Erotologiile propuse de Mihaela Ursa sînt, aşadar: androginul, iubirea platonică (ambele pornind de la Banchetul lui Platon), iubirea magnetică (în Evul Mediu şi Renaştere), iubirea blestemată (la Sade, de pildă, cu prelungiri comparatiste interesante ale analizei în Lolita lui Nabokov şi Parfumul lui Patrick Süskind), iubirea-pasiune, iubirea idilică (vezi modelul Dafnis şi Chloe, puţin fecund cultural, şi sugestia că idila „ar constitui un soi de ficţiune amoroasă maternalistă“) şi, în fine, iubirea ca psihologie (la care am făcut referire mai sus). Cercetarea se încheie, din păcate, în pragul secolului al XX-lea, al modernităţii europene, care, spune, Mihaela Ursa, asociază paradoxal „exploziei expresive a ficţiunii amoroase o simţitoare reducţie a varietăţii erotologice“.

Avînd „respiraţia“ (Sanda Cordoş) şi competenţa unui tratat de literatură comparată, Eroticonul Mihaelei Ursa este, în acelaşi timp, o carte frumoasă şi delectabilă, scrisă de plăcere, deschizîndu-se astfel către publicul mai larg, iar nu exclusiv de specialitate.

Niciun comentariu :

Trimiteți un comentariu