.
.

miercuri, 31 iulie 2013

„E frumoasă dragostea pe care o trăiesc cu tine", corespondenţă Ingeborg Bachmann – Paul Celan



Doi dintre cei mai importanţi poeţi de limbă germană din literatura secolului XX, Paul Celan (evreu de limbă germană, născut la Cernăuţi, în 1920, ai cărui părinţi au murit într-un lagăr de exterminare nazist) şi Ingeborg Bachmann (născută în 1926, la Klagenfurt, Austria) au trăit una dintre cele mai dramatice poveşti de dragoste rămase în istoria literară printr-un amplu epistolar. El a apărut în traducere românească (traducere din germană de Iulia Dondorici) sub titlul Timp al inimii: Ingeborg Bachmann – Paul Celan, corespondenţă, la Editura Art, în 2010. Volumul cuprinde şi corespondenţa dintre Paul Celan şi Max Frisch (scriitorul elveţian cu care Ingeborg Bachmann a avut o relaţie şi cu care a locuit în perioada 1958-1962), precum şi pe aceea dintre Ingeborg Bachmann şi Gisèle Celan-Lestrange (soţia lui Paul Celan).

În 1942, părinţii lui Celan, Friederike  şi Leo Antschel, sunt deportaţi şi mor în iarna anului 1942-1943, în lagărul de exterminare german Michailowka, din Ucraina; în 1947, Celan soseşte la Viena, prin Budapesta (după ce se refugiase din Bucureşti), iar în mai 1948 o întâlneşte aici pe Ingeborg Bachmann, de care se îndrăgosteşte. Relaţia lor e foarte intensă, deşi scurtă (în iunie Celan pleacă la Paris). „Poetul suprarealist Paul Celan s-a îndrăgostit foarte tare de mine” – le scrie Ingeborg părinţilor, pe 20 mai 1948. Camera ei – în acea perioadă era studentă la Filozofie – este inundată de „un câmp de maci” – „adoră să mă copleşească cu florile acestea”. Câteva zile mai târziu, Celan îi dedică poemul In Ägypten, o poezie de dragoste care inaugurează o lungă şi sinuoasă corespondenţă. „De fiecare dată când citesc această poezie – îi va scrie Celan la 31 octombrie 1957 (între 1957-1958 se produce o resuscitare a pasiunii lor) –, te văd apărând în ea: tu eşti motivul existenţei, pentru că tu eşti şi rămâi justificarea vorbirii mele. (...) Dar nu e numai asta, vorbirea, căci voiam să şi tac împreună cu tine”.

Relaţia dintre cei doi mari poeţi este, într-adevăr, nu doar o relaţie amoroasă (care se reduce, cum spuneam, la două secvenţe de timp foarte intense), dar şi una profund spirituală, o relaţie poetică, din care face parte acest balans permanent dintre „vorbire” şi „tăcere”. „Vorbirea” e adesea una poetică, metaforică, epistolele sunt şi ele frecvent eliptice, făcând loc, de fiecare dată, „tăcerii”. Întâlnirea lor este văzută de amândoi drept una „exemplară”, marcată de încercarea continuă de a fi pusă în cuvinte, de „a găsi cuvintele potrivite” – cum spune Ingeborg Bachmann.

„Tăcerea ta a fost, cu siguranţă, diferită de a mea – îi scrie ea pe 25 august 1949. Pentru mine, e de la sine înţeles că nu vrem să vorbim acum despre tine şi despre motivele tale. Ele îmi sunt şi-mi vor fi mereu importante, dar, dacă e vorba să punem ceva în balanţă, în nici un caz nu e ceva care te priveşte pe tine. Pentru mine, tu eşti tu şi nu eşti «vinovat» de nimic. Nu trebuie să spui nici un cuvânt, dar mă bucur de un cuvânt cât de mic. Alta e situaţia în ceea ce mă priveşte. Dintre noi doi, eu sunt cea puţin complicată, şi totuşi trebuie să mă justific, fiindcă pentru tine e mai greu de înţeles.
Tăcerea mea înseamnă în primul rând faptul că am vrut să păstrez săptămânile acelea aşa cum au fost, nu am vrut nimic altceva decât să primesc din când în când de la tine, printr-o carte poştală, confirmarea că nu visasem şi că totul fusese real, aşa cum a fost. (...)
Din toate acestea vei trage concluzia că sunt foarte departe de tine. Chiar dacă mie mi se pare improbabil, nu-ţi pot spune decât un lucru: sunt foarte aproape de tine.
E frumoasă dragostea pe care o trăiesc cu tine, şi nu spun că e cea mai frumoasă doar pentru că mi-e frică să spun prea mult.
Paul, aş vrea să-ţi iau sărmanul cap frumos în palme, să-l scutur şi să-l asigur că am spus foarte mult, mult prea mult pentru mine; trebuie să mai ştii cât de greu îmi găsesc cuvintele. Mi-aş dori să poţi citi printre rândurile mele”.

Cititorii nu află niciodată care au fost, de fapt, neînţelegerile lor, scrisorile sunt foarte discrete şi eliptice, cum spuneam, în ce priveşte datele concrete. Cele câteva săptămâni petrecute împreună la Viena în ’48 constituie punctul de referinţă al corespondenţei lor (al evocării pasiunii lor), deşi ele nu mai pot fi repetate, iar între ei nu mai este posibilă decât „prietenia”. „Cum ne-am hăituit de moarte sufletele cu lucruri atât de neînsemnate, Ingeborg! – îi scrie Celan la 23 noiembrie 1957. De cine am ascultat, spune, de cine?
Dar vin curând, nu pentru mult timp, pentru o zi, şi încă una – dacă vrei şi dacă-mi îngădui”.

