Amintirile unui scriitor în comunism

După mulţi ani de activitate publicistică la Academia Caţavencu şi, ulterior, Caţavencii, prozatorul Ştefan Agopian revine, în 2013, cu o carte de amintiri, intitulată Scriitor în comunism (nişte amintiri), apărută la Editura Polirom. Marele prozator, autorul romanelor Tache de catifea (Cartea Românească, 1981; Polirom, 2004, 2012), Tobit (Eminescu, 1983; Polirom, 2005) şi Sara (Eminescu, 1987; Polirom, 2006) şi al volumului de povestiri Manualul întâmplărilor (Cartea Românească, 1984; Humanitas, 1993), dă curs aici unor – savuroase – evocări cu titlu biografic, începând cu parcursul său formator (în secvenţa „Scriitor în comunism”), continuând cu evocările lui Nichita Stănescu şi Marin Preda, dar şi cu aceea a redacţiei României literare, unde a lucrat ca tehnoredactor, şi încheind volumul cu „Patru povestiri autobiografice” (publicate deja anterior, din câte ştiu). Amintirile lui Ştefan Agopian nu sunt numai pline de savoare – într-un fel în care numai el poate să o facă, într-un limbaj pe şleau, direct şi colorat, în evocări adesea brutal de sincere, nepăsătoare la reacţiile pe care le-ar provoca autorilor vizaţi –, dar şi foarte preţioase pentru istoria literară, fie ea şi aşa-zicând orală.

Paginile despre Nichita – cu care a fost bun prieten – se parcurg pe nerăsuflate: e acolo, pe lângă multă anecdotică, pe lângă picanterii – Nichita fiind, ni se spune, el însuşi un mare bârfitor –, şi multă afecţiune discretă, şi fidelitate de bun prieten. Strălucitor ca personalitate, risipitor cu banii – mulţi – pe care-i lua din scris şi din compromisurile de nevoie, deschis şi cu inocenţe de copil, mare băutor de vodcă şi iubitor de femei – pe care le cucerea uşor cu vorba (nemergând mai departe, ni se spune) –, Nichita Stănescu e înfăţişat de Agopian cu sinceritatea şi tandreţea unui prieten. Către final, măcinat de boala de ficat – scrie Agopian – „strălucirea lui intelectuală şi verbală, o strălucire neegalată de nici unul dintre contemporanii lui, se deteriora rapid, aşa că a început să apeleze la vechile paradoxuri, care sunau, din cauza prea multei folosinţe, dogite, ca o placă de patefon uzată. Când mă mai nimeream pe acolo, îmi făcea rău fizic să-l văd cum se degradează pe zi ce trece, şi intelectual, şi fizic. «Lasă, bre, Ago», spunea el, «că nu mai durează mult!». «Nichita», îi spuneam eu, «ai putea s-o laşi mai moale măcar cu băutura!». «Nu mai pot, Ago, am încercat şi e ca şi cum cineva mi-ar apăsa o pernă pe faţă şi m-ar invita după aia să respir»”. Cu acelaşi amestec de umor şi tristeţe afectuoasă, Ştefan Agopian se gândeşte, spre finalul evocării, că „n-ar fi rău” să facă o listă cu defectele poetului, conform principiului că „defectele oamenilor, fie ei chiar poeţi de geniu, sunt mult mai interesante decât calităţile lor”.

Peste tot, în aceste amintiri şi evocări, se întâlneşte acest mix – curios – de băşcălie, de gust pentru picanterii, de limbaj slobod, insensibil la menajamente şi la vreo corectitudine politică, pe de o parte, iar pe de alta, de scrupul pentru exactitatea informaţiei. Agopian se simte dator mereu să furnizeze cititorului date exacte şi informaţii despre evoluţia ulterioară a personajelor pe care le evocă. Membrii redacţiei României literare, de pildă, ori grupul scriitorilor onirici, patronaţi de Miron Radu Paraschivescu – în al căror cenaclu va citi, susţinut de Vintilă Ivănceanu – sunt, rând pe rând, prezentaţi pe scurt, în evoluţia lor ulterioară amintirilor înfăţişate. În ciuda limbajului său cârcotaş şi a sincerităţii fără nici un fel de menajamente, scriitorul dă dovadă, când e cazul, de o reală vocaţie de prieten (aşa cum i-o spune chiar Nichita Stănescu, la un moment dat) şi de un soi de atitudine să-i spun morală, care-l face să refuze compromisurile (refuză, de pildă, să fie „informatorul” lui George Ivaşcu, în redacţia României literare), aşa cum, în copilărie, refuza instinctiv să aprobe furtişagurile de tot felul la care îl făcea părtaş mama sa – căreia îi dedică, de altfel, pagini necruţătoare în secvenţa autobiografică „Scriitor în comunism”. El nu se cruţă, în fond, nici pe sine – aşa cum n-o face cu cei evocaţi –, şi nu se fereşte să recunoască, adesea, că în purtarea lui – în cazul convocărilor scriitoriceşti, la USR, în redacţia revistelor etc. etc. – era inclusă şi o mare doză de frică.

O frică omniprezentă într-un regim opresiv, o frică pe care trebuie s-o fi resimţit – alături de anxietăţile legate de propria-i creativitate de poet, speculează Agopian – chiar Nichita Stănescu (unul dintre defectele lui era... „frica de miliţieni”) şi pe care acesta din urmă şi-o îneca în vodcă. În „Un fel de concluzie: Vise de glorie şi trândăveală”, scriitorul explică, de altfel, cu o ironie amară, la limita sarcasmului, că regimul comunist i-a împins pe scriitori – pe cei foarte buni, mai ales – către alcoolism şi moarte prematură, iar Nichita Stănescu se dovedeşte, în acest context, un caz exemplar (dar sunt foarte mulţi în cazul lui, fie şi numai dacă luăm în considerare numele evocate de Ştefan Agopian în carte): „Printre multe alte griji, comuniştii au avut-o şi pe aia de a nu-i lăsa pe artişti prea multă vreme în stare de trezie. Fiindcă un artist pilit nu-şi doreşte decât să se îmbete ca lumea. Şi ca să aibă bani s-o facă temeinic, nu trebuie să-l supere pe tătucul Partid. Aşa încât concluzia evocărilor memorialistice pe tema devenirii sale ca scriitor e surprinzătoare, de un umor mai mult negru – graţie amânării publicării cărţilor lui şi intrării în USR, scriitorul a ocolit destinul de scriitor „împlinit” în comunism, alcoolic şi mort prematur: „Aveam 36 de ani când m-au primit în Uniunea Scriitorilor, doi copii şi un ficat foarte sănătos. Stau astăzi şi mă gândesc că, dacă nu erau «Tezele din iulie», Conu’ Alecu cu lenea şi ezitările lui, Partidul şi Securitatea atât de vigilente, astăzi eram de mult un nume pe o cruce la Cimitirul Armenesc. Nu-mi rămâne decât să le mulţumesc şi să le port veşnic recunoştinţă”.