Un rol important în corespondenţă îl joacă opera lui Paul Celan – poetul evreu de limbă germană, nevoit să scrie în limba călăilor părinţilor săi –, operă de care Ingeborg Bachmann încearcă să se îngrijească, chiar şi în momentele de relativă distanţare. În primăvara lui 1960 începe o perioadă foarte grea pentru Celan: Claire Goll, văduva poetului Yvan Goll, îl acuză pe Celan de plagiat, în revista Baubudenpoet din München. În noiembrie 1960, Ingeborg Bachmann, împreună cu alţi doi prieteni ai lui Celan (Klaus Demus şi Marie-Luise Kaschnitz) semnează o replică la acuzele de plagiat aduse poetului, replică ce apare în revista Die Neue Rundschau.

Pentru ambii poeţi începe ultimul lor deceniu de viaţă, în care se confruntă cu serioase probleme psihice. Ultima scrisoare a lui Bachmann către Celan datează de la sfârşitul anului 1961 şi ea formulează urări de Crăciun scrise împreună cu Max Frisch şi adresate soţilor Celan. În toamna lui 1962, Ingeborg Bachmann se desparte de Max Frisch şi ulterior se internează la o clinică din Zürich. Paul Celan, la rândul său internat de mai multe ori în diferite clinici psihiatrice, se va sinucide în 1970, aruncându-se în Sena. Ingeborg Bachmann – mai tânără cu şase ani decât el – îi va supravieţui doar trei ani, căci se stinge din viaţă pe 17 octombrie 1973, într-o clinică din Roma. Epistolarul lor rămâne, astfel, mărturia nu numai a unei intense relaţii de dragoste, dar şi a unei întâlniri spirituale ce ţine de domeniul „exemplarului”.


Timp al inimii: Ingeborg Bachmann – Paul Celan, corespondenţă. Cuprinde şi corespondenţa dintre Paul Celan şi Max Frisch, precum şi cea dintre Ingeborg Bachmann şi Gisèle Celan-Lestrange, ediţie îngrijită şi comentată de Bertrand Badiou, Hans Höller, Andrea Stoll şi Barbara Wiedemann, traducere din limba germană de Iulia Dondorici, Editura Art, Bucureşti, 2010, 390 p.

Apărut pe Bookaholic

joi, 25 iulie 2013

A ajunge direct la obiecte, în poem



Poetul târgoviştean George Geacăr (n. 1953) este un poet cu state vechi: a debutat în 1979 în revistele Amfiteatru şi Luceafărul şi a publicat volumele de poeme întâmplări cu creierul meu (1997), concert pentru coarde vocale şi nervi (2002) şi eu. zise el (2005). Recent i-a apărut la Editura Casa de pariuri literare volumul zoom. gaura de vierme, ce reia texte mai vechi din întâmplări cu creierul meu şi concert pentru coarde vocale şi nervi, cărora le adaugă şi o secţiune de poeme inedite, subintitulată „gaura de vierme”. Aş spune că este vorba de un volum de poeme în straturi şi de vârste interioare diferite: poeme mai vechi şi mai noi, poeme mai personale (scrise la persoana I, secvenţe biografiste, notaţii concrete), dar şi texte de factură modernistă, anecdotice (à la Marin Sorescu), impersonale. Se pot detecta şi alte influenţe, citate culturale, care merg de la autorii (pre)clasici la cei moderni, de la poeţii Văcăreşti şi Vasile Cârlova (cu Ruinurile Târgoviştei) la Costache Negruzzi, Mihai Eminescu, George Bacovia şi Marin Sorescu.

George Geacăr practică adesea, în poemele mai vechi, o combinaţie de secvenţe anecdotice, pigmentate de ironie soresciană – dar nu rurală, ci una de bloc: mici întâmplări anodine la bloc – şi de secvenţe simbolico-metaforice. Iată, de pildă, poemele cu motanul Pet, care se deschid către semnificaţii mai generale, legate de sensul existenţei, dar şi al limbajului: „pet stă pe marginea ferestrei/ el are patru luni şi n-a mai văzut/ niciodată/ garaje de tablă iarbă verde şi roşie/ platou de ciment vrăbii fără metafizică/ n-a mai auzit ţipete de copii răsfrângându-se-n blocuri/ n-a mai simţit aerul o grămadă de aer/ în sus şi în jos/ toate astea pentru pet sunt noi// (...) mie mi-e lehamite de atâta/ limbaj în libertate/ atâta conotaţie în vid/ din revista pe care mâna o lasă deoparte./ particip alături de pet/ la aventură. suflete fără coajă” (am citat din după-amiază cu motan din volumul concert pentru coarde vocale şi nervi).

De altfel, o temă recurentă a poemelor este reprezentată chiar de actul de a scrie, dar şi de problema limbajului – limbajul văzut ca mediere (culturală), ca deformare a realului, a obiectelor. Un soi de aspiraţie ideală a poetului ar fi aceea de a ajunge direct la obiecte, în text, prin limbaj denotativ, transparent, aşa cum notează în camera de luat vederi (din volumul citat mai sus): „dezavantajul pe care-l am/ mă-mpiedică să văd lucrurile cum aş vrea: direct/ fără iluzii semnificaţii culturale implicare. curiozitate/ şi atât. retină avidă şi degete gata la scris. vreau/ să văd aglomeraţie umană în stradă şi să scriu/ aglomeraţie umană în stradă. vreau să văd zugrăveala/ veche a camerei şi să scriu zugrăveala veche a/ camerei. vreau să văd curtea domnească fără rost/ sub soarele incandescent şi să scriu curtea domnească/ sub soarele incandescent. dar se vede clar că vorbesc/ despre cu totul altceva, anume despre spaimă. ştiu/ ce e spaima: curtea domnească zăcând fără rost”.

În cea de-a treia secţiune (inedită) a volumului de faţă, „gaura de vierme”, se schimbă factura, dar şi tonalitatea poemelor: ele trec de la accentele anecdotice, de la ironia aşa-zicând jucată la o poezie mai biografică – în sensul poeziei optzeciste, postmoderne –, în care cotidianul se face simţit din ce în ce mai mult dincolo de metaforă, de simbol. Odată cu invocarea obiectelor cotidianului (şi a numelor reale), textele devin mai personale, preiau „spaima” invocată mai sus, dar în nume personal de data aceasta, se încarcă de o anume nelinişte şi de intuiţia derizoriului existenţei: „o să pun pantalonii ăia evazaţi maro/ pe care i-am sfâşiat în gardul viu de la mitropolie/ ştii tu în ce noapte. Şi mocasinii ăia cu franjuri la glezne./ şi cămăşile înflorate cu guler mare rotunjit./ cât am bătut gangurile bucureştiului după mocasinii ăia/ şi căminele studenţeşti după super riffle de la arabi./ (...)/ am căutat de multe ori prin buzunare/ am găsit fel de fel de prostioare/ hârtiuţe scrise din care n-am înţeles nimic./ am găsit scrisori şi bileţele de dragoste/ şi nu mi-am adus aminte nimic” (flower power).
Aşa cum spuneam, George Geacăr adună în zoom. gaura de vierme texte din perioade diferite, care indică – în ciuda unei anumite indecizii, a unei eterogenităţi a formulelor poetice – şi o evoluţie interioară a unui poet marcat în mod special de poezia românească a anilor ’60-’70.

Apărut în România literară, iulie 2013

vineri, 19 iulie 2013

„Un cinic de nevoie şi un hedonist fără ideologie”




Femei albastre, apărut în 2013 la Editura Polirom, este cartea la care lucra Gheorghe Crăciun în ultimii săi ani, 2005-2006, după publicarea romanului Pupa russa, acesta din urmă elaborat în perioada 2000-2004. Aşa cum notează Carmen Muşat în prefaţă („Un roman inedit“), versiunea publicată – neterminată – are la bază textul datat 2006 din computerul lui Gheorghe Crăciun (unde mai exista o variantă, datată 2004), text subintitulat „Femei din gama sensiblu. Femei albastre, dinţi tociţi“. Rămas neterminat – dar prezentînd, în fişierele de computer ale scriitorului, mai multe schiţe ale evoluţiilor narative şi ale finalului cărţii (două pagini figurează şi în ediţia tipărită) –, romanul Femei albastre poate fi văzut, fără îndoială, ca un adevărat şantier de lucru al prozatorului: el poate fi un bun indicator al modului de lucru al prozatorului, cu atît mai mult cu cît poate fi analizat şi din perspectiva propriilor declaraţii ale lui Gheorghe Crăciun, în interviurile acordate în 2005 şi 2006 revistelor Vatra, respectiv Bucovina literară. Poate fi, deci, plasat într-o perspectivă de istorie literară, dar şi într-una de tip „laborator de creaţie“, pentru a nu mai vorbi, desigur, de aceea care-l situează în continuitatea celorlalte romane ale scriitorului. În legătură cu acest ultim aspect, în prefaţa cărţii, Carmen Muşat face două observaţii foarte pertinente: ca şi în romanele sale anterioare, Acte originale, copii legalizate, Compunere cu paralele inegale, Frumoasa fără corp şi Pupa russa, şi în Femei albastre e vorba de o „reprezentare sinestezică a lumii“, de o „naraţiune centrată pe capacitatea exploratorie a simţurilor“, dublată în permanenţă de senzualitate şi erotism, de un „periplu erotic“ (cu o expresie a autorului, citată de Carmen Muşat): „Roman al sensibilităţii masculine hipertrofiate – scrie prefaţatoarea –, ce spune povestea unor succesive îndrăgostiri şi dezamăgiri, pe fundalul tranziţiei postcomuniste, Femei albastre este, înainte de toate, o naraţiune centrată pe capacitatea exploratorie a simţurilor: polifoniile simţurilor, ca şi polifoniile limbajului reflectînd, în viziunea lui Gheorghe Crăciun, polifoniile vieţii. Scriitorul, aidoma naratorului său din Femei albastre – un eu lipsit de nume, a cărui existenţă prinde contur în relaţie cu celelalte personaje –, este un vînător, unul interesat să «vîneze» viaţa de zi cu zi, în cele mai mici detalii“.

Într-adevăr – aşa cum singur mărturiseşte Crăciun în legătură cu Femei albastre, dar nu numai – nu narativul îl interesează pe romancier, ci substanţa mai degrabă descriptivă, imaginile (de inspiraţie fotografică şi, mai ales aici, cinematografică) succesive – imaginile feminine sau altfel spus „colecţia de femei“ a naratorului. Trebuie spus că Femei albastre este un roman cu totul diferit de cărţile anterioare ale lui Crăciun, un roman în mod voit – şi declarat – „relaxat“, un roman prin excelenţă frivol, atît prin tematică – femei, aventuri amoroase –, cît şi prin tratamentul stilistic: în contrast cu scriitura sofisticată, textualizantă, preocupată de limbaj din Frumoasa fără corp sau chiar din Pupa russa, fraza din Femei albastre este simplă, scurtă, nepretenţioasă, colocvială, adesea împinsă către limbajul argotic. Aşa cum spune Crăciun, Femei albastre e o carte care s-a scris cumva din mers, uneori împotriva voinţei autorului, o carte frivolă şi potenţial mai comercială, în centrul căreia se află un personaj-narator masculin, un avocat trecut de patruzeci de ani şi divorţat, care consemnează – într-un soi de confesiune adresată – aventurile sale amoroase. Naratorul e – aşa cum bine observă Carmen Muşat – un amestec (insolit) de Don Juan şi Don Quijote, în acelaşi timp fascinat (la modul ideal) de feminitate, dar şi – în ciuda pasiunii speciale pentru Nicole Kidman, actriţa de cinema, şi pentru Ada Comenschi, colega de birou de avocatură – frivol, infidel, trecînd de la o femeie la alta. Iată un pasaj simptomatic, interesant – în plus – pentru perspectiva apăsat masculină, şi ea inedită la Gheorghe Crăciun, cel care, prin Leontina Guran, eroina din Pupa russa, încercase să exploreze identitatea feminină (ca şi mixul masculin-feminin din natura umană şi din propriul sine): „Sînt posesorul unei întregi colecţii de femei. Mă întîlnesc cu ele zilnic, le sînt şef. Fiecare în felul ei e un caz. Fiecare în felul ei caută ceva, încearcă să descopere cu exactitate ce ar trebui să caute cu şi mai multă consecvenţă. Toate sînt un fel de preotese ale viitorului lor cel plin de iluzii. [...] Ele au sîni şi coapse, buze rujate şi părul vopsit. Ele merg şi se simt forfecate de genele metalice ale masculilor, ţintuite pe ziduri, lipite pe vitrine, îndesate în scaune de privirile lor adezive. Toate sînt bune. Toate ştiu asta şi n-au ce face. Trăiesc într-o lume de bărbaţi şi o feminizează din instinct. N-au altă cale. N-au altă plăcere“.