Din paginile sale memorialistice, aflăm informaţii preţioase despre ce însemna, aşadar, să fii scriitor în comunism: avantajele financiare, din clipa în care reuşeai să publici, păreau suficient de mari; la fel şi şansa de a obţine un paşaport şi de a călători în străinătate; dar şi norocul de a nu munci, de a te ocupa exclusiv de scris (un noroc ce se obţinea mai greu, odată cu celebritatea – Agopian nu l-a avut, el a lucrat zece ani la program, la „ISPIF, un institut de îmbunătăţiri funciare”; mai târziu ajunge şi el la România literară, unde Nichita Stănescu era angajat de ani buni, dar nu dăduse niciodată pe la locul de muncă...). „Pe vremea aceea – scrie memorialistul (adică anii ’60-’70) –, dar şi mai târziu, chiar până în ’89, scriitorii obţineau relativ uşor paşaport în comparaţie cu muritorii de rând. Era unul dintre avantajele lor, deloc de lepădat”. Mai greu era, se pare, până publicai: Agopian a debutat în primăvara lui ’71, în revista Luceafărul, cu o „povestire onirică, intitulată Ploi calde pe umerii noştri” (pe care ia... 400 de lei), graţie prietenului Valeriu Pantazi (o figură literară uitată azi). Debutul în roman va veni, totuşi, mult mai târziu, în ’79, când îi apare Ziua mâniei la Cartea Românească.

De altfel, evocarea lui Marin Preda – directorul CR – începe cu întâlnirea şi masa la Capşa pe care i-o plăteşte acestuia, în ’79, ca semn de mulţumire pentru apariţia cărţii. Trebuie să spun că sunt întru totul de acord cu consideraţiile pe care Agopian le face în privinţa lui Marin Preda, un scriitor supralicitat (chiar şi astăzi!) şi rural, care şi-a ratat mare parte din cărţi încercând să scrie romane citadine, cu personaje intelectuali.

Scriitor în comunism este – aşa cum indică titlul – şi o meditaţie, plecând de la biografie, asupra scrisului şi a destinului de scriitor în comunism. Ştefan Agopian porneşte hotărât pe drumul ales încă din vremea adolescenţei, abandonează Facultatea de Chimie în anul al doilea şi se apucă de scris; o bună parte din romanele lui extraordinare sunt scrise în anii ’70, când – la început – se confruntă cu şomajul, iar apoi cu serviciul epuizant la program (la mai sus-pomenitul ISPIF). Tribulaţiile scriitorului, ca şi poveştile sale din lumea scriitoricească a anilor ’70-’80 sunt, aşadar, în paginile acestor amintiri.

Şi mai este ceva aici: pe lângă partea de formare personală (plus, copleşitoare, imaginea în negativ a mamei sale, pe care o „ura”), sunt pagini întregi de evocare a meseriilor bucureştene dispărute şi a copilăriei în mahalaua Oborului şi pe Calea Moşilor – pagini de mare culoare, farmec şi pitoresc melancolic. Tot aşa cum nenumărate figuri de scriitori ai epocii – unii activi şi în prezent – populează paginile amintirilor (printre ei, o figură misterioasă, un anume Mitică Peristeri, poet, care, „pe la începutul anilor ’50, îşi pusese amprenta nu numai pe Nichita, ci şi pe prietenii lui, Ionel Vianu şi Matei Călinescu”). Autoironic şi băşcălios, direct şi fără menajamente, Ştefan Agopian ne oferă nişte amintiri preţioase – şi savuroase – pentru reconstituirea unui „parfum” de epocă, cu tot cu subiectivităţile sale acide.

Ştefan Agopian, Scriitor în comunism (nişte amintiri), Editura Polirom, Colecţia „Egografii”, Iaşi, 2013, 382 p.

 Apărut în România literară nr. 29/ 2014

Lansare Eric-Emmanuel Schmitt în fotografii

Fotografii de la lansarea Eric-Emmanuel Schmitt, Doi domni din Bruxelles (povestiri), marți, 15 iulie, la Librăria Humanitas Kretzulescu (pe terasă)

Alături de Denisa Comănescu (directorul editorial Humanitas Fiction), Mihaela Dedeoglu (jurnalist RFI) și Daniela Kammrath (121.ro)

 

            

                                                                                            @Radu Sandovici

De weekend: Yasmine Hamdan - "Beirut"

Pentru a însoţi lectura romanului lui Sorj Chalandon, Al patrulea zid, care vorbeşte despre războiul din Liban şi despre Beirut - Yasmine Hamdan, Beirut, o piesă deloc tradiţională şi în acelaşi timp specifică, cu influenţe orientale deconstruite şi recompuse.

Arta poate învinge războiul? – „Al patrulea zid” de Sorj Chalandon

Sorj Chalandon – prezent la Bookfest în iunie, cu ocazia publicării în limba română a romanului său Le quatrième mur (Grasset & Fasquelle, 2013)/ Al patrulea zid (traducere de Doru Mareş, Humanitas Fiction, 2014), care a obţinut Prix Goncourt des lycéens (2013) şi Premiul Liste Goncourt – Le Choix roumain – a fost multă vreme jurnalist la cotidianul Libération, iar apoi, din 2009, la săptămânalul satiric Le Canard enchaîné. Sorj Chalandon a fost mulţi ani reporter de război – în Liban (din 1981 până în 1987), în Irlanda de Nord – şi în romanul Al patrulea zid încearcă să pună în pagină experienţele cutremurătoare ale războiului din Liban. Aşa cum a mărturisit la dezbaterea organizată la Bookfest – la standul Institutului Francez din Bucureşti (la care am participat, alături de editoarea sa, Denisa Comănescu, de scriitoarea Gabriela Adameşteanu şi de traducătorul său, Doru Mareş) –, tot ceea ce ţine de domeniul sentimentelor, al subiectivităţii proprii, al emoţiilor nu poate intra în relatarea jurnalistică – aici a corespondenţelor de război –, ci într-un alt fel de relatare, de scriere, aceea literară, de ficţiune. În carnetul său de reporter, a povestit Chalandon, pe pagina dreaptă trecea informaţiile pentru corespondenţele sale jurnalistice, în vreme ce pe pagina din stânga nota tot ceea ce simţea, ceea ce gândea, ceea ce vedea la faţa locului (scene teribile) în acele zile de război.