Într-un interviu din februarie 2005 apărut în revista Vatra, Gheorghe Crăciun fixează, de altfel, cu precizie profilul romanului la care lucrează, insistînd pe latura de frivolitate a personajului (o noutate), dar şi pe „deschiderile spre erotism, senzualitate şi explorare somatică“ – zonele de interes specifice ale romanelor sale: „Personajul principal e un bărbat (o voce anonimă) care încearcă atît o autoradiografie existenţială, cît şi alcătuirea unor fişe de caz pentru cei cu care intră în contact. Nu face lucrul acesta de pe poziţia unui observator neimplicat, ci pentru că viaţa lui e prinsă într-un păienjeniş de relaţii dispersive. Dominant e elementul feminin. Unul din personajele cărţii e, de pildă, Nicole Kidman. Ea reprezintă latura fantasmatică, irealizabilă a dorinţei. Altă femeie, mult mai tangibilă şi care joacă un rol important în universul cărţii, e Ada, o tînără specialistă în drept din România, a cărei existenţă se află (prin voinţa personajului narator) în raport de omologie cu Ada Monroe din filmul Cold Mountain. Se adaugă ziariste, funcţionare, femei de ocazie, numite Ondina, Dani, Adriana, Mia etc. Există, fireşte, şi personaje masculine cu care, fireşte, naratorul intră în competiţie şi în conflict. Modul său de viaţă dă impresia unui soi de donjuanism accidental, neasumat“ (citatul e preluat din prefaţa cărţii).

Personajele masculine cu pricina sînt Teacher, profesor la Facultatea de Drept şi coleg la biroul de avocatură, pe care naratorul îl admiră pentru competenţa, eleganţa şi aerul de seducător (un bărbat în jur de cincizeci de ani) – de care Ada Comenschi e îndrăgostită şi cu care ea întreţine în secret o relaţie; spre final, ajuns expert în drept al UE, personajul dispare în mod misterios, la Bruxelles (delapidînd, pare-se, nişte fonduri); Alain, colegul de cabinet de avocatură, şef al afacerii din care naratorul deţine, la rîndul său, un procent. Alain e tipul bărbatului pragmatic şi frust, deţinător al unui limbaj la limita colocvialului spre argou (e un personaj cu trăsături excesiv de îngroşate pe parcursul romanului, aş zice). Alain ajunge şi el, pe la jumătatea cărţii, îndrăgostit iremediabil de Ada, faţă de care îşi arată sentimentele într-un mod – cum altfel? – violent. Un alt personaj masculin este sasul Roland, un nostalgic după ţară şi locurile natale (Rîşnov) emigrat în Austria după ’90, un „filozof al relativismului nihilist“ (Gh. Crăciun) care trăieşte din ajutorul de şomaj. Nu voi epuiza lista personajelor, cu atît mai mult cu cît Femei albastre nu e un roman finisat, ci doar un şantier de lucru – şi e de spus aici că personajele suferă şi ele din pricina unei construcţii defectuoase (naratorul, de pildă, e avocat, absolvent de Drept, dar, pe la jumătatea cărţii, se apucă de scris romane poliţiste, iar apoi pozează, la propriu, în calitate de scriitor şi acordă interviuri, expunînd tot felul de consideraţii literare).

Capitolele cele mai interesante sînt însă cele care se învîrt în jurul femeilor, observaţiile fine de detaliu, descripţiile – vestimentare, de atmosferă, acumulările de substantive şi adjective care creează pasaje scripturale dense, materiale, ca pasta groasă de culoare în pictură: „Dar acum eu mă gândesc la Ada Comenschi şi la hainele ei albastre. La ciorapii ei de culoarea fumului de ţigară, dimineaţa, într-o verandă întunecată în care soarele abia răsărit se albăstreşte de frig. O văd îmbrăcată în paltonul ei cel scurt, pînă deasupra genunchilor, de un albastru intens şi lăptos. Ştiu că îl poartă rar, dar mie-mi place. Aici, la Bucureşti, iernile sînt destul de blînde, fularul ei de lînă pufoasă e inutil. Un şarpe cald încolăcit în jurul gîtului, un vălătuc violet ce face să sticlească aerul, capul ei de păpuşă creolă, ochii ei de cafea, părul ei de castană coaptă, obrazul ei machiat. E intangibilă. [...] Platitudinea misterului ei. De fapt doar o iluzie, iluzia mea. Platitudinea senzuală a oricărui mister feminin“. Imaginea e în mod esenţial vizuală, fotografică şi cinematografică, deşi este în fapt una sinestezică, în care senzualitatea convoacă toate simţurile. Secvenţele care o au în centru pe Nicole Kidman, scurtele analize de filme în care apare ea, „omologiile“ pe care naratorul le construieşte între Nicole Kidman şi Ada Comenschi – mediate în special de recurenţa culorii albastru (de unde şi sintagma din titlu, „femei albastre“) – sînt, din nou, splendide, cizelate în materie lingvistică densă precum la un Radu Petrescu (unul dintre scriitorii preferaţi ai lui Crăciun, căruia i-a consacrat pagini memorabile). Nu pot să nu citez încă un pasaj care trăieşte prin el însuşi, pictural, dar şi cinematografic: „Starea albastră, ochi, haine, unghii, şuviţe de păr, celofan, geam gofrat, pantofi noi, sutien cu dantelă, eşarfă, buze şi pleoape, genţiana sălbatică, seara peste colinele oraşului, seara peste zidurile vechi ale oraşului, culoarea pusă pe pînză direct cu cuţitul, Dunărea cu brazdele ei lichide, apa de sticlă rece, apa străvezie a cerului, televizorul deschis, lampionul cu filtru violet, benzinăria, ţigările şi pachetul de biscuiţi, femeia cu buze groase, coapsele ei opulente, cafeaua fierbinte, urme de bocanci peste stratul nisipos de zăpadă, secondness“.

Şi mai există o dimensiune importantă a romanului: e vorba de fundalul istoric şi social –, ultimii ani ai comunismului şi primii ani postdecembrişti – care surprinde tranziţia haotică a primilor ani ’90. În mod simptomatic, deriva biografică a personajului este oglindită în deriva anilor de tranziţie postdecembrişti (trecerea într-un „alt timp“ istoric, într-un alt timp de prezent), aşa cum destinul Leontinei Guran este şi o oglindă a vieţii deformate din/de comunism: „Nu m-am gîndit niciodată, aşa cum fac tot mai frecvent o mulţime de indivizi, dacă ziua de 21 decembrie 1989 a rupt sau nu viaţa mea în două. Cert este, dragă Melinda, că am mereu senzaţia unui alt timp, care m-a luat cu el ca un rîu dezlănţuit şi m-a purtat la vale cu o viteză din ce în ce mai mare, izbindu-mă de tot felul de obiecte nou-nouţe“. Şi în altă parte: „Din clipa aia încolo fiecare putea să apuce încotro vedea cu ochii, era treaba lui. Ne cunoscusem bine pînă atunci, dar iată că începeau alte reguli, rămîneam singuri şi neajutoraţi. [...] N-aveam decît să triumfăm sau să crăpăm. Şansele noastre erau egale, mai mult nici că puteam pretinde. Şi dacă nu eram în stare să pricepem miracolul care se petrecuse, atunci eram nişte proşti“.

Femei albastre, un roman neterminat (la care autorul ar mai fi avut mult de lucrat), în mod deliberat frivol, cu capitole succinte, fraze scurte şi limbaj colocvial, dezinhibat, ocupă un loc aparte în opera lui Gheorghe Crăciun: e un roman în mod voit adaptat vremurilor postdecembriste, scris cu gîndul la publicul-ţintă şi cu potenţial mai comercial. Despre protagonist, tot Crăciun afirmă (în interviul din 2005, din Vatra): „Am încercat să construiesc acest tip de personaj, parţial oblomovian, parţial camusian, parţial ieşit de sub mantaua lui Holban, tocmai pentru că nu mă lasă deloc indiferent publicul căruia mă adresez. Într-un anume fel acest bărbat anonim e o identitate dislocată, devenită astfel după evenimentele din decembrie ’89. [...] e un cinic de nevoie şi un hedonist fără ideologie“. Pe de altă parte, Femei albastre se situează – în mod paradoxal şi inedit, prin cazuistica amoroasă (dar la o altă vîrstă, a scenelor erotice hard) – în siajul romanului românesc modern, interbelic, romanul de tip Camil Petrescu şi Anton Holban. 

duminică, 14 iulie 2013

Uriah Heep - July morning


Pentru a fi în atmosferă - o formaţie pe care o ascultă naratorul din Femei albastre şi care-i plăcea lui Gheorghe Crăciun:

De weekend: "starea albastră"


Gheorghe Crăciun, Femei albastre, Polirom, 2013



Dar acum eu mă gândesc la Ada Comenschi şi la hainele ei albastre. La ciorapii ei de culoarea fumului de ţigară, dimineaţa, într-o verandă întunecată în care soarele abia răsărit se albăstreşte de frig. O văd îmbrăcată în paltonul ei cel scurt, până deasupra genunchilor, de un albastru intens şi lăptos. Ştiu că îl poartă rar, dar mie-mi place. Aici, la Bucureşti, iernile sunt destul de blânde, fularul ei de lână pufoasă e inutil. Un şarpe cald încolăcit în jurul gâtului, un vălătuc violet ce face să sticlească aerul, capul ei de păpuţă creolă, ochii ei de cafea, părul ei de castană coaptă, obrazul ei machiat. E intangibilă. O văd în paltonul albastru, înfofolită în fularul indigo de mohair, o aud spunându-mi ceva, deschide uşa şi pleacă. Subţire şi evanescentă, un amestec de cald şi rece. Dar mai ales rece, ar trebui să-i dai jos paltonul, să-i scoţi puloverul bej, bluza de culoarea cojii învechite de lămâie, să-i atingi pielea. Platitudinea misterului ei. De fapt doar o iluzie, iluzia mea. Platitudinea senzuală a oricărui mister feminin.