Aşa se face că materia paginilor din partea stângă a carnetului au trecut în acest roman, scris, iată, la mulţi ani după încheierea războiului civil din Liban, dar care a lăsat în mintea şi în viaţa autorului urme adânci. Scriind un roman despre maşina infernală a războiului – care e una universală, în fond, în ciuda spaţiilor diferite de desfăşurare ori a tehnologiei mai mult sau mai puţin dezvoltate la care se recurge –, Chalandon reflectează de fapt nu numai asupra puterii iraţionale, incontrolabile a acestei maşini de a înghiţi, de a cuprinde în angrenaj individul, ci şi asupra puterii artei în faţa acestei maşini. Căci protagonistul cărţii, regizorul Georges, fost student militant, gauche-ist în tinereţe, îi promite prietenului său Samuel Akounis (un evreu grec care făcuse închisoare în vremea dictaturii Coloneilor din Grecia), pe patul de moarte, că va monta Antigona lui Jean Anouilh în Liban, în zona neutră, cu actori aparţinând tuturor părţilor combatante.

Sigur, a monta Antigona lui Anouilh în zona de război nu înseamnă, în nici un caz, a aduce pacea – de asta sunt conştienţi şi protagonistul (pe urmele prietenului său muribund, el însuşi regizor, nu numai revoluţionar), şi actorii, şi cei care-i ajută să organizeze, practic, acest eveniment (oficialităţi, persoanele de contact, şoferul de taxi personal al lui Georges, care-l conduce în zonele de conflict). Nu înseamnă decât a obţine un răgaz, un moment de acalmie, două ore de încetare a focurilor pe toate fronturile (palestinieni, israelieni, şiiţi, druzi, creştini), în numele artei. Or, la capătul unor tribulaţii la limită – Georges e pândit de moarte la orice colţ de stradă din Beirut –, după întâlnirea cu actorii şi tentativele de repetiţii, montarea live nu va avea loc... Atacat de un tanc, taxiul în care se află Georges şi şoferul său ia foc, iar cei doi nu vor avea cale de scăpare. În faţa necruţătoarei şi incontrolabilei maşini de război, arta este, în cele din urmă, o utopie. Chalandon pune în chestiune, în felul acesta, chiar limitele artei (literatura, teatrul etc.): faţă în faţă cu războiul – care scoate la iveală comportamente, reacţii, aspecte nebănuite ale psihicului uman –, arta se poate dovedi o utopie tragică. Pe urmele unui umanism clasic, să-i spunem, Georges a încercat să apeleze la mijloacele artei – ale teatrului – în numele libertăţii, toleranţei, păcii, însă a eşuat. Aşa cum au eşuat toate personajele tragediei lui Sofocle, rescrise de Jean Anouilh.

Deşi Chalandon a vrut să facă un roman de război à la lettre, fără edulcorări ori patetisme – care sunt departe de fraza puternică şi vibrantă a scriitorului francez! –, Al patrulea zid nu este un roman sec, cu un stil neutru, ci dimpotrivă, unul tulburător, cu inflexiuni poetice şi construit în jurul a două mari metafore: pe de o parte, metafora piesei lui Anouilh, a Antigonei, iar pe de alta, metafora celui de „al patrulea zid”. Cea dintâi trimite la soarta tragică a celei care a îndrăznit să conteste autoritatea, legea cetăţii (porunca regelui Creon, unchiul său), iar a doua la un termen specific limbajului dramatic: „le quatrième mur”, în româneşte „al patrulea perete” (traducătorul a preferat termenul „zid” pentru rezonanţa lui tragică mai puternică), marchează, în jargonul teatral, o delimitare imaginară între scenă şi public, între actor şi spectator. Metaforic vorbind, în clipa în care Georges a transgresat zona de siguranţă a scenei, a piesei sale de teatru, mutând-o pe terenul zonei de conflict, el a fost pierdut. Finalul cărţii – cu Georges traversând garajul în care se refugiase iluzoriu, în urma exploziei taxiului, pătrunzând în raza mitralierelor – este el însuşi unul de tragedie, una a vremurilor moderne: „Georges a căzut de două ori. S-a ridicat. S-a izbit de o grindă aruncată de-a latul. După care a ajuns la uşa garajului. A trecut prin al patrulea zid, cel care îi apără pe cei vii.

Şi aşa l-a ajuns moartea. Cu tichia (kipa evereiască a lui Samuel, n.m.) pe cap şi cheia în mână”.

Al patrulea zid e o carte tulburătoare, scrisă cu forţă, o carte neliniştitoare, ce reuşeşte să se apropie de zonele obscure ale umanului – văzut ca simplu individ (Samuel Akounis, Georges) ori ca grup, colectivitate (autorul nu condamnă şi nici nu dă dreptate vreuneia dintre părţile implicate în conflict). Prin cartea lui, Chalandon a mărturisit că a vrut, pur şi simplu, să dea seamă de nişte evenimente, să depună mărturie, fără să condamne, fără să ofere răspunsuri, ci doar să se apropie de acea „zonă gri” (nu albă, nu neagră) a sufletului uman (l’âme grise, cum i-a spus el), care uneori poate duce la războaie şi alteori la artă.

Sorj Chalandon, Al patrulea zid, traducere din franceză şi note de Doru Mareş, Editura Humanitas Fiction, colecţia „Raftul Denisei”, 2014, 276 p.