Starea albastră, ochi, haine, unghii, şuviţe de păr, celofan, geam gofrat, pantofi noi, sutien cu dantelă, eşarfă, buze şi pleoape, genţiana sălbatică, seara peste colinele oraşului, seara peste zidurile vechi ale oraşului, culoarea pusă pe pânză direct cu cuţitul, Dunărea cu brazdele ei lichide, apa de sticlă rece, apa străvezie a cerului, televizorul deschis, lampionul cu filtru violet, benzinăria, ţigările şi pachetul de biscuiţi, femeia cu buze groase, coapsele ei opulente, cafeaua fierbinte, urme de bocanci peste stratul nisipos de zăpadă, secondness. Ada Comenschi, hainele ei albastre, soldaţii prăbuşiţi în noroi, fotografia voalată a bărbatului de pe front, vocea ei care scrie în aer, grunjoasă ca o sare de catifea. Întâi senzaţia violentă că s-a întâmplat ceva, apoi senzaţia la fel de violentă că nu se mai întâmplă nimic. Tocmai nimicul acesta bolboroseşte în mine.

vineri, 5 iulie 2013

Despre „amorţirea trupului şi a minţii“



Autor al romanelor Ce se ştie despre ursul panda (2003), Trimisul nostru special (2005) şi al volumului de povestiri Lampa cu căciulă (2009), scriitorul (şi scenaristul) ieşean Florin Lăzărescu a publicat recent un nou roman, Amorţire (Polirom, 2013). Desprins din, să-i spunem, „şcoala“ tinerilor prozatori ieşeni a prozei cotidianului (Lucian Dan Teodorovici, Dan Lungu) – cu diverse ramificaţii, de la caz la caz, către absurd, derizoriu, anecdotic etc. –, Florin Lăzărescu, care a excelat în proza anecdotică, umoristică, cu poantă (în volumul de povestiri Lampa cu căciulă), încearcă aici un roman de o mai mare anvergură, mutînd anecdoticul într-o zonă mai gravă, transformîndu-l de fapt într-o poveste (alegorică) despre sensul (lipsa de sens) a existenţei, despre zădărnicia (cu trimiteri biblice, la Ecleziast), lipsa de „noimă“ (cu un termen recurent în carte) a oamenilor şi lucrurilor. Ideea e avenită, demersul în sine este justificat – el marchează o evoluţie narativă care era de aşteptat la un scriitor interesat de romanul de anvergură, cu miză existenţială –, însă trebuie spus, din capul locului, că – în ce mă priveşte – realizarea stilistică a cărţii lasă mult de dorit. Tonalitatea nu-şi găseşte sunetul firesc, potrivit – şi asta se simte de la primele pagini –, iar frazele şchioapătă adesea, stîngace, cu o sintaxă defectuoasă (multe greşeli de construcţie sintactică şi multe scăpări de literă se pot imputa, la rigoare, şi redactorului de carte). Deşi cu personaje care se anunţă interesante şi cu un joc al simbolurilor destul de lucrat – începînd chiar cu acela care dă titlul cărţii, „amorţire“, care indică simultan letargia existenţială a protagonistului, Evghenie, un marginal, fost anticar şi scriitor în pană de inspiraţie, dar şi boala incipientă a gazdei sale, Valeria, care suferă de maladia Alzheimer –, romanul nu-i iese lui Florin Lăzărescu.

Cred că vina nu e atît a construcţiei şi a personajelor, ci, aşa cum spuneam, e una legată de scriitură: frazele, dialogurile nu curg firesc, iar consideraţiile legate de scris, de literatură, de sensul existenţei – în mod voit ironice, cinice ori punînd în evidenţă caracterul lor derizoriu – nu reuşesc totuşi să depăşească tonul pur anecdotic. Şi aş mai avea o rezervă, legată de numele celor două personaje cu care debutează romanul, cei doi prieteni într-ale literaturii, Evghenie şi Cazimir. Numele lor par a semnala introducerea unui plan alegoric, ei par două personaje à la Ştefan Agopian, iar nu eroi ai unui cotidian tipic prozei realiste. Or, Florin Lăzărescu nu renunţă, de fapt, nici la proza cotidianistă – toate celelalte personaje au nume cît se poate de frecvente, de tipice, Valeria, Mădălina (fiica ei, iubita lui Evghenie), Zaharia ş.a.m.d. –, context în care ezitarea între proza alegorică şi cea realistă derutează o dată în plus.

Evghenie e, aşadar, un marginal – mutatis mutandis, un fel de Zacharias Lichter – care sfidează, în felul său (prin letargie, „amorţire“) regulile sociale (carieră, familie, casă, job – „fentează“ existenţa, cum spune naratorul), dar şi un scriitor aflat în pană de inspiraţie, traversat de impulsul de a scrie un roman, blocat însă în faţa paginii albe, a temei propriu-zise. Cu toate acestea, Evghenie e un anxios, nu un frondeur social, el suferă frecvent de atacuri de panică şi acuză tot felul de simptome care nu corespund nici unei boli anume, ci sînt mai degrabă reacţii somatice ale spaimei şi lipsei de sens pe care le resimte în interior. Iată, în acest sens, unul dintre cele mai plastice – dar şi simbolice – pasaje ale cărţii: „După controlul medical amănunţit, nici măcar nu reuşise să afle de la doctori un nume precis al bolii de care suferea. Doar lucruri vagi – distonie neurovegetativă, agorafobie, ipohondrie, depresie, anxietate – cu care nu se identifica niciodată pînă la capăt. Citise zeci de cărţi despre fiecare în parte, sute de forumuri cu mărturisiri apropiate suferinţelor sale, dar niciodată nu se putuse identifica pînă la capăt cu simptomatologia descrisă. Şi cum nu suporta ca suferinţa sa să nu aibă un nume, la un moment dat i-a găsit el unul: amorţire. Ştia că la atît se reduc problemele sale de sănătate. Nimic grav, nimic concret, nimic care să te omoare. Doar o amorţire a trupului şi a minţii. Însă acest «atît» îl afecta şi [sic!] mai mult decît orice boală concretă“.
 
Pe de altă parte, de „amorţire“ suferă şi Valeria, deşi într-un sens diferit: ea acuză progresiv, deşi iniţial nu vrea să accepte evidenţa, simptomele maladiei Alzheimer, iar „amorţirea“ simbolică a conştiinţei, în cazul lui Evghenie, îşi găseşte un pandant – la Valeria – în pierderea propriu-zisă a memoriei şi a conştiinţei din pricina bolii: „Nici sirenele tuturor salvărilor de pe lume par că nu o mai pot deştepta pe Valeria din amorţire“, notează naratorul către sfîrşitul romanului. Iar chiar la final apare un pasaj simptomatic, în care „spaima“ existenţială a lui Evghenie se transferă din nou Valeriei: spaima, scrie naratorul, e indestructibilă, dincolo de memorie sau conştiinţă, te naşti cu ea, ţine de condiţia umană, deşi e, probabil, un atavism, o reminiscenţă animalică: „Iar dacă crezi că nu mai există nimic, că toate ţi-au fost definitiv şterse de pe creier, izbăvindu-te totodată de bucurie şi de chin, mereu rămîne frica. Aceasta vine oricum de la sine, pe timp de pace sau de război, din secunda în care te naşti, dacă nu cumva o ai încă din burta mamei tale. E singurul lucru de care nu te poţi descotorosi nici măcar prin uitare, orice ai face, chiar şi să fii cu totul lipsit de memorie, pentru că spaima e prezentă în tine, în fiecare celulă, tot timpul.
[...] Valeriei nu i-au mai rămas decît lipsa de noimă a ceea ce vede în jur şi frica pură, animalică, din care nu mai poate pricepe nimic“. Florin Lăzărescu mizează aşadar – în construcţia în pandant a celor două personaje – pe acest joc literal vs simbolic, pe sensul literal, respectiv figurat al amorţirii şi spaimei.

Evghenie este, în felul acesta, nu numai un marginal şi un reflexiv, dar şi un personaj de tip aşa-zicînd existenţialist, marcat de angoasă, dar şi – la nivel de conştiinţă, nu de simptomatologie – de „lipsa de noimă a ceea ce vede în jur“ (seamănă întrucîtva cu protagonistul din Circul nostru vă prezintă:, romanul cu tentă existenţialistă al lui Lucian Dan Teodorovici).
Personajul lui Evghenie permite şi introducerea unor consideraţii teoretice privitoare la scris, citit, literatură sau la raportul dintre cuvînt şi imagine. Sînt notaţii ironice sau eseistice, dar din păcate, ele nu reuşesc să depăşească acel nivel anecdotic de care vorbeam mai sus, sînt deseori previzibile, dacă nu chiar nişte truisme. Cazimir, confratele său într-ale literaturii – un personaj care apare doar la începutul şi la finalul cărţii, într-un soi de ramă a textului – îi declară astfel: „Mare parte din critici sînt nimic mai mult decît nişte autori rataţi care judecă totul prin prisma a ceea ce ar fi putut ei înşişi să scrie, dar, din păcate, nu au avut niciodată curajul”. Editorii sînt, continuă el, „alţi rataţi care ciugulesc din resturile de mălai rămase după ce adevăraţii afacerişti au neglijat să măture locul“. În fine, ca un punct culminant, literatura contemporană îi apare aceluiaşi Cazimir în lumina unei metafore... rurale: „[...] literatura contemporană e, i-a mai mărturisit Cazimir, o căruţă la care trag foarte mulţi boi, în toate direcţiile, fără să le pese vreodată cu adevărat de încărcătură. Pentru cine să scrii, chiar şi dacă ai avea ceva autentic de spus? La ce bun o carte în plus?“.

Evghenie, însă, are chef să scrie un roman – chiar dacă nu are nici o idee despre subiect –, se apropie de patruzeci de ani şi simte că „e vremea să publice o carte“. Cititorul e puţin derutat pentru că nu ştie exact în ce măsură Florin Lăzărescu îşi ironizează personajul şi în ce măsură îl ia în serios. După ce renunţă la mica lui afacere cu un anticariat (cărţile, depozitate în pivniţa Valeriei, sînt inundate de apă de la o ţeavă spartă, îngheaţă şi sînt aruncate la gunoi), Evghenie vrea să se apuce de scris – o dorinţă vagă, fără nici un subiect în minte –, dar pînă la sfîrşitul cărţii nu reuşeşte să treacă de cîteva pagini, drept urmare, cartea promisă (lui Cazimir, Valeriei) va fi o ediţie încropită din 17 poeme mai vechi, însoţite de fotografii, intitulată 17 X 17 poeme & fotografii. Episodul e caricatural – aşa cum este şi un altul, în care Evghenie se întîlneşte cu un influent personaj local pentru a-i cere sprijin de publicare, atunci cînd va termina cartea: în cele din urmă, „publicarea“ cărţii echivalează cu fotocopierea ei alb-negru în vreo douăzeci şi cinci de exemplare, cu costurile cele mai reduse cu putinţă, iar „editura“ – căci promite şi ISBN, şi un număr de şapte exemplare ca „depozit legal pentru Biblioteca Naţională“ – se confundă de fapt cu „cel mai mare centru de copiere din oraş“. Întreprinderea e un fiasco, Cazimir e dezamăgit de volumul xeroxat ce recondiţionează poeme mai vechi, un exemplar e dăruit vagabondului Zen (care pare ceva mai încîntat), iar Valeria – care îi oferise, pe vremea cînd boala Alzheimer era abia la început, o sumă de bani pentru publicarea romanului – îl întîmpină acum complet amnezică şi cu accese de violenţă. 