Apărut pe Bookaholic

Publicistica lui Emil Brumaru

Poetul Emil Brumaru şi-a lansat, la Bookfest 2014, al patrulea volum din seria de „Opere”, apărute la Editura Polirom, Opere IV. Dumnezeu se uită la noi cu binoclul. Cartea conţine publicistica poetului – textele apărute în România literară (la rubrica „Cerşetorul de cafea”) şi în Suplimentul de cultură (în cadrul rubricii „Dumnezeu se uită la noi cu binoclul”), la care se adaugă un jurnal inedit, ţinut de Emil Brumaru în perioada în care a fost medic de ţară la Dolhasca, în anii ’70 (textele apar în volum în ordinea descrescătoare a publicării lor, începând cu rubrica de la Suplimentul de cultură şi încheind cu „Jurnalul de la Dolhasca”).

Aşa cum scrie Ioana Pârvulescu în prefaţa cărţii, aceste texte publicistice sunt, de fapt, poezie undercover, poeme în proză, în stilul inconfundabil al unui mare poet. Alături de Şerban Foarţă – cu care, de altfel, a şi semnat un volum la un moment dat (O brumă de paiete și confetti, 2007) –, Emil Brumaru face parte din categoria virtuozilor, a poeţilor-magicieni ai limbajului, în cazul cărora se impune, înaintea discursului critic, contactul direct cu textele, savurarea nemediată a poemelor. Nu întâmplător, Ioana Pârvulescu – responsabila paginii din România literară care conţinea rubrica lui Emil Brumaru – povesteşte, în prefaţă, că a auzit prima dată poeme semnate de Brumaru în facultate – invitată fiind la masă –, în timp ce savura un... desert. Poemele lui Brumaru sunt, în felul lor, un „desert” poetic, plin de savoare, de inventivitate a imaginilor şi de umor. Comparaţia cu Şerban Foarţă poate merge mai departe, în sensul că amândoi sunt poeţi ludici şi foarte prolifici – o prolificitate care, însă, nu face niciodată rabat de la calitate. Altfel, inventivitatea lor lingvistică ieşită din comun merge în direcţii diferite, la Emil Brumaru e conotată erotic în permanenţă şi urmează mai degrabă „legi” oniric-suprarealiste à la Dimov, în timp ce Şerban Foarţă mizează mai mult pe jocurile de cuvinte şi permutările de limbaj.

Un exemplu, aşadar. În „Ceaşca nouă” (România literară, nr. 31/1994), Brumaru scria, convocând laolaltă o serie de obiecte „ingenue”, între care se stabilesc legături spontane, traversate de o „electricitate” erotică, desigur: „Scoate-ţi scrumul din suflet, spulberă-l şi rămîi curat ca odaia bine dereticată. Fiecare lucru are locul său. Scaunul, masa, patul îşi aşteaptă menirea frumoasă. Pe creştet cade lumina de dincolo de ferestrele spălate fraged de ploaie. Plantele şi animalele te vor sfătui cu vorbele lor, înţelese deodată de tine. Să nu uiţi, cînd

întîlneşti o floare, să-i numeri petalele. Abia după aceea s-o adulmeci, îmbibat de numere, cu gîndul înfoiat de aritmetică.

Electricitatea va fi însoţită de parfumuri. Apa robinetelor va curge roz, lila, bleu, asortată dispoziţiei clipei şi, oarecum, veşmintelor. Frigiderele vor murmura melodii englezeşti. Nu împături batistele şi cearceafurile spre a nu le jigni. Micile curţi particulare să conţină, neapărat, în mijloc, o femeie mirobolantă, măturînd pămîntul neted, aplecată adînc, mistuitor...”. Suita de obiecte convocate se încheie – previzibil, îmi vine să spun – cu o „femeie mirobolantă”, anticipată, în fond, de „electricitatea” erotică evocată mai sus, rimbaldian (în parfumuri şi culori).

Ioana Pârvulescu mai face o observaţie importantă în prefaţa volumului („Poezie undercover”): textele lui Brumaru (ajunse iremediabil poezie, indiferent de forma pe care o iau – publicistică, aici) alcătuiesc o poezie intimistă, cu accente epistolare (nevoia de interlocutor): „În pagina de revista, semnatarul articolelor (...) trăieşte într-un univers plin de personaje pitoresti, de prieteni trainici, iar dacă aceştia sunt din viaţa reală sau din cărţi, dacă îi cunoaşte personal sau din auzite sunt lucruri secundare. Oricât de diferite ar fi, articolele lui Emil Brumaru au măcar două caracteristici comune, esenţiale: intimitatea şi nevoia de interlocutor. Intimitate înseamna aici confesiune, reverie, amintire, atingere a câte unei mâini livreşti, întinse de dincolo de coperta cărţii. Intimitate înseamnă scrisoare mai mult sau mai puţin mascată (ce spaţiu mai intim poate exista decât un plic plin de cuvinte)?”. Intimitatea – adaug eu – mai înseamnă, la Brumaru, şi o poezie „de cameră”, aşa cum spunea Mihai Dinu Gheorghiu într-o cronică din 1980 (inventariată la final, în cadrul „Referinţelor critice”), sau o poezie „de budoar”, o poezie a „micilor curţi particulare”, ca să folosesc sintagma poetului din chiar textul citat mai sus (apărut la rubrica „cerşetorului de cafea”). Iar această poezie acoperă cu uşurinţă – şi măiestrie de neegalat – toate registrele lingvistice, contrastante, ale intimităţii, de la tandreţe şi ingenuitate, la îndrăzneală, insolenţă verbală şi ludic.

Emil Brumaru, Opere IV. Dumnezeu se uită la noi cu binoclul, Editura Polirom, Iaşi, 2014, 544 p.

Apărut în România literară     

De weekend: Reflections

 

 Via Classic Copenhagen

Lansări în fotografii

Miercuri, 11 iunie, la Librăria Bastilia - lansare Simfonia animalieră de Veronica D. Niculescu, CDPL, 2014. Alături de ilustratoarea Anca Smarandache (stânga), Veronica D. Niculescu, Adela Greceanu, Nora Iuga

Şi tot pe 11 iunie, la Librăria Bastilia - lansare Enşpe mii de dimineţi (poezie) de Diana Bădica, CDPL, 2014. Alături de Luiza Vasiliu, Diana Bădica şi Nadine Vlădescu

Şi cei din sală:

                                                                                                  Fotografii de Vlad Rotaru

Mirajul anilor romantici

Două apariţii editoriale importante au avut loc la ediţia recent încheiată a Bookfest-ului: pe de o parte, publicarea volumului memorialistic al prozatoarei şi jurnalistei Gabriela Adameşteanu, Anii romantici (Polirom, 2014), iar pe de altă parte, apariţia ediţiei integrale a Jurnalului lui Radu Petrescu (Paralela 45, sub îngrijirea Adelei Petrescu). Anii romantici, un volum ce adună „amintiri, gînduri“ – aşa cum indică, nepretenţios, subtitlul său –, este o carte pasionantă, în ciuda celor peste 400 de pagini, care se citesc, însă, uşor, evocările fiind segmentate în capitole scurte, concise, fără timpi morţi, purtînd, în schimb, marca prozatoarei care este Gabriela Adameşteanu.