Florin Lăzărescu ezită astfel între registrul caricatural şi cel grav,provocînd o anumită derută la lectură şi nereuşind cu adevărat să depăşească anecdoticul înspre angoasa existenţială (cu excepţia cîtorva pasaje, citate mai sus). Inclusiv istoria vieţii Valeriei – prezentată de ea succint – ezită să se fixeze într-unul din cele două registre: cel grav (Evghenie descoperă pasiunea fostului ei soţ, Darie, pentru fotografie – o pasiune comună – şi se inspiră din fotografiile aceluia) sau cel anecdotic (Valeria află de pe Google că Darie, soţul dispărut subit într-o zi de acasă şi ajuns călugăr la Athos, o minţise în tinereţe zicîndu-i că Beatles-ii concertaseră la... Oneşti).
Amorţire – în ciuda simbolisticii şi a deschiderii prozei anecdotice către proza de anvergură, cu implicaţii existenţiale – nu reuşeşte să convingă cititorul, iar deficienţa principală e, încă o dată, una stilistică, de scriitură, de frazare, dar şi de balans indecis între registrele stilistice.

miercuri, 3 iulie 2013

Evocare Alexandru Muşina, în grupajul din "Observator cultural"






 Un spirit care părea să învingă boala



Înainte de a-l cunoaşte mai de aproape, Alexandru Muşina a fost pentru mine un personaj, un eseist şi un memorialist incomod, cu al său Epistolar de la Olăneşti – un scriitor care a incomodat prin stilul său fără menajamente, frizînd uneori aluzia directă, personală (dar ironia pe care o manifesta faţă de ceilalţi şi-o aplica, în mod echitabil, şi lui însuşi).

Anul trecut, într-un iulie fierbinte, am participat la colocviul „Gheorghe Crăciun“ (ediţia a doua), şi am întîlnit acolo un Alexandru Muşina plin de vitalitate, de prezenţă, de inteligenţă mobilă, în ciuda bolii de care suferea şi care-l marcase fizic în mod vizibil. Am stat alături seara, la terasă, după încheierea sesiunii de comunicări, şi din nou l-am văzut povestind plin de vervă, cu sclipiri ironice,în stilu-i caracteristic. A fost neobosit în ziua aceea memorabilă, cu remarci inteligente după fiecare comunicare şi cu anecdote pline de vervă în pauza de masă şi la berea de la terasă, de după colocviu. Un spirit care părea să învingă boala. La distanţă de cîţiva ani, Alexandru Muşina a urmat, şi el, din păcate, exact acelaşi drum ca prietenul său, Gheorghe Crăciun...

L-am preţuit foarte mult pe Alexandru Muşina – deşi nu l-am cunoscut îndeaproape –, şi nu numai pentru calităţile intelectuale de excepţie şi pentru marele său talent poetic – dar şi pentru calităţile umane pe care i le-am perceput/intuit şi, mai mult decît atît, pentru ceva ce ţine, cred, de „afinităţi elective“ (afinităţi, peste timp şi generaţie, cu spiritul „optzecist“).

Debutat ca poet – alături de Romulus Bucur, Bogdan Ghiu, Ion Bogdan Lefter, Mariana Marin – în volumul colectiv Cinci (Editura Litera, 1982, reeditat în formatul original în 2011, la Editura Tracus Arte), poetul, eseistul, editorul (a înfiinţat propria lui editură, Editura Aula), dar şi romancierul Alexandru Muşina (în 2012 a publicat romanul Nepotul lui Dracula, Editura Aula, 2012) a fost, în mod particular, un fin cunoscător şi teoretician al poeziei, în anii ’80, dar şi în deceniile postdecembriste. Născut la Sibiu şi absolvent al Filologiei bucureştene ca şi Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Mariana Marin, Traian T. Coşovei şi alţi colegi generaţionişti – alături de care frecventa, în anii ’80, Cenaclul de Luni condus de Nicolae Manolescu –, stabilit ulterior la Braşov, unde a predat literatură comparată şi folclor la Universitatea Transilvania, Alexandru Muşina a avut şi calităţi de mentor, formînd o întreagă serie de tineri discipoli – poeţi şi prozatori (printre ei se numără, de pildă, Marius Daniel Popescu, prozatorul afirmat de cîţiva ani în Elveţia). În articolele sale teoretice din anii ’80 – adunate, alături de altele mai recente, în volumul Poezia: teze, ipoteze, explorări (Editura Aula, 2008) –, Alexandru Muşina avansa deja ipoteza cursurilor de creative writing, pe care chiar le-a ţinut ani la rînd, în postdecembrism, cu talent şi profesionalism, la Braşov.

Spirit coroziv în eseu, de o inteligenţă acută şi mobilă, care şi-a asumat, conştient de stilul său fără menajamente, o anume marginalitate, publicînd la propria sa editură, unul dintre poeţii optzecişti de vîrf – nume inconturnabil în istoria literară românească, prin poemele sale (a se vedea legendarul Budila-Express, cu care debutează în volumul colectiv Cinci), dar şi prin consideraţiile teoretice în domeniu, perfect valabile şi astăzi (Alexandru Muşina este, alături de Gheorghe Crăciun, unul dintre cei mai importanţi teoreticieni de poezie de la noi, din toate epocile) –, Alexandru Muşina reprezintă o mare pierdere, neverosimilă – la nici 59 de ani – a literelor noastre.

În vara trecută, Alexandru Muşina avea, în ciuda bolii, aceeaşi vivacitate, acelaşi umor, aceeaşi vitalitate de spirit dintotdeauna. E ultima dată cînd l-am văzut – şi de aproape – (mai venise, în primăvară, la lansarea cărţii mele despre Mircea Nedelciu, la Librăria „Şt.O. Iosif“ din Braşov) şi este ipostaza în care îmi va apărea, de acum, în amintire. După Mircea Nedelciu, după Gheorghe Crăciun, colegii şi prietenii săi de generaţie – optzecişti de vîrf, la rîndul lor –, a plecat şi el, pe un drum pe care încă îmi vine greu să-l numesc destin.