Structurată în două mari părţi, „America, America“ şi „Întâmplarea care devine destin“, cartea Gabrielei Adameşteanu este, înainte de toate, o carte scrisă din dorinţa de a depune mărturie asupra unei epoci „romantice”, inaugurale, cum numai anii ’90, postcomunişti, au mai putut fi, după epoca paşoptistă. Deşi prozatoarea mărturiseşte că nu e genul de scriitor dispus să-şi sacrifice timpul pentru redactarea unor memorii, ea se lasă, totuşi, pe nesimţite, prinsă în acest joc al rememorării şi, dincolo de mărturia unei conştiinţe civice, dincolo de reconstituirea unei frenezii culturale şi socio-politice a anilor inaugurali postdecembrişti (frenezie aproape neverosimilă astăzi), Anii romantici conţin, de fapt, şi povestea propriei vieţi – parcursul biografic, familial (genealogiile), formator (studiile, slujbele succesive, înainte şi după ’90) –, pigmentată cu reflecţii, întîmplări şi personaje greu de uitat, „racolate” chiar din sînul familiei. Căci, aşa cum recunoaşte, meseria de scriitor e una ingrată: ea confiscă biografia/biografiile în favoarea ficţionalizării lor. Anii romantici devin, în felul acesta, o carte de proză sui-generis, în care autoarea însăşi, de la distanţa cu care se priveşte, se transformă într-un personaj. Mărturia este, în cazul Gabrielei Adameşteanu, nu numai impulsul unei conştiinţe civice ieşite din comun, manifestate în spaţiul public şi politic în primul deceniu postcomunist (ca redactor-şef al revistei 22 şi al suplimentului ei, Bucureştiul cultural), ci şi o mărturie a relevanţei lor literare, o „deformare profesională”, un imbold propriu scriitorului, care transformă documentul personal în pagină de literatură. Vorbind despre scrisorile unchiului Cornel trimise soţiei de pe front şi îngropate odată cu ea, prozatoarea nu se poate abţine să nu noteze: „Am regretat că n-am ştiut din vreme, deşi nu sunt deloc convinsă că aş fi reuşit să salvez măcar o copie a scrisorilor. S-ar putea să fiu singura dispusă să încalce regulile familiei pentru a da orice şansă în plus mărturiilor: deformaţie profesională”.

Capitolele cărţii nu urmează o ordine cronologică strictă, ele se lasă adesea în voia memoriei, alunecînd de la o perioadă la alta, fără să piardă vreodată firul evenimentelor sau al semnificaţiilor desprinse din ele.

Absolventă în 1965 a Facultăţii de Limba şi Literatura Română din Bucureşti, Gabriela Adameşteanu a fost redactor la Editura Enciclopedică (1965-1984) şi apoi la Cartea Românească (1985-1989). După ’90, ca mulţi dintre scriitori, a abandonat literatura, consacrîndu-se, vreme de paisprezece ani, jurnalismului, fidelă unei „cauze” (între ghilimele, aşa cum e scris termenul, cu o oarecare amărăciune, în carte) sociale, politice şi culturale mai degrabă idealiste, lăsate –acum – de mult în urmă: „«Cauza» căreia îi dădusem timpul luat celor dragi – scrie autoarea, spre finalul cărţii – îmi va deveni, treptat, tot mai greu de înţeles, ca şi febra anilor romantici” (s.a.). Cu toată dezvrăjirea ulterioară, după 2000, rămîne totuşi – în memoria celei care evocă, dar şi a celui/celei care citeşte cartea – mirajul anilor inaugurali, în care libertatea de expresie, a presei, era deplină şi – teoretic – totul era posibil. Pentru cauza pierdută a acelor ani romantici, Gabriela Adameşteanu a simţit nevoia să depună mărturie: „Cartea aceasta reprezintă pentru mine tot o datorie a trecutului – dar a trecutului recent, scrie autoarea în textul introductiv („Priveşte înapoi fără mînie”). Am scris-o şi din obligaţie, pentru că mă simt datoare să dau şi versiunea mea asupra celor trăite, o versiune superficială şi scurtă, pentru că, dacă aş coborî în adîncime, mi-aş închina tot restul vieţii doar memoriilor”. De altfel, scriitoarea şi jurnalista se „achită” elegant de datoria de a evoca situaţiile tensionate şi persoanele publice cu care, la un moment dat, s-a aflat în conflict. Nefiind o adeptă a anecdoticii ori a „portretelor răutăcioase” din textele memorialistice (cu atît mai mult cu cît s-a regăsit ca personaj în astfel de evocări), Gabriela Adameşteanu alege civilitatea tonului şi accentele „eufemistice” (e termenul său) pentru situaţiile şi personajele cu pricina: „Dacă nu voi evita momentele respective, voi încerca măcar să dau cea mai civilizată ori eufemistică variantă a momentelor tensionate care îi privesc pe ceilalţi”. Concis şi elegant, stilul autoarei rămîne unul direct şi distanţat („fără mînie”), atît faţă de sine (cea de atunci), cît şi faţă de ceilalţi; apreciez în plus atitudinea pe care jurnalista o ia împotriva „pamfletului” publicistic de la noi – foarte prizat după ’90 şi în genere considerat o „specie” jurnalistică la noi –, dar nepracticat în presa occidentală.

Anii romantici conţin, în opinia mea, informaţii preţioase în cel puţin două aspecte importante care ţin de viaţa culturală românească înainte şi după ’89. În privinţa perioadei antedecembriste, autoarea – care a lucrat mai bine de 20 de ani în edituri (Enciclopedică şi apoi Cartea Românească) – oferă o perspectivă din interior asupra modului în care treceau de cenzură manuscrisele predate spre publicare; ea vorbeşte, în egală măsură, despre disidenţa în România (pe Paul Goma, de pildă, l-a cunoscut de aproape, au fost prieteni o vreme) sau despre ceea ce ea înţelege prin „rezistenţa prin cultură” în comunism. În privinţa publicării, atrage atenţia că în lupta pentru apariţia unor cărţi se implicau direct – şi cu multe riscuri – editorii, adică redactorii de carte şi directorii editurilor (dă, printre altele, exemplul lui Mihai Şora, care şi-a pierdut, în 1969, postul de redactor-şef adjunct la Editura pentru Literatură, fiindcă girase Antologia poeziei interbelice realizate de Nicolae Manolescu) – un aspect mai puţin cunoscut, poate, după ’90, cînd s-a vorbit mai mult despre „curajul” autorilor, eludîndu-l pe cel al editorului. Acesta din urmă îşi asuma riscurile poate şi pentru că, scrie la un moment dat Gabriela Adameşteanu: „În dispreţuita perioadă comunistă valorile erau mai la locul lor decît acum şi dorinţa de a salva ceva din demnitatea ta, atît de agresată, era mai intensă, pentru că era disperată”.

În privinţa disidenţei, autoarea spune lucrurilor pe nume: ca să alegi disidenţa – aşa cum a făcut-o Paul Goma – trebuia să ai conexiuni în străinătate, oameni care să te susţină şi să te publice acolo, iar pe de altă parte, trebuia să suporţi gîndul că familia rămasă în ţară devenea o „ostatecă” a regimului. Scriitoarea trece cu eleganţă peste disensiunile cu Paul Goma (despre care spune că nu prea avea vocaţia prieteniei şi, în cazul său, prevala „resentimentul”, iar nu „recunoştinţa, afecţiunea”); interesant mi se pare modul lucid în care ea judecă lipsa de impact a lui Goma (înainte de ’89 un fel de Soljeniţîn român, dar mai puţin interesant pentru occidentali) pe piaţa culturală occidentală, după ’90: „Cînd a încetat, brusc, Războiul Rece, disidenţa, contestarea n-au mai constituit un marketing pentru scriitori”. La care se adaugă – la modul mai general – lipsa de atractivitate pentru occidentali a temelor şi obsesiilor scriitorului estic: „Scriitorul estic vine cu alte teme şi alte obsesii decît aşteptările cititorilor occidentali şi cu imaginea unor ţări mai puţin atrăgătoare (la România putem spune direct: neatrăgătoare)” (pe Kadare l-a ajutat „exotismul”, iar Kundera, spune autoarea, a fost mai pragmatic şi a scris, oricum, mai „comercial” în Franţa). Chiar dacă filmul românesc – cu teme ce recuperează comunismul – a avut succes în Occident, competiţia este „mai acerbă ca niciodată“, fiindcă „interesul geopolitic contează în aprecierea culturală”.

Cît despre „rezistenţa prin cultură”, ea a fost singura opţiune reală a intelectualilor (scriitori, artişti) în epocă (în afară de disidenţă ori fuga propriu-zisă), dar e o opţiune fără nici o conotaţie politică: „În privinţa rolului politic al intelectualilor, în genere – scrie acum autoarea, după experienţa ei postdecembristă de redactor-şef la revista 22) –, sînt tot mai sceptică“. O opinie aparte – justă, în ce mă priveşte, fiindcă subversiunea literaturii antedecembriste este una contextuală – are autoarea şi în cazul „literaturii de sertar“, a cărei absenţă îi dezamăgeşte pe Monica Lovinescu, Virgil Ierunca ori Paul Goma: „Îmi asum riscul să spun că a fost bine că acele cărţi au apărut atunci. Erau scrise, cu sau fără voia autorului, pentru acel public şi pentru acel timp. În anii romantici (s.a.), publicul s-a întors spre presă şi interesul faţă de literatura epocii ceauşiste a tot scăzut“.

Venind acum la perioada postdecembristă – primii ani ’90, chiar „anii romantici“ pentru autoare –, cartea surprinde, la modul paradigmatic chiar, drumul parcurs de către un scriitor român proaspăt ieşit din comunism – cu instinctele, reacţiile, modul său de reprezentare a lumii – către pragmatismul capitalist, către „privatizarea“ şi liberalizarea propriului scris şi, implicit, către formarea instinctelor de piaţă, de promovare (în străinătate, dar nu numai) a cărţilor sale. Despre toate acestea se vorbeşte în prima parte a cărţii („America, America“), care se construieşte în jurul rezidenţei la Iowa City, pe care Gabriela Adameşteanu a avut-o în 1990, împreună cu Mircea Cărtărescu. În cele două luni petrecute în America – în care a putut vizita trei oraşe, la alegere (a ales New York, San Francisco, Washington) –, autoarea a realizat interviuri cu Matei Călinescu şi Ioan Petru Culianu: paginile consacrate lor în carte sînt foarte frumoase, iar cele – numeroase – acordate lui Culianu (interviul cu el, foarte citat ulterior, va rămîne ultimul interviu dat de Culianu, care va fi asasinat la scurtă vreme după aceea) sînt, în mod special, pline de afecţiune, dar şi de un sentiment contrariat, ce nu-şi va primi niciodată lămurirea (incertitudini şi ambiguităţi îi vor mai rămîne, de altfel, în urma multor evenimente socio-politice petrecute în ţară după ’90, rămase fără răspuns pînă la data scrierii acestor memorii). Tot în această secţiune, autoarea ţine să înlăture unele locuri comune, declarînd că, în ciuda aparenţelor, rezidenţele de scriitor şi bursele chiar au importanţa lor (a cunoaşte locuri şi culturi diferite, a beneficia de răgazul de a scrie, a stabili contacte şi a-şi promova cărţile prin posibile traduceri etc.). Cu ocazia acestor ieşiri din ţară – întîi în America, fără să şi-o dorească, dar ajungînd apoi, după stagiu, să iubească America şi să-şi amintească cu nostalgie sejurul, apoi în Franţa (unde va ajunge să-şi publice romanele la Gallimard) –, se petrece şi profesionalizarea, din mers, ca jurnalist. Cum spuneam, mi se pare că Gabriela Adameşteanu a parcurs un traseu paradigmatic pentru scriitorul/jurnalistul român format în comunism şi ajuns, brusc, într-un spaţiu, încă haotic, tranzitoriu, al libertăţilor democratice.

Nu vreau să mă opresc aici asupra chestiunilor strict politice, care, probabil, vor stîrni reacţii diverse, ca orice are legătură, la noi, cu politica. Remarc numai observaţia autoarei că astăzi sîntem din nou (din păcate, căci e, în fond, un regres care-i justifică scepticismul total din prezent, legat de rolul politic al intelectualului) în situaţia acelor ani inaugurali în ce priveşte polarizarea excesivă a vieţii politice: atunci era vorba despre polarizarea FSN vs CDR, cea din urmă susţinută de Grupul pentru Dialog Social şi Alianţa Civică (în carte sînt destule pagini despre GDS, AC, alegerile din ’96 şi propunerea lui Emil Constantinescu drept candidat CDR la preşedinţie ş.a.m.d.). Autoarea însăşi a renunţat la literatură după ’90, pentru a se dedica unei cauze civice şi politice, dar s-a întors la cea dintîi, dezamăgită, după paisprezece ani, convinsă că literatura e, de fapt, drumul său mai adevărat.

În partea a doua a cărţii, „Întîmplarea care devine destin“, predomină evocările familiale – secvenţe de-a dreptul prozastice – cu personaje de neuitat (unchiul Dinu Adameşteanu, reputat arheolog italian, fraţii Adameşteni în genere, cu orgoliul lor de intelectuali, bunica Maria pe linie paternă, cu cei 10 copii ai ei, dintre care, Laetiţia, singura fată, moare la 24 de ani dintr-o decepţie sentimentală, străbunica Pena Cojocaru etc. etc.), cu incursiunile în genealogia familiilor, pe linie paternă şi maternă. Sînt pagini literare, pline de savoare, care depun, iată, mărturie despre puterea lor de ficţionalizare, cu preţul trădării memoriei familiale. Privind în urmă, scriitoarea transformă „întîmplarea“, incidentele în „destin“, inclusiv accidentul (grav) pe care-l va avea la scurtă vreme după sosirea din America şi după care se va recupera în timp; şi totuşi, nu este o fatalistă, ia totul într-un mod mai relaxat, ca pe o „experienţă“ care trebuia trăită, care i se delegase într-un fel sau altul (cu un concurs divin, crede ea; retrospectiv, ia în calcul şi presentimentul).

Una peste alta, Anii romantici – cu metafora lor din titlu (entuziasmul inaugural vs dezîncîntarea, frenezia vs dezabuzarea) – reprezintă o carte complexă, bogată în mărturii şi savuroasă precum o carte de ficţiune; o mărturie de prim-plan, făcută dintr-o poziţie (literară şi socio-politică) importantă; o mărturie făcută cu directeţe, detaşare şi eleganţă, o mărturie pasionantă.

 Gabriela Adameşteanu, Anii romantici, Editura Polirom, Iaşi, 2014, 416 p.

Apărut în Observator cultural nr. 727/ 20.06.2014

Andrew Solomon în România

La Humanitas Cişmigiu, alături de moderatoarea Corina Şuteu 

şi de Florin Bican, pe post de translator

Marchez aici venirea la Bucureşti a lui Andrew Solomon, cu ocazia publicării în limba română a cărţii sale Demonul amiezii. O anatomie a depresiei (Editura Humanitas, traducere din engleză de Dana-Ligia Ilin). A fost un adevărat eveniment cultural: Andrew Solomon este un adevărat gentleman şi un competent, cultivat, inteligent "spărgător" de tabuuri sociale şi culturale (aici al depresiei) - nu numai în America, sper că şi la noi. Vineri, 13 iunie, a fost lansarea cărţii la Librăria Humanitas Cişmigiu, moderată de Corina Şuteu, avându-i ca invitaţi pe Leslie Hawke, Mircea Cărtărescu şi Vlad Mixich; translator: Florin Bican. Marţi, 17 iunie, a participat la un dialog cu Mircea Cărtărescu la NEC (moderat de Luiza Vasiliu, jurnalistă la Dilema Veche).

Sunt curioasă ce reacţii va avea la noi - unde simplul fapt că Andrew Solomon este gay a făcut conducerea BCU să nu accepte în incinta ei conferinţa lui despre "Identitate şi sexualitate" - ultima lui carte, încă netradusă la noi: Far from the Tree: Parents, Children, and the Search for Identity, Scribner, New York, 2012 - în care vorbeşte despre un tip de familie nontradiţională... Mentalităţile se mişcă extrem de greu, dar, în cele din urmă - cu eforturi, cu insistenţă, cu optimism - se mişcă.

Andrew Solomon s-a născut în 1963. Şi-a făcut studiile la Yale şi Cambridge. Trăieşte la New York şi Londra. Este doctor în psihologie şi scrie literatură de factură politică, culturală, psihologică şi de ficţiune. Apare în mod regulat – cu o largă şi diversificată sferă de subiecte despre depresie, artiştii sovietici, renaşterea culturală afgană, politica libiană şi altele – în New Yorker, New York Times Magazine, Artforum, Travel and Leisure şi în alte publicaţii. Cartea sa The Noonday Demon: An Anatomy of Depression a câştigat în 2001 Premiul Naţional al Cărţii, în 2002 a figurat printre finalistele pentru Premiul Pulitzer, fiind inclusă în lista publicaţiei The Times a celor mai bune o sută de cărţi ale deceniului.

Opera: The Irony Tower: Soviet Artists in a Time of Glasnost, Alfred A. Knopf, New York, 1991; A Stone Boat, Faber & Faber, New York, 1994; The Noonday Demon: An Anatomy of Depression, Scribner, New York, 2001; Far from the Tree: Parents, Children, and the Search for Identity, Scribner, New York, 2012.

(prezentarea de pe site-ul editurii)

Vizite cu incidente

Poetul şi prozatorul Cosmin Perţa (n. 1982) a publicat în 2013 un nou volum de povestiri, Vizita, la Editura Herg Benet. Aşa cum am mai avut ocazia să scriu – la publicarea volumelor sale anterioare de proză, romanele Întâmplări la marginea lumii (Cartea Românească, 2007), Teofil şi Câinele de lemn (Herg Benet, 2012) şi volumul de proză scurtă Două povestiri (Tracus Arte, 2010) –, Cosmin Perţa este un prozator talentat, ce merge pe un drum aparte, mai puţin frecventat în proza noastră actuală: proza fantastică (cu accente fantasy în Întâmplări la marginea lumii), pe filieră rusească (Mihail Bulgakov).

Vizita adună între copertele sale mai multe texte – de la povestiri la schiţe de două pagini şi chiar simple notaţii („momente” caragialeşti) – subsumate, toate, acestei categorii a fantasticului evocate mai sus. Cu deosebirea că textele din volumul de faţă aduc şi o pronunţată latură autoficţională, afirmată însă cu o bună doză de umor şi autoironie. Mai toate povestirile şi schiţele – la drept vorbind, un şantier de lucru al prozatorului – au un protagonist care se numeşte... Cosmin Perţa, dar şi alte personaje cu nume la fel de recognoscibile în real: de la soţie la prieteni şi colegi de breaslă (printre ei: Mircea Cărtărescu, Gabriel Liiceanu, Mircea Horia Simionescu, poeţii Ştefan Manasia, Răzvan Ţupa, Teodor Dună, Mihail Vakulovski ş.a.m.d.). Deşi sumare, povestirile sunt – din această pricină – foarte savuroase, iar inserţiile fantasticului în dimensiunea prezentistă a autoficţiunii – glisări uşoare, fără ostentaţie – creează o atmosferă de stranietate, în dozaje diferite, mergând până la intensităţi culminante. Iată, de pildă, finalul prozei De ce am plecat din Bucureşti şi unde am ajuns, în care naratorul-personaj se retrage cu familia în satul de baştină, pentru a o proteja de efectul nociv al radiaţiilor cancerigene produse de reţelele de telefonie mobilă. Într-o atmosferă de ploaie diluviană, protagonistul e bântuit de fantoma bunicului şi conversează cu bunica (moartă şi ea de vreo patru ani), iar apoi constată că întreaga lui familie e invadată, practic, de morţii satului, care obişnuiau să fie îngropaţi pe dealurile gospodăriilor: „Nu sunt speriat, nu, sunt liniştit, eu le spun ce se întâmplă şi ei cred despre mine că sunt nebun, ei râd de mine prin colţuri, ei nu ascultă nimic din ce le spun, dar eu văd, eu văd tot mai limpede cum sute de morţi ies din dealuri şi vin înspre noi în liniştea aceasta ploioasă şi întunecată. Suntem închişi aici ca într-un cavou, nu există nici o ieşire, ploaia nu se mai opreşte de săptămâni întregi, de parcă vrea să ne înghită, şi nimeni în afară de mine nu vede nimic”.

Textele pornesc adesea de la teme aşa zicând domestice (familie, viaţă de cuplu, copii, job) şi sfârşesc într-o zonă a fantasticului, fără să piardă din vedere – aşa cum spuneam – o doză de umor/autoironie, ingredient proaspăt în proza lui Cosmin Perţa. În Jurnalul unui om flămând, textul cu care se deschide micul volum, personajul-narator se pomeneşte... figurant într-un videochat erotic, asta pentru că e şomer şi trebuie să-şi întreţină într-un fel sau altul familia. În Mama ei de poezie, acelaşi personaj-narator se decide – din aceeaşi lipsă de bani – să jefuiască o bancă, însă e dat de gol de chiar condiţia lui de poet: portarul îl recunoaşte şi-i reproşază că i-a acordat o notă mică la un concurs de poezie pe care l-a jurizat la Piteşti: „Ia ziceţi, domnule Perţa, ce aveţi dumneavoastră în buzunare, poezii?”. Cutremur e o istorioară fantastică foarte bulgakoviană, iar vizitele la scriitori cunoscuţi (Horea Poenar în Vizita, respectiv Sandu şi Moni Vakulovski în Vizita 2) se transformă şi ele în aventuri stranii. Nu mai pun la socoteală Vizita 3, în care e vizitat de însuşi... Mircea Horia Simionescu, care, cu pipa lui inconfundabilă în colţul gurii, îi cere să-i reediteze o carte – Banchetul...

Cauciucuri de vară e o schiţă caragialescă, pur comică; Tocăniţă e, în schimb, de un umor negru (soţia, care-l bănuieşte pe soţ că flirtează cu studenta în gazdă, îl roagă să se „ocupe” de un cadavru, din care vrea să facă o tocăniţă de dus în vizită în familie...) ş.a.m.d. Textele mixează deseori influenţe venite, pe de o parte, din poezia lui Cristian Popescu, iar pe de alta de la maeştri precum Kafka (Viespea cu cap de muscă), Bulgakov, Dostoievski, dar şi Caragiale (vezi titlul cărţii!).

Cosmin Perţa e savuros şi creează atmosferă, totul se petrece, în aceste proze scurte, ca într-un vis (personajul se trezeşte, de multe ori, din somn la final). Visul şi fantasticul sunt două elemente esenţiale cu care jonglează scriitorul – şi o face cu pricepere. Îi mai trebuie lui Cosmin Perţa răgazul de a se aşeza la scris şi de a construi un roman închegat din toate aceste texte şi ingrediente pe care le mânuieşte abil în şantierul său de lucru.

Cosmin Perţa, Vizita, Editura Herg Benet, Bucureşti, 2013, 118 p. 

Apărut în România literară nr. 22/ 2014

Lansări la Bookfest 2014

Lansări la Bookfest, în fotografii (sâmbătă, 31 mai):

Gabriela Adameşteanu, Anii romantici, Editura Polirom, 2014. Alături de: Gabriela Adameşteanu, Carmen Muşat, Mircea Martin şi Ovidiu Şimonca (moderator)

Lansare Emil Brumaru, Dumnezeu se uită la noi cu binoclul (Opere IV). Alături de Daniel Cristea-Enache (moderator), Alex. Ştefănescu

Dezbatere în jurul romanului "Al patrulea zid" de Sorj Chalandon, la Bookfest 2014

Vineri, 30 mai, la Bookfest, la standul Institutului Francez din Bucureşti, a avut loc o dezbatere în jurul romanului Al patrulea zid de Sorj Chalandon, Editura Humanitas Fiction, Premiul Liste Goncourt/ Le choix roumain. Moderatoare: Gabriela Adameşteanu. 

Fotografii de la eveniment, alături de ceilalţi invitaţi: scriitorul Sorj Chalandon, Denisa Comanescu (editor), Doru Mareş (traducator), Cătălin Raţă (translator). O seară memorabilă, un scriitor de descoperit (urmează şi o cronică a cărţii).

De weekend